| 提要： 本文从纪实摄影的"文化反抗"入手，以新时期纪实摄影三个不同阶段的文化特征及其文化关系为研究的对象，分析文化反抗与社会背景氛围、纪实摄影手段和纪实摄影价值取向的文化脉络关系。揭示中国当代纪实摄影文化的变迁原因及其变化轨迹。 关键词： 文化反抗 新时期纪实摄影 摄影叙事语言 反主流文化 反文化 ----------------------------------------- 回顾中国纪实摄影近二三十年来的发展历程，我们难以抑制内心的激动和喜悦，变革中的中国当代纪实摄影经历了从单一到多元，从封闭到开放的发展过程。特别是：对摄影主体性的强调和对摄影创作语言自由度的突现，导致了纪实摄影的形态与价值取向的多样化。与意识形态的相对疏离，使纪实摄影文化重心发生了相对的位移。现在，多元化的纪实摄影作品已经成了个体生命活动的符号存在方式。 （一） 今天，假如我们站在纪实摄影这个位置回头了望。暂且把今天所处的阶段暂定为一个大的纪实摄影文化时期的终点。按以往的约定俗成，从文革到现在的这一纪实摄影时期我们称之为"新时期纪实摄影"。然而，我们对这一纪实摄影文化时期进行细分，就不难发现每一个阶段都有着纪实摄影特有的时代文化共通点。他们有着相同的纪实摄影观念，相似的纪实摄影主题开拓方式以及近似的纪实摄影叙事语言。同时，也有着各个文化时期所特有的纪实摄影文化代言人和代言组织。 从新时期纪实摄影这一阶段说来，能取得７０年代未到８０年代初，这一文化时期代言人角色的，非以王志平、王苗等为代表的"四月影会"的年轻人莫属。四·五纪实浪潮的出现标志着新时期纪实摄影文化的开始。８０年代中后期到９０年代初，风行中国的"纪实摄影"这一流行的文本表述，已从文革后的伤痕作品所追求的"真情""实感"，富于人情味的人性复苏。转变为以陕西侯登科、胡武功为代表的摄影群体，他们企图卸下沉重的"人道"道义包袱，转向更为"自我"的人文状态所形成地人文纪实大潮。这是新时期纪实摄影文化的第一次转向。"２０世纪后期到２１世纪，中国纪实摄影家面临了新的挑战：即纪实摄影作品是作为一种’见证’或纪录中的同时，如何在’表现’的维度上做出及时的回应。"①如陆元毅在真实中营造的诡秘。张海儿在黑夜中的超现实意味。刘铮在幽默与揶揄并举中道出历史的冷峻。他们的作品使新时期纪实摄影作品第一次具有后现代意味。他们的出现标志着中国纪实摄影开始进入了一个多元并进的时代。 作为纪实摄影文化代言人和代言组织的出现和确立，是与其所处的时代精神所契合的。在这里我们必须强调的是"时代精神"的内涵。它不是官方主流文化的榜样，也不是意识形态的虚构和硬性规定，它甚至不是席卷社会的时尚文化潮流。它正好是这一切的对立面，即它应当是一种"前风格"，是文化精神的先知，是一种文化变化的方向。 真正的"时代精神"是具有先锋性的。只有在先锋摄影家之后有人跟随才能形成一种被大众接受的文化风格。当文化风格被确立时，讨论时代精神又失去了先知、先觉的意义。所以，真正的时代精神又具有生成性。最初是隐而不现的，其文化代言人最初也是以一种"先知"、"先觉"的形成出现的，是他们把这一时代的精神加以发现和发挥出来的。由此，我们这里所讨论的文化代言人或代言组织是伴随新生的时代精神而生的。它对于以往的社会来说，是一种异质、怪胎。这道理很简单，就因为他们超前和与众不同。但他们却以挑战者的姿态，向整个社会文化结构、意识形态和人文价值取向，进行质疑和宣战。以争取自己在社会中的合理存在，在这是我们不难看出，文化代言人其实质更像是一种文化反抗的代言人。 [FS:PAGE] 从王志平、王苗为代表的"四月影会"发展到后来的张海儿、陆元毅的诡秘和黑色幽默，其大众接受范围是从小到大，其接受顺序是以先觉者、文化精英到娱乐调侃的民众。当三种纪实摄影出现在不同时期又具有内在关联的文化代言者（文化反抗者）的出现，他们所遭受到的社会阻力和对意识形态所形成的挑战却是由大到小，由强到弱。 （二） 李泽厚在他的《现代思想史论》中写道："一切学院派的纯正学科和无利害关系的学术讨论在国家危亡之际，似乎都有玩物丧志之嫌。"７０年代未到８０年代初的中国，当然不是处在危亡边际，但改革开放使国人对外面的世界有了一番深刻的了解，国内社会贫困的现状所引发的反思迅速遍及大江南北。贫困唤醒良知，贫困更呼唤社会责任。尤其是文革后，人们对纪实摄影在那段岁月上所形成的不良影响深感遗憾与痛惜。所以，有良知的纪实摄影者对歌功颂德、粉饰太平之作有一种切肤之痛。改革开放使国外人文思潮迅速涌入中国，随之而来的"荷赛"等一批国外优秀纪实摄影作品也开始摆到了国内摄影家面前，它告诉我们，在强烈的视觉冲击之外，也应有关注苦难，直面人性。 新时期纪实摄影的人文价值最初体现在"四·五天安门事件"之中，以王志平、王苗为代表的新一代文化代言人以不同于政府的眼光记录着人与事，这次摄影人大胆见证的最重要意义不在于他们拍摄的照片的好与坏，而在于他们是对纪实摄影形式与观念的一次革命。这是对粉饰、摆布与虚假的第一次自觉否定，使中国的纪实摄影逐渐向普通、真实的生活靠拢，向人性自身的价值回归。 当前，回顾当年对"四·五" 纪实摄影的争论应当是非常有意义的事，这场争论从一开始到最后结果都不是一场摄影观念之争。假如简单地把它当成狭隘的摄影观念和方法之争，就永远看不清争论的实质。"四月影会"的那一批作者的作品在今天看来或许有些幼稚，但他们的意义在于拒绝同声和唱，拒绝空泛和虚构的幸福意识。甚至像王苗的《笼内笼外》，或许带着更多的是刺耳的不协调。从当时主流意识形态上来看，那些作品并不是"摄影"。很多人还在摄影圈子里争?quot;什么是摄影"，"什么是社会主义的摄影道路"时，其已深刻地暴露了纪实摄影对生活基本感受能力的退化。其丧失的不仅是纪实摄影的历史感和记录的现实感，而是丧失了正视人作为"人"真实生存的情感能力。 当《笼内笼外》、《残局》和《上访者》等作品被定性为情调不健康，存在着倾向性的错误。这在今天看来让人感触颇深，不是以上纪实作品本身所涉及的问题，而是当时出现的政治气氛在一定程度上准许了不同意见的交流。主流文化与边缘反抗文化的交流自然充满了叛逆的意味。"四·五" 纪实摄影的文化反抗价值也正是体现在这种主流文化与边缘文化的文化反抗关系中。 我们知道，对话语权的争夺和顺利舒展必须具备两个条件：第一必须构筑共同的话语平台，不同平台自然离不开一个过渡和中介。第二离不开一套完整的话语体系。所以，在今天看来"四·五" 纪实摄影不单为我们提供了对话平台，还为我们提供了过渡的时间，它甚至为新纪实摄影话语体系的重构提供了实践的可能。或许，这正是我们研究"四·五" 纪实摄影的现实意义所在。 现在，四·五纪实的摄影者被冠以了"四·五英雄" ②。纪实摄影作为历史的见证者和记录者，当新的现实开始的时候，纪实摄影的"出场"和"在场"不仅仅是为了给历史提个醒，更是为现实的真实提个醒。四·五这批纪实作品有些虽然幼稚，但却揭示了纪实摄影与拍摄对象背后的某种文化意识形态的紧张关系。也正是这个时代的现实与历史之间的紧张关系，它为新时期的纪实摄影作品烙下了一种既尖锐又沉重的文化冲击力"四·五" 纪实运动使摄影第一次以百姓自己的眼光走进了中国人的真实生活，纪实摄影在这次运动中的姿态是奇特的，它不是艺术，而是政治。它不属于摄影沙龙，而更像今天的行为艺术，这是世界摄影史上前所未有的奇观，也是摄影术发明者所无法设想的奇观。 [FS:PAGE] 假如说，在一个极权管制得让人丧失灵性的人群中间，我们很难要求纪实摄影者有正常人的品质！但是，对于后极权时代的社会而言，我们的纪实摄影将。。。。 时至80年代后，人们对文革后的心灵禁忌已是越来越少，人们终于敢说那些灾难和痛苦了。但纪实摄影在这个环节好像是变了味。有人用"文革故事"加"人像"的创作方法，拍摄纪实摄影专题作品，这里并不是说我们有什么理由和不满去指责文革反思题材的创作，这里我们要查问的是，纪实摄影家在创作这类题材时的摄影创作方法和纪实切入点的问题！即如何处理纪实摄影要素的"在场"、"补拍"和"反思"的矛盾。在纪实摄影创作中，对"错误的事件"的怀疑必须具备一种敏锐的洞察力，而对"正确问题"的质疑则要有天才的素质。在这股充满"正确文化"氛围的社会潮流中，保持着一种文化反抗的冷静与清醒，最终只能对文化反抗者自身造成一种伤害（如当时"四·五纪实"摄影人的遭遇）。可见，在纪实摄影的发展中，我们不但要有理性反抗的激性，更需要文化反抗批判中的自觉能力。这是好纪实摄影家应有的基本素质。 曾经想当然地以为；早就有众多的纪实摄影家用镜头忠实地记录过我们社会的历史。更想当然地以为，每一代人所受的苦难、所经历的青春和欢乐、所理解的幸福。一定有人看到了，拍摄下来了，替上帝记录了。因为这世上还有人的眼睛，他看到了，他见证了。因为"镜头不会撒谎"，只要有心，只要有眼睛，只要诚实，镜头就能够把历史的轨迹变成作品。但是，令人惊讶地是，我们的岁月，我们日常的生活，少有眼睛来关注，少有镜头来存照。假如说纪实摄影家已经在这场文革创痛和灾难面前失语了，那么"补拍"与"反思"（在纪实摄影家这一角度）定然使痛楚和灾难变了味，事后的"补拍"只能说明纪实摄影家对"错误的事件" 缺乏具敏锐的洞察力。对"反思"的本末倒置更说明纪实摄影家对"正确问题"的质疑缺乏先天的素质。这时，纪实影像已不再是人类耻辱的承载物，而是单纯成了纪实摄影个人的荣耀。在纪实影像背后反衬的现实幸福感不仅让人错以为处在太平盛世的幻觉之中，而且很容易把荣耀不知羞耻地别在个别纪实摄影人的胸前。所以，作为一名优秀的纪实摄影家，关注历史的尊严与关注纪实尊严同等重要。 （三） 假如以王志平、王苗为代表的"四月影会"的年轻人为新时期中国纪实摄影开了个好头，那么80年代中期以后，中国纪实摄影的发展几乎同时在这个基础上向两个方面迈进。一方面，纪实摄影依然保留了传统纪实摄影的记录特质，以便满足大部分人习惯在影像中寻找他人的目的、观念和意义。另一方面在纪实中结合运用现代心理学和新美学的人文思潮，探索在纪实影像的氛围中放逐自己的心灵。从而逐步迈向具有"后现代"意味的纪实摄影状态。 假如四·五纪实的摄影行为是对文革思想的反抗。摄影者还是比较直接地在自己的作品中阐露自己的美丑善恶观念，审美还在二律背反的矛盾范畴中打转。纪实摄影的价值仍然停留在批判工具和服务政治上。其摄影行为思考方式实质还是一种政治文化反思。那么，纪实摄影作为一种文化反思的反抗方式出现，也只有在人的基本价值体系确立以后才能得以实现。80年代中期以后，以市场经济和民主政治为方向的改革开始全面展开，纪实摄影日益成为一支独立的摄影形式。它已不再同新闻摄影混为一谈，更少去记录新闻摄影的重大历史事件。以陕西的侯登科为代表的纪实摄影人，从"沉重的人道中"转向更为"自我"的人文纪实，以"’表达自身的摄影自觉意识对现实生活的多维深度反思’。其主要创造特点是：立足本地，深入社会最底层记录"寻根意识"下的民俗民情，以重新把握现实与历史的人生观③"。 [FS:PAGE] 从某种意义上讲，８０年代中后期到９０年代初的纪实摄影，在关注作品系统性和结构的完整性的同时，更注重题材的选择和包装。在平视的视觉范围之内，提示完整地隐而不现的时代精神。然而，这个过程的确是个艰难的还原过程。平视的视觉，其实质就是投大众所好，大众已经厌倦了"高、大、全"的政治摄影思维模式。纪实摄影家在迁就大众的思维惰性和审美习惯的同时，为了吸引大众的视线还必须不断地小打小闹似地变着花样。"讲述老百姓的故事"成了这一时期的热点和亮点，因为是平视精彩生动的故事，所以少有媚俗。因为是关注百姓，所以少有说教的观点和意义。其文化反叛的意义：其一是对以往的纪实摄影叙事语言反叛。其二是对以往广泛的二律背反的社会文化矛盾的抗议，它使纪实摄影从政治的维度转向人文的维度。如果说８０年代中后期到９０年代初，纪实摄影者有继承的话；那就是基本上保持着文化精英式的心态。在思想深度、文化感觉和批判的向度上都有着相似之处。 如果"四·五" 纪实运动和８０年代末到９０年代初的纪实摄影有沟通点的话，那就是共同保持着一种否定的态度，但其否定的力度却不尽相同。"四·五" 纪实运动是势不两立地拒绝同声。表现出强烈的政治反抗意味，一种以理性反抗奴性的行为思考方式。而８０年代中后期到９０年代初的纪实摄影文化反抗力度和所受的社会阻力就要小得多。其文化反抗方式（非政治反抗方式）多少也就对摄影叙事语言的反叛，对以往广泛的二律背反的社会文化矛盾的抗议。大家知道，刚踏入80年代中期，中国的思想界"西化"的进程日趋明显。人们不仅接触到了康德、新康德主义、黑格尔、新黑格尔主义，也接触到现象学、解释学、弗洛伊德主义、存在主义、西方马克思主义，使得纪实摄影家与其他知识分子一样，面临着在中国与西方、在传统西方与现代西方、决裂与选择的双重痛苦中，思考如何在自己的传统摄影叙事语言中，重新关注中国人自己的文化思维向度和精神意向，成了这一阶段中国纪实摄影面临的最大挑战。作为张扬精英文化的纪实摄影人在反抗低级趣味、反抗伪审美的同时，他们凭着本土民族意识和生老病死的土地感，创作出如侯登科的《麦客》、胡武功的《乡土系列》、王文澜的《自行车王国》和解海龙的《希望工程》等佳作。即使后来的《四方城》，我们看到的还是充满乡土民族意识的现代都市。它们相同的都是真实的故事，不同的是《四方城》中的纪实图像符号，已成了一个明确又不可能明确的概念，它们更多的是一个正在进行的动态过程，一个多义的图像符号。他们试图在否定的东西的对立面确立一种文化的立场和反抗的形象。随着时间的推移纪实摄影在记录历史的同时，奇特地和个体交接在一起，个体的表达方式尽可能地和历史重复。尽可能地用纪实图像符号演绎历史的存在。以往广泛的二律背反的社会文化矛盾在这里被逐渐消解了。此外，平视的视觉、投大众所好的思维方向使其文化反抗的力度始终处在反叛和自省之中。即使是被曾璜称为中国纪实摄影进入一个更加成熟的标志--王征的《最后的西海固》，他采用了社会学、统计学的方法对摄影对象进行研究。还是赵铁林的《另类人生》，其采用了社会学方法进行探究。但他们的作品始终保持着纪实摄影在人文和社会中的反叛和自省。其魅力是在中国特定历史的焦虑环境下发出愤怒的呐喊！ "四·五" 纪实运动和８０年代中后期到９０年代初的纪实摄影如果有什么差异的话。那就是他们各自所面对的社会文化背景的不同。大家知道；一个时代所出现新的文化反抗风格，可以视为对社会难以解决的现实压抑，提出一种乌托邦式的解答。因此，一种新的文化反抗风格的出现和日益风行，证明那种文化反抗风格所反映的社会问题带有一定的普遍性。所以，社会压抑什么，纪实摄影文化反抗才会反抗什么。而一时一地的反抗其矛头都是指向文化矛盾最迫切的社会内容。７０年代中后期到８０年代初中国纪实摄影面对的是一片文化废墟，在最基本的价值规范被践踏、被摧毁之后，纪实摄影所要求的最基本内容，只能是合理的社会和正常人的价值。这种价值重构的文化反抗注定带有悲剧性的。８０年代中后期到９０年代初，正常的社会文化价值体系已经确立，以市场经济和民主政治为方向的改革开始全面展开，纪实摄影的追求已不是作为"人"的价值的恢复与确立，而是自我价值的寻找和选择。市场不相信眼泪，为了能吸引大众的视线，纪实摄影还得变着花样拍出文化的深度。这一变化同时也表明了，"四·五" 纪实运动和８０年代中后期到９０年代初的纪实摄影的不同，它是由文化反抗的过程和次序所决定的，这个过程和次序无法逆转，不能颠倒。有了"四·五" 纪实运动的文化反抗，才有８０年代中后期到９０年代初的纪实摄影的自我价值的寻找和选择。两者之间隐含了非常紧密的联系。一个是醒悟后的意识，以清醒的眼光审视过去，显得愤怒而又有理性。而另一个却是直接的袒露现实的感性经验，在隐喻中道出难以理解的现实。 [FS:PAGE] 假如胡武功早期的《乡土系列》还保留了精英式的文化心态，注重保留思想的深度；保留一种自省和自律的精神，那么《四方城》则充分敞开了个体自我的感觉，去掉了精英式的拘谨，淋漓尽致地展现个体自我价值的寻找和选择，在最基本的意义上，其都是个性和欲望的直接、痛快、放肆的宣泄。但他们在骨子里还是保持了自己精英式的精神内涵和摄影表达方式，力避肤浅④。 （四） 文化反抗者一定不是现实社会中随波逐流之辈，其能敏感地感知社会生活的变化，并可以抓住文化潮流和时代风尚的病症，然后一语击中。他们是一种"前风格"，他们是一种文化变化的方向。 ８０年代中后期中国的纪实摄影一直坚持"深入社会最底层记录’寻根意识’下的民俗民情，以重新把握现实与历史的人生观⑤"。他们中的许多人到贫困落后的地方，以怜悯的眼光，包打天下不平的文化精英优越感，用纪实摄影作品替"弱势群体"说话。事实上，关注"弱势群体"的提法是很可笑的，为什么纪实摄影总与"弱势群体"联系在一起？难道所谓的"强势群体"就没有问题？为什么我们当时没有出现新富人纪实呢？可见，纪实摄影关注"弱势群体"的优越感不仅对人造成伤害，同时也对那个时期的大部分纪实摄影造成了伤害。关注"弱势群体"的单向观看关系既是人为设定形成的，又是不公平的。这是社会现实的不幸，还是我们的纪实摄影家的局限。很值得摄影人思考！ 与８０年代中后期到９０年代初的"寻根文化"背道而驰的是"城市文化热"，其关注点不再是面对过去历史厚重感的表达和生命本真意义的反省，而是对城市的平面化、喧闹化、话语的流动化和未来问题的风景化的一种呈现，于是，城市民谣、城市小说，都市消闲文化的兴起，成为２０世纪后期到２１世纪初的文化风景。然而，这种或多或少丧失了历史心性和价值根基的都市文化，尽管在大众文化的狂欢中，在高科技的运作中，在大众传媒的操作中获得了自己的合法性，同时也带来了一系列的"废都"式难题。于是，精英文化在"废都"式的性文化、变态心理文化的夹击下，使８０年代的寻根文化主题从"灵魂拯救"走向２０世纪后期到２１世纪初的"表征危机"，寻根意识成为一种"虚幻的承诺"，希望变成了一种永远不可能臻达的"苍凉的手势"。在社会的互动中，在社会的经济热潮和个体的麻木神经中，人终于从有名、大写之名走向了无名和俗名。 在２０世纪后期，以影像处理技术、远程数据通讯技术、多媒体技术和网络技术为代表的电子与网络时代迅速来临。它不但动摇了传统摄影的两大基础--光学和化学，也动摇了传统摄影价值的取向。正如曾璜所言："······特别是西方传播摄影、视觉观念和结构主义的传入；中国摄影人已开始提出了对摄影进行重新定位的问题，特别是在摄影创作和审美方面。’新纪实摄影’的出现，更是开始质疑中国传统摄影评判标准。现在，西方学科比较的研究方法已被用来建构新的价值体系；摄影作为一种媒介被放入传播学或视觉传播的领域来研究，是对摄影的客观性和真实性问题的最大挑战?quot;。原只属于权威的话语权被迅速支解了。以前，很多学者关心的是：世界应该是怎么样！现在，人们更加关注的是：世界为什么会怎样！当前，人们更注重现实世界中的小范围研究。 人文学科的研究方向的突然转变，使中国纪实摄影家面临了新的挑战。纪实摄影作品是作为一种"见证"或纪录中的同时，如何在"小范围的个体身上"对以上社会状况做出及时的回应。最早在这一方面进行尝试地要数上海的"北河盟"摄影群体，从一开始就较为自觉地在都市纪录中的同时，也在"个体表现"的维度上做出积极创新的回应；"他们聚焦于隐身于都市图像背后的逐渐膨胀并且越来越表面化的物质欲望，通过对于这种图像的重新加工与强化呈现，使都市本身作为一种欲望装置、一种新纪实摄影创作方法赫然面世,这其多少带有点消极地自我影像享乐主义的成分在里面。其中尤其以尤泽宏、王耀东、毛一青、顾铮等人所创作的都市纪实影像最为明显。他们公开宣布要以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争。 [FS:PAGE] 可以试着提一个问题：为什么80年代张海儿的《都市夜景系列》、顾铮的《上海》、陆元敏的《都市角落》、和王骅的《影子系列》等一系列作品的出现和引起关注的时间都比拍摄的时间晚了许多年。回想他们80年代闯影坛引起骚动不安乃至愤怒和指责的时，评论界只有少数有识之士给予较高的评价，认为这些作品改变了纪实摄影的传统规范，是"当代文化中的颓废心理在摄影方面的表现"，在意念结构的文化反抗意义上，城市纪实摄影表现出的是一种城市意识，即现代意识。由于现代城市是工业文明的产物，城市所代表的生活方式、价值观念是与农业文明中产生并沿袭的传统文化格格不入的。因此，所有纪实城市摄影作品都是作者以一种现代意识透视城市的结果。无论是歌颂城市改革、反映城市新生活方式，抑或抨击城市病、刻画城市人心理病症的作品，无一不在向人们传达崭新的观念和现代人的哲思和心绪。所以，它的成熟比８０年代中后期到９０年代初的侯登科、胡武功的乡土和寻根意识来说，实在是慢了许多。要理解这一现象，我们还可以从"广东都市纪实摄影新生代"摄影展的遭遇中得到一些启示。 中国都市纪实这一奇特的纪实摄影形式是在经历一种 "腹背受敌"的情况下，才逐渐为国内摄影界所认识并接受的。"广东都市纪实摄影新生代"的第一次集体亮相是在2001年8月的"第一届一品国际摄影节"。当时在由广州摄影家安哥组织的幻灯展示会上，有摄影家责问广东青年摄影家的"过激"的影像探索的"底线"何在。随后引发的激烈争论显示，持传统纪实摄影立场的人对于这些年轻人的探索的困惑。而在2002年秋在山西平遥举办的"平遥国际摄影大展"上，他们又遭遇来自名为"新摄影"的当代艺术家的攻击。这些同样也是以摄影这个媒介作为表现手段的艺术家们认为广东青年摄影家的作品并不如他们那样"前卫"，有人甚至以他们的媒介工作者的身份来诘难他们的艺术实践的价值。正是在这样一种双重的"夹攻"中，摄影家逐渐以其独特的感性与表现力在中国摄影界赢得了独特的地位。而对于他们的探索，也只有放在这么一种两面"夹攻"的语境中来认识，才能看出这种探索的意义所在。 那么，什么是影像探索的意义呢？也即是：文化反抗是靠什么来支持的？文化反抗者承担了什么？这是文章叙述到这里所无法回避的问题。 "四·五" 纪实运动面对的是一片文化废墟，在最基本的价值规范被践踏、被摧毁之后，纪实摄影家所要求承担的是最基本的：人作为人的价值。纪实摄影家个体的自我承担了属于人的一切价值，特别是人的苦难。到了８０年代末到９０年代初，以陕西侯登科、胡武功为代表的摄影群体，他们从沉重的"人道"社会中心状态，转向更为自我的人文状态。企图卸下沉重的道义包袱。个体自我的存在已不再强调人作为"人的基本价值属性"，而突出人作为个体的独立与自由的意义，承担变成了自己对自己的事，纪实摄影家以自我的眼光看待现实社会。现实生活的沉重决定了纪实摄影家的思考的沉重，现实与自我的矛盾和困惑、焦灼和愤怒，一切难以承担的东西都必须承担。进入90年代中后期，张海儿最早以鲜明的性格影像呈现个人感受的纪实摄影家之一。在张海儿的摄影中，由都市生活所激发撩拨的欲望以一个全新的形态呈现。预示着个体欲望将成为都市生活，同时也是都市摄影的一个关键词。在陆元敏早期倾力营造自己诡秘的都市影像中，他们已不同于以往的纪实摄影家以"第三人称"，向世人报告观察所得的时代。他们已拓展到了以"第一人称"观察的时代，世界因"我"而存在。他们拒绝承担一切，甚至他们的个人主义也是虚假的。由于过度的自我审视意识，使作品难以承担生活之重。...，而怕累越来越成为生活中的一种时尚。 [FS:PAGE] 那么，一无承担的文化反抗能持续多久呢？文化反抗的实质上正是靠所承担的文化重量来支持的，拒绝重量就等于拒绝文化的质量，也等于拒绝自我繁衍的根源。本来，文化反抗的历程是：文化反抗者首先以挑战者的姿态，向主流社会文化形态、结构和意识，进行质疑和宣战的，以争取自己逐渐被主流文化接受，进而取代主流文化，形成新的文化中心。然而我们回首看张海儿、陆元敏他们，情况却不尽是这样。在80年代初期还少有人关注的张海儿、陆元敏乃至北河盟，90年代后却开始热得发烫。一方面，是城市社会现实的巨大变化。另一方面，又是他们的摄影作品的转变。就拿陆元敏，开始时是倾全力营造自己诡秘的都市影像世界。后来陆元敏的《老洋房里的上海人》、《苏州河》等作品，却以各自故事内容拒绝了关于都市的一厢情愿的"后现代"浪漫。张海儿不知是在 "读图时代"的滚滚红尘变节，还是在他服务的平面传播媒介中投降，后期的作品已多了许多故事情节。可见他们中的许多人已主动从文化反抗的位置上逃离，屈从和投好于文化主体、大众传播和商业潮流，但其性质已发生了根本的变化。 文化反抗在张海儿、陆元敏身上逃离了。 没有逃离的不但没有得到掌声，甚至连被定义在摄影的范畴都成了问题。自然不是我们今天要讨论的"中国当代纪实摄影中的文化反抗流变"的话题。 从这里我们可以看出，消极地否定传统的文化反抗，其进步地意义也是有限度的。文化反抗的实质存在于对立双方的紧张关系中，这决定了被反抗和反抗者之间的联系中的对立、牵制中的自由。假如反抗者采取的一味的反抗，全盘否定。而无法提出新文化创见理解模式和新的逻辑思维可能。那么反抗者的反抗还是让被反抗者牢牢地牵制着，而且这种牵制反衬的是反抗者的无能。只有在不自由中争取自由，在不自由中发现新的文化价值趋向，才能实现文化反抗的现实意义。所以，张海儿、陆元敏非常聪明地知道如何留在摄影圈里，他们的摄影作品在揭示着生命需求的合理性和精神追求的崇高性的同时，却尽力避免了西方后现代主义的文化快餐式的符号嵌接和哗众取宠的文化内容。这明显不同于自称为"后现代摄影"而非摄影的人们。 （五） 本文自始至终避免使用一个已经在中国被部分接受的西方术语，"反主流文化"或"反文化"，而使用"文化反抗"这一质朴词语。这是因为中国的特殊的历史和现实使"反主流文化"或"反文化与西方有着不同的形式和内涵。一方面是中国"反主流文化"或"反文化"产生的社会背景不同。四·五纪实运动的摄影者因重新捍卫"人的基本价值"而被后人冠以了"四·五英雄"。其文化反抗的起点和背景在"反主流文化"或"反文化"历史是绝无仅有的。这明显不同与西方的"反主流文化"或"反文化"产生的背景。不管张海儿、陆元敏是如何探索，他们都不可能是西方后现代纪实摄影。中国传统文化因素始终发挥着深层的能动作用。这样的文化反抗决定了其具有独特的中国特色。在中国，文化反抗精神始终是一种"底层"、"边缘"精神；有人很不以为然，非得"底层"、"边缘"才有文化反抗精神？！其实我所指的"底层"、"边缘"是指它的价值立场，在主流价值之外的立场，文化反抗精神价值与动机和利益相关，考察文化反抗精神的价值也只有从"文化动机"开始。 随着新世纪的来临，全球化浪潮已势不可挡。网络时代的到来使地球成了村落，过去在封闭情形下形成的相对封闭的地域文化正在重构，他们的文化价值准则、文化行为方式等等都在发生相对地趋同。或许，今后文化反抗的难度和力度也将是前所未有。或许，我们已经进入了一个如米兰·昆得拉所说的那样，"文化艺术正在死去，死于过剩的生产，文艺作品数量的疯狂增长······"。最终，文化反抗将失去反抗的最终目标和意义。 [FS:PAGE] 备注： ①⑦《新周刊》第162期18页、《镜像都市》 作者：顾铮 ②《永远的四月》 中国书局出版社、第17页 ③⑤《现代摄影》第九期 作者：秦言 ④《重视经验、尊重体验》 作者：胡武功 《人民摄影》第698期 ⑥《对世纪之交中国新闻摄影(1)现状的几点思考》作者：曾 璜，中国摄影家协会网 |
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