对话 | 托马斯·鲁夫：我只对图像而非技术感兴趣

Q: 您刚才也提到了您跟随贝歇夫妇的学习经历。杜塞尔多夫艺术学院摄影系以对“客观主义”的追求而闻名，而您的一些作品都抹去了“现实主义”层面的意义，更多地强调了图像生成机制和规则自身的特性。您是否认为您与所谓的杜塞尔多夫学派之间存在很大的差异？甚至您的创作是对杜塞尔多夫学派的背离？

A: 好吧，有时候我也想问，为什么我的同学都不再创新了？或者为什么他们的创作如此狭窄，局限在一个特定的风格上？当然，这是艺术界的一个传统，一个艺术家在二十岁到三十岁之间想出一个很棒的想法，然后一辈子实践这个想法。但这对我来说是不够的。不过我要说，我是贝歇夫妇最忠实的学生。（笑）

也许我最初的想法就是关于摄影的语法，当时我甚至没有意识到这一点，但这一想法一直在发展中，我也不断地在实践这个想法。一开始人们不喜欢我总是变换主题，他们说：“托马斯，这不对。你的老师，贝歇夫妇，他们一生都在做同样的一件事情。”但是后来他们也就接受了这一点。现在每次展览的时候，他们都会问：“托马斯，你的下一个系列是什么？”（对我的同学来说）这确实有点不公平。

《海报》系列之一，1996

Q: 在学习期间，您是否也受过其他人的影响？比如有人认为您受到格哈特·里希特（GerhardRichter）的影响。您是否与他交流过？

A: 没有。当然，当我在学院里学习的时候，我的朋友或者与我讨论艺术的人，大多不是贝歇班上的同学，而是学绘画或者学雕塑的学生。我总是与这些朋友讨论艺术。而我们眼中的英雄，他们也不在摄影史中——当然摄影史中也有很多重要人物。我们心目中真正的榜样是那些观念艺术家：卡尔·安德烈（Carl Andre）、劳伦斯·韦纳（LawrenceWeiner）和索尔·勒维特（Sol LeWitt）等等。

很遗憾我从来没有和里希特说过话。我知道他以那些模仿照片的绘画而出名，特别是他还在杜塞尔多夫的时候，那个被称为“德国波普艺术”的时期。当然我也受到了里希特的一些影响，我的很多朋友是画家，他们很推崇里希特。我很喜欢他的作品，他从抽象绘画重新转到具象绘画。但是我从来没有和他交流过。

Q: 这么说在贝歇的班里，你们不太常讨论艺术？

A: 对，我们只讨论技术。这可能是因为我们彼此太接近，讨论艺术不太合适。当时斯特鲁斯（Thomas Struth）拍摄街道，康迪达（CandidaHöfer）拍摄土耳其移民，阿克塞尔·赫特（Axel Hütte）拍摄伦敦的建筑。我先拍摄了《室内》（Interiors）系列，然后开始拍那些房子。这时候斯特鲁斯过来说：“托马斯，你不能拍这些。建筑是我拍的。”（笑）好像每个领域都被划定了。

Q: 您早期的作品都是具象的图像，比如肖像和建筑，而后期的作品抽象的居多。这令我们想到19世纪至20世纪的绘画历史，当时绘画也从具象转为抽象。这二者之间有什么联系吗？还是这只是一个巧合？

A: 这可能和摄影的局限性有关。用摄影再现这个世界，对我来说虽然说不上无趣，但是也是不够的。在摄影史中，抽象图像也占有一席之地，这也是我想研究的领域。我将自己视为艺术家而非摄影师，因为我是在艺术学院接受的教育。我不习惯被条条框框所约束，如果感到被约束，我会立马跳出来。

实际上，我最新的作品《新闻报道++》（Press++）是非常直接的摄影作品，它们是用传统胶片拍摄的照片，非常具象。当然，如果我有一天想要重新拍摄具象照片的话，我会立马开始的，我的所有相机和其他器材都在，我依然能熟练地操作这些器材。只要我觉得有必要，我会立刻开始。所以我并不是刻意去选择创作抽象的图像，这只是巧合而已。

以上为鲁夫《新闻照片》系列的部分作品, 1990-1991年

以上为鲁夫《新闻报道++》系列的部分作品, 2015年开始

Q: 您是否也受到哲学或者媒体理论领域的影响？

A: 其实并没有。在1980年代的时候，整个世界，特别是艺术界都在读福柯、鲍德里亚所写的哲学和社会学理论。他们希望从中得出艺术的规律。我不觉得这些理论是老古董，因为福柯、鲍德里亚他们重要的作品都是在1960年代写的。但是作为从上世纪80、90年代开始创作的年轻艺术实践者，还要将这些理论应用到他们的作品里，我觉得这么做是过时的。我虽然不反对这些理论，但是我完全跳过了这些理论。

Q: 对您来说，在图像越渐泛滥的今天，直接对现成照片或者网络图像的再利用意味着什么？

A: 我必须承认，我完全不在乎所谓的艺术摄影。我更喜欢的是日常的摄影或者科学摄影。和这些比起来，所谓的艺术摄影根本不值一提。艺术摄影只是摄影里的很小一部分，可能只占所有摄影实践的百分之一到百分之五吧。所以，当你在思考摄影的时候，肯定不会只考虑艺术摄影，而是思考所有的摄影实践。所以我肯定不会绕过档案照片，我认为这些照片和艺术摄影具有同样重要的地位。我认为世界上已经有很多很棒的图像，但是它们还没有被人们看到。有时候我也会想，也许我最好不要为“未来”继续创造新的图像，而是去处理那些现有的图像。

比如《裸体》（Nudes）系列，我直接将网络上的档案图片拿来使用。因为我没有那种本事，能拍出美丽的裸体照片。我没法开口让谁把衣服脱掉，躺到沙发上，摆这样或那样的姿势。我觉得从现实中去选取图像更有趣，而且这些图像完全可以表现我的需求。对这些图像我只做了简单的处理，但是它们进入了一个完全不同的语境里：从色情领域进入艺术语境中。

在我的作品《新闻报道++》里，所有的照片都是1960年代的媒体图片。这是一些被粗暴对待的摄影。摄影师们努力拍出好的照片，然而当这些照片被送到报社编辑手里后，编辑们会直接在照片上做记号、画剪裁框，这几乎毁掉了这些照片。照片背面会被盖上印章，写上评语。这些照片被如此粗暴地对待。我将照片的正面和背面拼贴在一起。拼贴照片也是摄影里的一个美好的传统。这么做虽然破坏了正面的图像，但是又加入了背面的信息，这样就得到了全新的合成图像。

这类实践其实早在1920年代就开始了，当时杜尚将一个小便池翻转过来并命名为“泉”。这种挪用艺术的传统在西方有很长的历史了。假如桌上这张图对我的作品有用，我也可以把它拿来用。

Q: 近几年有很多艺术家利用现成照片档案照片进行再创作，这种做法非常流行。例如德国的约阿希姆·施密特（JoachimSchmitt）、汉斯-彼得·费尔德曼（Hans－Peter Feldmann）等等，很多人这么做。您觉得在当代艺术中，这种对现成图像的再利用还有多少可能性？是否已经因为过多的关注而成为一种陈词滥调？

A: 你刚才提到的两位艺术家，我认为他们做得很好。我不认为艺术家们仅仅是为了好玩才使用档案，他们是出于艺术的需要，出于对真实的追求。我认为如果这么做有意义，那使用档案没有什么不妥的，当然也并不是非用不可。我觉得这算不上是一种流行趋势。很多艺术家在搜集图片，并以此进行创作。他们会重新阐释档案，重新编排，从中寻找灵感，进行再创作等等。所以我觉得如果你觉得这么做没问题，那就去做吧。

Q: 今天在网络上，除了静态的图像外，还有很多动态图像，比如视频、GIF动图等。您对这些也有兴趣吗？会创作相关的作品吗？

A: 这个问题我在30年前已经开始问自己了，我为什么不去拍电影呢？但我发现我对动态图像一点兴趣也没有。况且拍电影的话必须和团队合作，没法一个人完成。但我更喜欢一个人工作。

而且我非常喜欢平面摄影这类凝固的影像，它们在某个过去的时间点被创造，然后挂在墙上。我觉得对我来说，这种影像完全没有问题。

艺术家01，《负像》系列，2014至今