菲利普·金 Phillip King 菲利普·金·普拉是英国雕塑家。他是安东尼·卡罗(Anthony Caro)最著名的学生之一，尽管这两位艺术家几乎是同时代的人。他们的教育轨迹相似，都是亨利·摩尔的助手。在怀特查佩尔画廊(Whitechapel Gallery)的“新一代”展览之后，卡罗和金都参加了1966年在纽约犹太博物馆(Jewish Museum)举办的开创性展览“Primary Structures”，它们代表了英国对“新艺术”的影响。2011年，他的作品参加了探索20世纪英国雕塑的皇家艺术学院现代英国雕塑展。 
Au Repos Maquette, 2013 Painted steel 30.8 × 24.4 × 34.6 cm 在艺术中我们既要思考，同时也要相信自己的眼睛。因为你的眼睛会告诉你，什么是对的，什么是错的。 1960年，菲利普·金（Phillip King）从希腊回到伦敦，将工作室清理干净，从上到下粉刷了一遍，好让一切从头开始。他随后3年的创作促进了英国雕塑的变革，也使他成为同时代中最重要和激进的雕塑家之一。1964年他在伦敦举办的首次个展中，有8件作品已成为现代英国雕塑的标志，其中最引人注目的有《宣言》（1961）、《玫瑰花蕾》（1962）、《成吉思汗》（1963）和《快活的曲子》（1963）。其逼人的独创性至今未减，也正如金所希望的那样，“我想要让人们吃惊地站一会儿，想要我最好的作品一次又一次地使人惊讶。”这些出色的雕塑仅仅是个开端。此后每十年，他都能推出一些异常生动和新奇的作品，从设色明丽的《敦斯太布尔卷盘》（1970），到材质粗糙的《追踪者》（1977），再回归到以《太阳之根II》（2008）为代表的色彩绚烂的近作。在半个多世纪中，金矢志不渝地拓展着雕塑形式在表现上的可能性。他一直探索着新的材料和工艺，在挑战和重新定义他过去成功作品的同时，也检验着雕塑的传统。为了表彰金对现代艺术的贡献，国际雕塑中心今年授予他终身成就奖。 
And the Birds Began to Sing, 1964 steel / plastic 168 x 213 x 213 cm 
Twilight, 1963 Plastic, aluminium, wood 102 × 132 × 168 cm 金生于1934年，童年是在突尼斯度过的。他对童年时代的记忆，是在迦太基附近的克雷丁地区寻找罗马硬币。不过他找到的是一大片粘土，于是就用这些土做成小的动物形象，卖给家人和朋友。二战刚结束时，他与家人来到伦敦，随后又因服国民兵役在巴黎待了一年。他把自己对雕塑的热爱追溯到在卢浮宫的参观和一次经历，当时他双手伸向一尊大理石雕的古希腊妇女躯干，试图理解其微妙的力量，“我本能地知道，形式中包含着许多我没看到的东西……我发现雕塑能深入到表面之下，触及那些只可意会不能言传的东西。”这一经历使他认识到雕塑家的眼睛是“身体的替代物……你是通过眼睛用身体来感觉的。” 
Untitled I, 1961 Wood and plaster 152 × 91.5 × 244 cm 
Sun's Roots, 1999 Bronze 38 × 62 × 27 cm 1955年，金回到英国，在剑桥的基督学院学习现代语言，但很快就发现自己更喜欢雕塑。他开始做泥塑，创作了一批表现性的具象雕塑。仅仅经过两年的自学，他便于1957年在剑桥的黑芬书店租了一个很小的画廊空间，并举办了第一次展览。他主动向任教于圣马丁学院的安东尼·卡罗寄去了一张私人请柬和从伦敦到剑桥的往返火车票。卡罗来后，对展览印象很好，就替金在圣马丁学院找了份工作。金在那里继续用泥土和石膏创作他的具象作品。到那时为止，他都认为自己擅长的是捏塑而不是雕刻。这就使得他跟英国雕塑中的直接雕刻这一前卫传统很有隔膜；但在1959年到1960年他担任亨利·摩尔的助手时，显然便可在后者的作品中遇到这一传统了。这个时期，金允许他的形象被表现性的造型扭曲，有时甚至达到了近乎抽象的程度。它们用身体形式来表现强烈的感情，跟马蒂斯和杰曼·里希尔等人的雕塑相似。不过对金来说，这些早期作品还没有摆脱英国雕塑的风气；这种风气在战后很流行，但所表现的情感却很快就过时了。在1950年代，以焦虑、脆弱、受伤的身体为表现主题的作品比比皆是，从林·查德威克和肯尼斯·阿尔塔米什这些所谓“畏惧几何学”的雕塑家，到卡罗和爱德华·保罗兹的早期作品都是如此。金回忆说，“这有点可怕，像是刮你自己的伤疤。是一种每个人看起来都很神经兮兮的国际风格。” 
Window Piece, 1960-61/1992 plaster 173 x 122 x 38 cm 1960年，当金获得一笔博伊西奖学金可以去希腊时，他已经加入了圣马丁学院的编制。他因放不下自己的事业而去了希腊。在参观第二届卡塞尔文献展时，他看到了抽象表现主义作品，这使他感到在现代雕塑和鲜活的现代绘画之间存在着一条鸿沟。但他也怀疑抽象能否保存与自然的基本关联，这是他一直在雕塑中寻找的东西。这种怀疑在参观雅典卫城时发生了转变：“我觉得希腊建筑是从环境中自然地生长出来的，而不是某种突然冒出来的东西，……它们看起来是属于自然的，而不是关乎自然的。”这里有一种毫不妥协的抽象，但又是通过对自然原理的深刻理解来组织的。对金来说，这就意味着可以用抽象的形式来探讨人在自然中的位置，而不需要通过模仿自然的外观来传达同样的经验，不管这种模仿具有多大的表现力。 
Tra la la, 1963 plastic 274 x 76 x 76 cm 
Rosebud, 1962/1965 painted fiberglass and wood, in three parts 回到伦敦时，金把他的许多陶土和石膏作品毁掉了，在他重新粉刷后一片空白的工作室里，他以《窗》（1960－61）和《宣言》（1961）作为抽象雕塑的第一个重要宣言。两件作品都体现了严格的古典主义，消除了明显的联想和暗示，其力量完全由纯粹的形式因素传达出来。《宣言》是将一组水泥做的圆形、方形和十字形用一根钢条连接起来——这些柏拉图式的形体侧放着，形成一种图腾柱——表明金越来越需要依据理性而不仅仅是直觉和情感来创作。他这一时期的速写本中有一些笔记，试图阐明他在雕塑中探索的那些一般原则和普遍性的基础。但他并不是在寻找理想的形式，尽管《宣言》可能会给人这样的印象。金的笔记和速写，并不是为雕塑预先定好蓝本，而是推动他工作的一种方式。他的雕塑是根据材料的特性在制作过程中显露出来的，而不是事先定好的。但同时它们也渴望揭示出普遍可行的原理，即超越了个人情感、地方环境和外在参照的那些形式和构图。这是金在走向抽象时出现的雕塑挑战，从那以后也一直在他的作品中处于中心地位。 
Drift, 1962 concrete, wood 152 x 117 x 38 cm 1960年代早期，这种挑战导致金开始思索雕塑的源头和究竟是什么构成了最初的“雕塑行为”。布朗库西的作品似乎表明堆叠是最基本的手法，但抬升和倚靠似乎也作为雕塑的源头而使金着迷（这类例子俯拾皆是，如英属爱尔兰新石器时代站立的石像）。《漂流》（1961）即是用两段相互倚靠的木料支撑一个巨大的石膏形体来探索上述观念。这种倒立的V字形进一步发展成含苞待放的《玫瑰花蕾》中的圆锥体。尽管还属于金在抽象领域的初期试验，但《玫瑰花蕾》还是表现出了惊人的、前所未有的独创性。该作品用塑料制成，金亲手制模、定形，并涂上响亮的粉红色。它无异于一篇关于全新的雕塑语言可以新到何种程度的激进宣言。其力量来自将严肃与游戏强有力地结合在一起。《玫瑰花蕾》是围绕着内在与外在、容积与团块等问题在形式方面进行严肃考虑的结果。外面粉红色的塑料壳似乎是紧紧地围绕着里面一个蓝绿色的壳张开，里面这个壳可以从侧面的一个裂隙中瞥见。但这些壳所遮住的东西却是看不见的——一种缺席的在场，没有团块的容积。当我们思考这些形式观念的内涵时，《玫瑰花蕾》这个标题却又一直在刺激着我们的意识。它将我们拉向再现的领域，而雕塑本身对此则是既肯定又否定，于是就形成一种戏弄效果，表明我们的深刻沉思可能都是基于一朵巨大的粉红色塑料花。 
Genghis Khan, 1963 plastic 在《成吉思汗》中，圆锥体那看不见的内核似乎要将外面的壳挤开，而里面的壳则从底部和侧面涌出，像正在喷发的火山一样在顶部爆裂。标题再一次暗示我们作再现性甚至象征性的解读。但我们不能令人信服地把这些联想跟金的雕塑对应起来，却反过来证明了雕塑本身的独立性。惊险之处还来自于金所从事的巨大冒险：他试图在维护和取消雕塑的完整性之间保存平衡。 
Through 1965 
Point X, 1965 plastic
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