 新地形学 与中国当代景观摄影 主讲人 张樱瀚 我们为什么要关注一个45年前的美国摄影展？ 因为“新地形学”不仅仅是一个展览，一个摄影的美学概念，还是他山之石。 在全球化的时代，我们需要了解其他地区先行者走过的路，理解和梳理世界摄影的发展和变化，掌握迭代脉络，为中国当代景观摄影的研究和创作扫清理论障碍。  1975年10月，柯达博物馆乔治·伊斯曼之家的助理策展人威廉·詹金斯策划了一个摄影群展。这是他在这年里独立策划的第二个展览，展出了在过去5年里陆续认识或展出过的10个摄影家的作品。 他把这些各自独立但有类似面貌的作品当作素材，通过自己的方式来构建意义，表达了一种对风景摄影作品不同面貌的开放性探索。 当时，从策展人到参展摄影家，没有人认为自己在发起任何一种新的运动或风格。就像同年早些时候策划的关于探索“纪实”的可能性的群展《延伸的文献：对照片中的信息和证据的研究》一样，只是一个开放的命题。   这个作品面貌都相对客观冷静的摄影展看上去朴实无华，持续展览的5个月里，前来的观众寥寥，收获的反响平平。但这个被很多人评为“乏味”的展览，却在日后随着摄影在美国的地位的上升，逐渐由一个展览，蜕变成摄影史发展中的转折点，摄影理论中的一个关键词，乃至一个摄影的美学概念。 这一关于风景摄影的开放型探索的展览，可以说是无心插柳，但它契合了大变革时代的需要，不自觉地成为了一座里程碑。 新地形学被逐渐认可和重视的过程，既有策展人威廉·詹金斯对摄影艺术表现的前瞻性和探索精神的因素，也是经过漫长的蛰伏和发展，摄影在美国的全面地位上升崛起的过程。   自1839年诞生之后，摄影开始模仿绘画，并接替了绘画的纪实、图解和说教等诸多功能，随后摄影经过60多年的发展，却难以得到应有的艺术地位的肯定。 1902年，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨提出“分离”，摆脱绘画的影响，摄影应该探索自身独有的语言。 至20世纪50年代，摄影基本完成了本体探索之后，开始了从现代艺术向当代艺术的转型。  刚刚跨进人类纪的20世纪60年代，全球一系列的动荡使得西方知识分子开始重新思考人类自身的命运，并促使艺术承载更多的社会关注与责任。至此，摄影师对自然的态度，开始由早期对自然的探索和赞颂后，转向对自然的默视，并发展为对自然的祭奠。 转折点就是这次以罗伯特·亚当斯、刘易斯·巴尔茨、尼可拉斯·尼克松、贝歇夫妇、斯蒂芬·肖尔等为代表性面貌的新地形学展览。   新地形学与1966年纽约MoMA举办的《当代摄影师：向着社会的风景》一同，成为日后从“风景”转向“景观”，从“自然的风景”走向“社会的风景”和“批判的风景”的分水岭，其强大的影响力不但覆盖美国本土和西方，更影响了广大战后开始崛起腾飞的亚洲国家，包括日本、印度、中国。   但中国当代景观摄影不能简单地等同于新地形学。景观摄影脱胎于新地形学，但在世界各国的本土化过程中迭代出更多的意义与可能。 新地形学的核心是面对“现代化”的反思和表达，而中国当代景观摄影的反思对象，除了“现代化”，还有”西方化“。 现代化的主要表现在于：工业化、城市化、环境污染、生态破坏等方面，而对西方化、全球化的反思，则聚焦于自我认知和自我认同。痛点的不同，决定了二者的根本差异。 在即将上线的课程《新地形学与中国当代景观摄影》中，我将试图对这十年间的“景观热”现象进行梳理划分与总结，意在探究其作为持续热点背后的原因，探索景观摄影这座巨大冰山位于海平面下面的部分。 |
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