往事｜信札里的张大千谢稚柳，澄清被误读的“张谢之交”

2018-8-14 10:26| 发布者：cphoto| 查看：2430| 评论：0|来自：澎湃新闻网

摘要：张谢之交指的是张大千与谢稚柳二人的交往，这是近代中国画坛的一段奇缘和佳话。张谢的交往初始于二人兄长的交往，亦始于对艺术的同好与互赏。事实上，二人的情谊，恐连“兄弟”二字都难以言表。近日，首次结集的《 ...

张大千（左四）与谢稚柳（右一）等同游雁荡山

一，一九八八年十二月廿八日的《广州日报》刊载了谢稚柳撰写的《我在敦煌》一文。文中写道：

当时，张大千请了四位青海画画的喇嘛，和他的子侄门人等，在那里进行大规模的壁画临摹。这无异是一个组，凡制布、制笔、制色以及勾摹、赋色等等从头至尾在张大千指挥下紧张地进行着。而我，独自一人进行着石窟的调查，从石窟的洞口、甬道、四壁、佛龛，度量了高低尺寸和各个方位的佛画，供养人像与发愿文、题记、题名以及塑像等等作了详尽的记录。我记录的石窟共为三百零九窟。先是，张大千已为石窟编了号，很自然，为了便利，我只能采用他所编的窟号。

提到拙著《敦煌艺术叙录》，当时有一经过。在记录之际，我对张大千说：“我这份叙录完成了归你。”我并代他作了序言。回四川后，张大千表示此叙录他不打算出版了。因此我在一九四九年二月出版了《敦煌石室记》，并寄与张大千。直到一九五五年，才正式出版了详细记录，就是《敦煌艺术叙录》，但其中缺少了自第一百零一窟至第一百五十窟的叙录，则是因为这五十个窟的叙录张大千没有退回。

谢稚柳《敦煌艺术叙录》稿本

从敦煌莫高窟到安西榆林窟，与张大千都在一起，直到兰州才分手。在这一段时间里，面对着石窟壁画，经常各自谈论自己的艺术感受，生活整个沈浸在石窟绘画艺术的气氛之中。与张大千一别四十年，遂有幽明之隔，往事回首，真不堪人琴之感了。

二，现在所知，当年张大千在敦煌大量临摹壁画，应接不暇。虽然有心做文字记述，并已编好洞窟号，甚至制作了书口印有“敦煌石室记、大风堂”字样的空白簿册供记录撰写之用，但终因分身乏术，未能如愿。其实这也正是当时张大千写信给谢稚柳敦促其赶赴敦煌的原因之一，即由谢稚柳代他完成石窟的叙录工作。

三，台北一九八五年版《张大千遗著漠高窟记》的编辑整理者台北故宫博物院研究员苏莹辉先生，在此书的点校后记中称：“……原稿用毛笔端楷书写，并非大千先生墨迹，但部分增、删、修改之处，则多出先生手笔 ……”由此可知，大千遗存的《敦煌石室记》原稿，并无张大千的亲笔手稿，而是由他人“毛笔端楷书写”。换句话说，他人以端正楷书所写，应是誊写抄录，而原始手稿必有它本。现在尚存的谢稚柳敦煌手稿为谢稚柳亲笔，其中有大量增删修改，并有许多批注，可确信为原始记录手稿，并非抄录誊写者。可以推论，张大千所存的“毛笔端楷书写”原稿，实际上正是抄录谢稚柳手稿的誊本。

谢稚柳(前排左三),张大千(右三)在敦煌

四，据谢稚柳所言，当时他将自己的手稿交与张大千出版并代张大千写了序言，后来张大千将手稿退还，但留下了一册五十窟内容的手稿未退还，致使谢稚柳的《叙录》缺失了五十窟的内容。如果谢稚柳抄录了张大千的原著，何以抄漏了五十窟的内容？而张大千也无必要再借谢稚柳的抄本。张大千遗留的原始资料中只有誊本而无亲笔手稿的事实，据此完全可以断定当年是张大千请人“毛笔端楷”抄录了谢稚柳的原始手稿，然后将原稿退还谢稚柳，但留存了一册五十窟内容未退还。

五，根据今天所能见到的所有关于张大千的回忆或研究资料，除了为所有的洞窟做了编号以及大量临摹壁画之外，并没有任何关于张大千当年在敦煌作洞窟文字叙录工作的记载。此外，根据谢稚柳的叙述，张大千当年留存着谢稚柳五十个洞窟的一册叙录手稿没有退回。笔者猜想，台北故宫博物院现存的张大千敦煌石窟资料中或许还保存着谢稚柳的这一册手稿，也许有一天台北故宫博物院可以证实此事。

张大千《红拂女》

谢稚柳槲树猿啼图 1947年

六，当年谢稚柳做了敦煌叙录的文字工作，交由张大千具名出版，并代张大千写了序言在报上发表。这一事实，与他经常代大千撰写题画诗文及其他应酬文字的情况，应当是吻合的。而他们兄弟交情莫逆，你中有我，我中有你，不分彼此，也完全是合乎情理的。后来，张大千表示此叙录他不打算出版了，因此谢在一九四九年二月出版了《敦煌石室记》，并寄与大千。案，此时张大千尚在国内，谢稚柳先前已允诺此书由大千具名出版，如不与大千事先沟通，断无可能独自出版石室记，因为这不合情理，更不符合谢稚柳的性格与为人。

至于有人认为谢稚柳是张大千的学生，亦是研究者的大胆设想，即谢稚柳胞兄谢玉岑一九三五年去世前，曾要求张大千收谢稚柳为弟子，但张大千碍于与谢玉岑的交情没有接受。这个“托弟”的故事被编得有板有眼，以至于后来许多的文章以讹传讹，本文在此也作一澄清。这样的推断的确是一个“大胆假设”，但缺乏的是“小心求证”，因为做此推想者实际上对张谢二人和张谢之交并不甚了解。当然，这个假设也有它的出发点：首先，张谢年纪相差十一岁，张大千出道早，因此谢稚柳成为张的学生不无可能；其次，张谢的画风相似，应该是谢稚柳学张大千才对。这些问题代表了一些研究者的疑虑。由于之前所有关于张谢的文字记载以及大风堂门规，从无谢稚柳是张大千学生的蛛丝马迹，于是谢玉岑“托弟”，张大千推辞的假设便形成了，似乎只有这样，才能显得张大千的高风亮节，而谢稚柳所有的成就，也是他师从张大千方能取得。但是，如下的事实应当可以帮助真相：

谢稚柳所书“苦中作乐，忙里偷闲” ，张大千作题跋

谢稚柳所书“乐中作苦，闲里偷忙”

第一，到目前为止，从没有任何可靠而且原始的资料和证据证实谢玉岑临终时曾要谢稚柳拜张大千为师。谢玉岑逝世于一九三五年，谢氏兄弟与张氏兄弟交往已逾七年，如果谢玉岑有意让老弟拜师张大千，似乎不必等这么久。

第二，事实上，即使是临终起意，谢玉岑当时是“托孤”拜师，而不是“托弟”拜师，托的是自己的儿子谢伯子。谢玉岑早先丧妻，临终遗孤子女四人当时均未成年，长子谢伯子才十二岁。设想人之常情，如果此时说要托付拜师，首先想到的自然是自己的长子谢伯子，以求张大千对谢伯子有所照顾，而不太可能先让兄弟拜师，兄弟不成再让儿子拜师，更不可能让叔侄二人都拜张大千为师，以至叔侄成为师兄弟。这断不是谢玉岑的行事作派。后来为了证实假设，有人曾专访谢伯子，问起谢玉岑要谢伯子磕头拜张大千为师一事，并刻意追问当时谢玉岑曾否要谢稚柳拜师张大千，谢伯子回答不知此事。可以想见，这种假设是很牵强的。

张大千画赠谢稚柳《巢松客》戊寅（1938）

张大千画赠谢稚柳《巢松客》另面

第三，张大千对谢稚柳有过一个评语：“恃才傲物。”张大千虽长谢稚柳十一岁，出道早，对谢的影响与提携自然是不言而喻。但谢稚柳出身书香门第，十五岁跟随江南大儒钱振鍠学习经史百家，打下坚实的国学根基，后研习陈老莲，书、画皆可乱真，与张大千乱真石涛可以说是如出一辙。及至张谢两对兄弟交往的六七年间，如果谢稚柳有意拜大千为师，何必等到谢玉岑去世？而谢玉岑临终时，谢稚柳已二十六岁，即使谢玉岑希望谢稚柳拜师，但以谢稚柳的心气，此时也不会有拜师的意愿。何况谢玉岑此时应该担心的是四个孤儿的抚养。因此，谢伯子的拜师，才是人之常情，顺理成章！

张大千在美国加州环华庵庭院

第四，张谢之交，可以说是亦师亦友，但他们的交情超过了一般的师友。前文已提到张对谢的关照提携。而从另一方面来看，谢稚柳对张大千的作用也绝非张大千的学生辈可以相及。张大千为养活一家大小和门生子侄，作画应酬繁忙，许多画作来不及赋诗作跋，谢玉岑在世时经常为大千代笔，之后便由谢稚柳代拟诗稿或撰跋文，前文所提到的敦煌叙录一事，读者可以了解谢稚柳对大千的重要襄助。再举一例，张大千与徐悲鸿交换董源《溪岸图》，也是委托谢稚柳出面与徐悲鸿商议，可见张大千对谢稚柳的倚重，绝不是一般学生的分量。而徐悲鸿失而复得《八十七神仙卷》之后，专请张大千与谢稚柳在卷后长跋，可见张谢在徐氏眼中的地位。此外，谢稚柳少年老成，交往的文人雅士，多为年长者，有的年长十几岁甚至二三十岁，如沈尹默、潘伯鹰、徐悲鸿、乔大壮、汪东、章士钊等。今天看来，与年长的文人学者交往，或许正是谢稚柳成就其画艺学问的捷径。

潘伯鹰为谢稚柳题写“苦篁斋” 丁亥（1947）

张大千为谢稚柳题写“苦篁斋” 丁亥（1947）

第五，关于画风相近，有人认为谢稚柳与张大千的绘画风格似乎同出一辙，于是便推断谢稚柳学张大千。实际上，早年谢稚柳学陈老莲，张大千师石涛，画风并不相同。出于对艺术的追求与理想一致，甚至可以说是张对谢的影响，自敦煌起，两人同以唐宋为宗，人物宗唐人，山水花鸟以两宋为楷模，这才是张谢盛期画风相近的根源。如果深究笔墨画意，不难看出张谢之间的不同。对比张谢一九四零至一九六零年代的画作，虽然同以宋人为宗，论山水画，张画雄浑豪放，谢画儒雅细腻；论花鸟画，张雍容富贵，谢清丽脱俗；论画荷花，张像杨贵妃，谢似李清照。俩人性格的不同造成了他们笔墨画格的不同。事实上，几十年来，谢稚柳一直在笔墨渊源上刻意与张大千保持距离。比如他一直声称自己从不学石涛，其实也是表明自己的心迹，不让人误会他是学张大千。