| 新幻术在中国最初的流传：摄影邂逅广东 1839年8月19日，法兰西学院举行科学院和美术院联席会议，正式认定达盖尔的银版摄影法创立了摄影术，并将这一发明公诸于世。根据香港学者黎健强先生的考证，就在摄影术被正式公布的两个月后，“1839年10月19日，在澳门、香港一带销售的英文周报《广州报》，转载了美国《纽约美国人》（N.Y.AMERICAN）刊登的一封华殊先生(Mr.Walsh)的来信,讲述他最近参观了发明银版摄影的法国人达盖尔的实验室，以及看过一些银版照片的经历。”在鸦片战争全面爆发的前一年，闭塞的大清帝国在众多欧洲民众尚未知情的情况下率先流通了这则讯息，尽管这份报纸当时极有可能仅在少数英文读者手中传阅，但毕竟这是迄今为止摄影术登陆中国的最早史料，日后摄影术在中国的流布发展皆循此而来，起初若不经意的一则新闻，其意义之重大自不待言。 摄影术在中国开始使用的起始年份，是在1844-1845年间。1844年，法国海关官员于勒•埃及尔（JULES ITIER1802-1877）作为法国贸易谈判代表，来中国参加中法贸易协定（黄埔条约）的谈判，据记载他用随团带来的银版照相机拍摄了协定的签字仪式，并为两广总督耆英拍摄了“小照”，分别赠送给外国来华谈判的官员，同时还在广州、澳门等地地拍摄了不少图片（如1844年拍摄的广州富商潘仕成的私家园林“海上仙馆”等）(图一)，这也是目前所知在中国拍摄下的最早的一批照片。次年的三月中旬，西人韦斯特先生（Mr.West）在香港中环皇后大道附近的先敦晏台（Sydenham Terrace），开设了一家经营银版摄影的摄影室。 此后，摄影术随着殖民者远征的步伐逐步渗入大陆，1852年至1854年，伊利法来特·布朗（Eliphalet Brown 1816-1886），跟随美国海军准将佩里（MATTHEW CALBRAITH PERRY）率领的舰队到达中国广州、香港及日本各地，负责舰队在停泊各地的摄影采访工作（这也是日本接触摄影术的最早记录）。1854年，布朗在日本访问期间，雇佣了广东人罗森（图二）任其助手，历时半年有余。罗森生平不详，但他在旅途中所写的《日本日记》，为我们留下了中国人在海外最早的摄影活动记录。 已故摄影史学者吴群先生认为，“中国人在香港经营照相业最早最出名的是黎华芳，1859年他就在香港皇后大道东首开照相馆。”而黎华芳本人还与当时时活跃在东亚、南亚各地的英国地志摄影师约翰·汤姆森（JOHN THOMSON）私交甚密。汤姆森于1868—1872年间，来香港开设照相馆，并到中国大陆和台湾长途旅行，其间多次落脚广州，拍摄了不少反映广州风物及人物的照片。[1]（图三） 1862年，由油画业转营摄影业不久的张老秋，从香港回广州开办了宜昌照相馆，这是目前所知在广州最早开设的照相馆；稍晚出现的“瑸纶”照相馆则由温棣南创设于广州，时在1864年8月左右，史料记载，他们是从美国摄影师处习得摄影技术的。19世纪下半叶广州的洋行带来了照相业快速发展，但市场压力和便利的交通条件很快就疏导广东摄影师流向上海。其时上海多家著名的照相馆，都是由广东及香港摄影师经营的。此外，北京、天津、重庆、武汉和其他不少省、市的早期摄影市场，大都由广东摄影师捷足先登。照相馆的业务，除了向客户提供常规的单人像、“全家福”像及组建团社、集会结社、工作现场的纪念像之外，还出现了“化妆相”和“化身相”等新业务[2]，新颖的暗房魔术迅速提升了广东人消费摄影的热情。 早期摄影史中尤为引人瞩目的是广东南海人邹伯奇（图四），他于1844年独立研制成功摄影器，并设计了摄影绘地图法，于1864年进行了实地绘制。 当时，东西方的学者几乎同时实施摄影测绘术，而在设计思想方面，邹伯奇要比西人略早数年。邹伯奇以他自制的照相机和感光化合物拍摄了许多照片[3]，其中一块自拍像玻璃底版迄今尚珍藏在广州市博物馆。1873年，邹伯奇的《格术补》和《摄影之器记》（分别收入《邹征君遗书》和《邹征君存稿》）刻印出版，这部著作及稍后于1907年在广东出版的吴仰曾的《照相新编》和周耀光的《实用映相学》，都是中国最早出版的摄影专著。 [FS:PAGE] 晚清民国广东的摄影活动为后人提供了多方位的发展视野和学术成果。清末，广州热心研究映相之学的学者主要集结在广东高等学堂内，探讨学理，注重实用效应。《实用映相学》（图五）的作者周耀光就是当时学堂的教习，该书还被推荐为广东优良教育出品之一，选送参加当时煊赫一时的南洋第一次劝业会。[4]周耀光在关于摄影的五项功能中提到了“映人群之丑状，使社会知所改良”，这是中国摄影史中最早涉及新闻—纪实摄影观念的史料之一。在新闻—纪实摄影的实践方面，广东中山人容闳（图六）也是最早的先驱者之一[5]，1873年，容闳奉清廷之命赴秘鲁调查贩卖、虐待华工的情形，在美国友人的协助下，他带着照相机深入到华工的工作现场。在后来呈递给李鸿章的调查报告中，还附有二十四张照片资料，详实反映了华工在秘鲁的悲惨处境和遭遇。这些照片，在其后清廷与秘鲁政府的谈判中成为了对方无法回避的实证。1877年，美国人雅各布里斯（JOHN RIIS）成为纽约《论坛报》和美联社的记者，同时他深入纽约贫民区，以纪实摄影的方式揭露了纽约贫民区令人震惊的状况，他因此被认为是较早进入公共传媒并产生重大影响的摄影人，容闳较之更早拍摄的这批纪实性的照片，虽然没有进入公共传媒传播，但在拍摄者的价值取向上两者是比较接近的。 出版业、展览会和摄影社团的兴起：民国年间的全面实践 民国时期广东较有影响的摄影专著主要包括1913年出版的陈翰屏《摄影术讲义》以及1917年出版的陈公哲《摄学测光捷径》等著作，他们对摄影术的引进推广都采取了不遗余力的态度。专事研究艺术摄影的专著《摄影指南》在1923问世，作者欧阳慧铿，同年还在上海开办了扬子影片公司。在该书“绪言”中作者试图为被熏染了过多技术色彩的摄影正名：“摄影为美术之一，自修摄影为一种高尚之游艺”，但这一“自修”的“高尚之游艺”的社会功用却不止于此，“从提倡美术着想，苟善读吾书者，能发扬而光大之。至举国之人，多能作此高尚美术之游艺，而为文化先进国之表现，而与各国学者相比美，是则著者之希望”。[6] 1922年，由广州摄影工会发行、张雨苍主编的《摄影杂志》（图七）出版问世，这一杂志是国内最早出现的摄影月刊。在发刊词中，张对这一新技术媒体褒扬有加：“工业之门类不一，惟其应用广而愉快多者，莫如摄影术。”如今，“凡百事业受赐于摄影术者极多”。“摄影之术，于社会教育尤为要图，例如科学画片，活动影画，可为摅写情意，可以记载事物，可替口语之演讲，可代文字之宣传，其移风易俗之功能，又岂他艺术可比。”“是以文明国民，莫不有摄影之常识，试即日本而论，自都市以至僻壤，莫不有摄影俱乐部之设，至于竞技会、评画会、杂志社等则所在皆是。”早年留学日本的张雨苍在描述日本摄影普及盛况时言辞有过当之处，但将摄影术的普及与文明国民的身份普遍联系起来，却折射出了民国初年知识界普遍的学术志向——以主知主义为宗旨的科学进步思潮在当时大行其道，“开通群智，振发精神”的宣传口号成为新兴的印刷媒体在争取革命话语权力和商业竞争中的决胜法宝，摄影在这场角力中出演了关键的角色。 这里有必要旁涉一下晚清在全国影响深广的广东《时事画报》，1905年这份杂志由广东同盟会员创办于广州，由潘达微、高剑父、陈垣等人主编，是一份以石印绘图为主，新闻照片、时评、杂文为辅的近代通俗画报 ，由于主事者都是活跃在一线的革命党人及学者、艺术家，画报有着浓厚的启蒙色彩。在画报创办的第三年，即1907年，画报开始刊出四寸至八寸大的时事照片（照相网目电镀制版，简称“电版”）（图八），每期一至四幅不等，这在当时出版的石印画报中属开风气之先者[7]。印刷媒体中采用时事照片，也意味着近代市民社会“共时性想像”初步实现，为革命者的事业和商业资本的流通开辟了通途，也直接影响着中国人审美方式的转变。 [FS:PAGE] 《时事画报》丙午年第34期刊登了南社诗人蔡守的一幅山水画《临蜀中摄影》（图九），作品以风光摄影作为蓝本，而蔡守在当时是一位兴趣非常广泛的艺术家和古物鉴赏家，有论者认为这“可能是蔡氏艺术生涯中最大胆的尝试”，这幅作品的实验性对我们反思20世纪中国艺术史的发展有着多重意义，日后郎静山以集锦法将古典意蕴和图式导入摄影创作，而今天几乎各种门类的造型艺术家都已习惯以照片为参照物进行创作，批评家多将之视为不可救药的惰性。不管怎样，今天我们已难以深刻体悟蔡守当年的独到眼光和革新意识了，援影入画——照片和绘画的写实呈现方式对大部分中国人来说已是理所当然的事了。[8]继《时事画报》之后，1912年，潘达微等人主持的《广州时事画报》，高剑父、高奇峰昆仲主持的中华写真队与《真相画报》（图十），继承了这样一种热衷使用新闻照片的编辑思路，尤其后者，“中华写真队”（广州）与《真相画报》（上海），虽在两地挂牌，“实系一家，即由岭南画家与摄影前辈合作组建的一个强有力的采编机构”。此后，台山人伍联德于1926年在上海创办了《良友画报》，这份出版物被学者公认为现存民国画报中，最富历史价值的一种。1930年，良友图书公司出版了大型画册《中国大观》（图十一），从政治、军事教育、美术、家庭、妇女等十六个方面，以三百页、上千幅图片的篇幅介绍中国的国情，希望以新兴民族国家的自主自强意识，重新建立被西方媒体以偏执意识扭曲的中国形象。 在日益发达的传媒文化和专业人士的大力推动下，广东开始涌现出大批优秀的摄影师，摄影展览和摄影社团也随之悄然兴起。1920年代，广州出现了以交流影艺为目的的小型影展，并于1925年在广州小北倚云别墅，由潘达微（图十二）组织创办了南中国第一个摄影社团——景社（又名冷庐影社），社员有潘达微、刘体志、李崧、傅秉常、詹菊似、潘大施、罗植等二十余人。由于潘达微出色的组织能力和社会影响力，景社很快发展成为与北京光社、上海华社鼎足而立的重要社团。 在广州较早出现的摄影展览是1926年在广州第一公园（今人民公园）和广州精武体育会摄影组举办的摄影作品展览。同年，“景社”也在小北倚云别墅及宝光照相馆内展出各人的摄影新作。1933年2月，广州举办了综合性的“广州市第一次展览会”，分设美术、摄影、教育等陈列馆，摄影馆由詹菊似任主管。摄影展品分艺术摄影、标本、广告图案、本市名胜建筑、人像、Ｘ光摄影、十九路军抗战摄影等类，共计600多幅。1935年，广州红窗摄影研究社（刘体志任会长）举办了4次影展，每次展出作品80幅～200幅。1935、1936年在长堤广州基督教青年会分别举办了白绿社核心人物何铁华的两次个展，1936年12月在该会举办了“沙飞个人摄影作品展览”，展出作品共114幅。1937年，文德路中山图书馆举办了“赵澄摄影作品展览”。 影像的革命志向：从激情到消沉 30年代中后期，抗日战争的逼近，加速了探讨艺术摄影的社团的瓦解，1936年成立的虹社就因广州的沦陷而未及办成影展。摄影师的观念也在这一阶段酝酿了新的变革，艺术的、个人的摄影观式微，取而代之的是反映沉痛现实的、唤起大众觉醒意识的革命摄影观。白绿社成员何铁华在1935年发表了题为《摄影的题材》的文章，他写道：“我们必须明白，目前的社会是不需要那些享乐品的，我们的主题是在于社会的动向，现实的写真，促进新时代的光临。记得，我们是负着救援被压迫民众而达到人类自由平等的绝对重大的使命的。” 即使中途陷于战乱，广东在20至40年代，还是涌现了潘达微、刘体志、蔡俊三、何铁华、沙飞、薛子江、梁祖德、潘联锐、黄容光、邓燕初等出色的摄影家，创作了一批有较高艺术价值的作品。另外，由于广东在大革命时期所处的重要位置，此起彼伏的工人运动、农民运动及军事行动，都催生出了数量惊人的民间影像，其中广州的艳芳照相馆、宝林照相馆、宝光照相馆、阿芳照相馆等积极参与并见证了如火如荼的革命事业。在广东农村，彭湃、阮啸仙等激进的革命者还利用他们熟悉和心仪的摄影媒介积极介入农民运动，他们的这些珍贵的革命影像，大多以不具名的方式，留存在当时广州出版的共产党人主持的多种报刊上。 [FS:PAGE] 20世纪上半叶，广东摄影史上最为杰出的人物是开平人沙飞，在漫长的战争生涯中，他以饱蘸激情的影像世界和传奇的人生历程，贡献给中国摄影史以诸多话题和影响。1936与鲁迅的接触，不仅促成了沙飞政治立场的确立，同时也为后人留下了关于鲁迅最为经典的一组照片（图十三）。自1937年起的十数年间，沙飞更将生命置之度外，作为八路军第一个专业摄影记者,全身心地投入八路军报道摄影的工作，行军途中他还十分重视照片底版的保存工作——那些今天为我们所熟识和珍视的影像以种种不可思议的方式保留了下来，而在当年恶劣的环境下，摄影师完全有理由放弃这项保存原始档案的艰险工作。在任职晋察冀军区政治部摄影科科长后，沙飞还主持培养了大批摄影人才，建国后许多重要的摄影家都是他当年举办的训练队的学员。 1942年沙飞与同乡石少华创办了以摄影图片为主的《晋察冀画报》，并直接领导了1945年10月晋察冀画报社进驻张家口后编印的《摄影新闻》的编辑工作。同年在延安，广东中山人郑景康联合影友组建了摄影新闻社，并编辑了另一种《摄影新闻》墙报。郑景康在抗战初期还曾任国民政府国际宣传处摄影室主任，这位晚清著名改良派学者郑观应的嫡嗣，毕生笃信摄影对于社会进步事业的积极作用，晚年却遭遇了命运的无情催折；而沙飞也在解放初期因过度操劳，不慎的一个罪错让这位天才的摄影人永诀人寰。 抗战胜利后，一部分老影友在广州重聚，共商摄影艺术的发展。蔡俊三、薛子江等人发起，于1947年夏在广州成立广东摄影学会(1947-1949)；刘体志、梁祖德等建立广州摄影学会，广东的摄影队伍得以暂时重建。他们结合中国传统美学与国际沙龙趣味的摄影实践，建国之后继续在香港获得稳健的发展，并在80年代之后逐步影响了在大陆处于主体地位的艺术摄影的价值取向。 1949年至1980年间，文献所记载的广东摄影史料有价值者寥寥无几，而20世纪上半叶积淀下来的摄影人材大多隐身于日趋狂热的政治风暴之中。其中有一则史料较为特别，中国摄影家协会广东分会主办的《从图片看香港》摄影展览，从1963年12月至1964年2月，在广州文化公园展出，应观众要求，连续展出五十余天，观众达七十余万人次。展览还印发了成套图片发售，每套分为精选的四十三张和全套的一百一十二张，发行数量达一千三百多套。继广州之后，分别应邀到广西、福建、上海、山西大连等地区巡回展出，声势直压40年后为欧美众多博物馆所瞩目的“中国人本”展览（前者是社会主义大陆看资本主义香港，后者是老牌资本主义看另类市场经济）。在建国后的三十年里，作为联接大陆的唯一一个国际性现代化大都市，虽然在意识形态和社会结构上双方处于陌生的状态，但香港在摄影文化方面一直隐隐保持着影响广东乃至全国的优势地位，尤其是80年代之后在大陆摄影界获得高度评价的陈复礼等香港摄影师，他们的风光、人物、静物摄影以富含生活情趣和唯美形式见长，在大陆摄影界急于清理于文革中遗留下来的沉重政治包袱的过程中，香港的画意摄影和香港摄影人精巧的沙龙组织迅速风靡大江南北，由此发展出了影响至今的沙龙摄影风格。由陈复礼主持编辑的《摄影画报》等专业杂志，在70、80年代还深刻地影响了得风气、地利之先的广东摄影人，在这种相对开放的局面和意识中萌芽着广东摄影史上又一次显赫的发展历程。 “特区”的影像冲动：1980年代的广东摄影 1980年代初，当珠江三角洲被新时期的总设计师规划为改革开放最初的试验田的时候，中国北方的摄影人正在酝酿摄影在新时期的第一次纪实运动——“四月影会”的发起者们以明确的政治立场（也包括部分的形式主义审美立场）介入摄影,他们的激进作为努力恢复着摄影媒介作为历史证言的社会功能，打破了摄影长期以来作为政治宣传机器的疲弱格局。由于长期为封闭的意识形态所禁锢，除了“四月影会”等少数独立的现象，当时鲜有摄影师将个性化的拍摄手法与内部世界的呈现作为其创作的特色。这种强调个体价值的直陈与诉求只有在更为宽松的社会环境中才能得以实现，广东率先提供了这种可能性。 [FS:PAGE] 1978年，从西双版纳返城的第一代知青安哥回到广州。第二年，安哥开始了职业摄影记者的生涯。二十余年后，退休的安哥出版了《生活在邓小平时代》（图十四）大型图集，回顾了他二十年来的纪实摄影创作。我们发现在这一漫长的时段中，安哥的影像贯穿着一种难能可贵的平易品质和穿透时代喧嚣表象的深刻洞察力，安哥也一向以“平民摄影师”、“摄影佬”自居。1981年，安哥在广州与十几个影友筹办了“人人影展”，1984年开始，他开始背着幻灯机在影友家中张罗放映会，“还曾与朋友们一起租场子卖票开幻灯欣赏会”。[9]而自80年代中期以来，随着物质条件的逐步改善和国外摄影信息的潮水般涌入，越来越多的摄影师和艺术家认同了这一影像聚友方式。 80年代中后期至90年代初，广州的张海儿以富于挑衅和动感的个性化影像方式开启了中国都市摄影的序幕。张的作品擅长以沉郁虚化的影调和“截入”的构图方式隐喻都市人间的欲望和不安，摄影表现当代中国社会的特殊潜质也由此露出端倪（图十五）。由于张海儿的影像在当时的卓尔不群，90年代之后，广东从事都市摄影的年轻摄影师鲜有不受其影响者。 安哥和张海儿的影像实验活跃于领全国风气之先的80、90年代的广东，这里掀起的改革—全球化浪潮实现了毛时代之后又一次翻天覆地的巨/剧变（周榕造词），都市风景的耸然展开，乡村情趣的倏然逝去，数以千万的农民涌入珠三角，背井离乡的人们来不及体验乡愁就立即加入到淘金者的长队中去，这一轮发展的热浪至今未有消退迹象，加速、超速的发展甚至影响了中国摄影的路向：当80年代初人们冀望摄影能深入实现揭示真相的举证功能时，何曾想到这场时代巨/剧变还导引出日后大众消费图像的巨大市场和新兴的实验艺术对摄影的情有独钟。时空剧变的速度唤起了人们深切的记忆的欲望和对自我身份的认定；而摄影技术与电脑技术、信息技术、数码技术的新发展，伴随着大众传媒业的蓬勃兴起，摄影演进为日益便捷的影像媒介，进而成为倍受青睐的消费品，“读图时代”来临了。作为廉价、有效的记忆装置和允许臆造的艺术媒介，摄影在这个开放时代满足了不同人群的多重需求。 如同晚清的情形，改革开放后，位居“特区”的广东，以务实高效的作风和相对便利的信息渠道催生了新时期国内最重要的摄影专业媒体。1984年，《现代摄影》（图十六）在深圳创刊，创办人为当年广州“人人影会”的苗小康。这个杂志逐步以先锋的姿态影响了至少两代中国摄影人。杂志的灵魂人物李媚日后还以深圳为基地，主持了《摄影》、《焦点》等多个专业杂志的编辑工作。这几本杂志以国内同行鲜有的先锋姿态发掘、介绍了一批日后为国际所重视的中国摄影师，也系统、深入地介绍了国际摄影界的动态和国外摄影大师的作品和文献，为90年代中国摄影多元化的发展做了重要的学术准备。此外，杂志社本身还培育出了一批重要的摄影师，如韩磊、王宁德、亚牛、杨延康、肖全等人——虽然他们当年在杂志社的工作并不是拍摄照片。 美术批评家杨小彦在这一阶段也参与了《摄影》等杂志的主编工作，他也是国内最早涉猎摄影理论研究工作的学者之一，在这些杂志上杨小彦发表了一系列重要的摄影文论和艺术家访谈。1988年第一期《摄影》杂志刊发的《拍摄这个动作……——与张海儿对话》一文，是国内最早的一篇关于当代摄影的访谈文献，其中涉及的拍摄者与被摄者的关系——镜头的权力问题，成为摄影界、艺术界探讨至今的话题。《摄影》丛刊第2期（1989年1月）还刊登了“纪实摄影专辑”，这也是对中国的纪实摄影这一现象做出的最早的集中介绍。 1988年，时值中国摄影家协会广东分会成立三十周年之际，广东《摄影之友》杂志特别推出了纪念特刊《广东摄影史话》（图十七），主持这项冷门事业的是年事已高的摄影家、摄影史学者吴群先生，数年后，他还主持编撰了《广东摄影简史》，对此前的广东摄影史进行了细致深入的梳理和回顾。他的诸多学术成果，成为迄今为止关于广东早期摄影史最重要的研究资料。 [FS:PAGE] 媒体新势力、实验艺术家、当代艺术机构――1990年代以来的推动力 80年代发轫于广东的幻灯会和具备先锋意识的摄影专业杂志发展到了90年代，呈现出了一种更广更深的联动态势。1995年，在深圳摄影师张新民的安排下，粤港两地四十多位摄影师聚集在蛇口天文馆，举办了一场幻灯会——“ ’95年粤、港新闻摄影交流”，对中国纪实摄影展开了多方位的讨论。在这场研讨会的前后数年间，深圳还出现了一个积极探索新闻摄影纪实精神的摄影人团体——W小组，参与者大多为供职于媒体的摄影师中，由张新民、杨延康、陈远忠、张真钢、余海波、王凡等人组成。张新民在九十年代将镜头对准了进城的农民，记录下了这一不可逆转的时代变局中最核心的部分（图十八），而同小组的杨延康也长期深入到陕西农村天主教徒的生活当中，摄取了相当打动人心的一组纪实图片。 1996年，在广州摄影师宋布军、安哥等人的努力下，内地、香港和台湾的八十多位摄影师齐集广州，举办了一连三天的“ ’96中、港 、台报道摄影研讨会”。l998年广东的媒体摄影师们还与《人民摄影报》合作举办了“全国新闻摄影研讨会’，并邀请境外人士与会探讨。参与这些九十年代学术活动的海外学者有台湾的吴嘉宝、张照堂、郭力昕，香港的冯汉纪、刘香成等人，纪实摄影在九十年代的广东取得的丰硕成果与这些自发组织起来的幻灯研讨会活动有着密切联系。此后，广州的幻灯观摩活动还在大方斋、华南师范大学等多个场所举办。 90年代以后，在中国传媒业的新一轮角逐中，广州扮演了十分重要的角色。以《南方周末》和《粤港信息报》为先导，九十年代中后期还不断涌现出如《南方都市报》、《新快报》，以及以都市特定人群对象的《新周刊》、《城市画报》、《名牌》等时尚类杂志，为纪实摄影的充盈成熟和另类影像文化的崛起发展提供了相当大的传播空间和力度，众多锐气十足的摄影记者、图片编辑应运而生，这种火爆的发展态势也为另外一些并不供职于媒体的摄影师提供了高品质的发展平台[10]（图十九）。除了上文提到的王宁德、亚牛、杨延康等人，广州、深圳两地还聚集着如颜长江、曾忆城、曾翰、王景春、王轶庶、许培武、大食、余海波、贾玉川等人（黎朗也于2004年来广州从事媒体工作，丘则一直在中学教书）。他们在全新的媒体运作方式下，在一种危机与愉悦共存的生存空间中，打造出极具个人性特色的影像世界。在工作和业余时间，他们还共同营造了探讨影像文化的轻松气氛（这个弹性空间使他们得以消解媒体工作造成的意识局限和习性），彼此间获益良多，并形成了不结盟的影像群体——广东新生代，在2001年8月的第一届一品国际摄影节和2002、2003平遥国际摄影大展上备受瞩目（也备引争议，由于他们供职于媒体的体制内身份），《中国摄影》杂志2002年第12期为此推出了专题《来自南方的风——广东摄影新锐》。 由于这一群体在影像实验中的活跃姿态，其中部分摄影师也出现在众多国内外当代艺术展览的艺术家名录中（如王宁德、亚牛、曾忆城等人），由于他们的作品已在很大程度上不同于以往和同时期摄影师的纪实路线，今天他们更多地是被视为当代艺术家，而不仅仅是摄影师，这是近年来出现的新现象。同时，广东的实验艺术家早在90年代中后期就开始了以摄影为媒介的艺术实践，如活跃于海滨小城阳江的郑国谷，他以模拟表演、实拍与杜撰，来拼装成一个基于地域性的青年亚文化的影像世界。陈劭雄在1998年开始了影像装置实验，他从照片中截取街景的独立元素——行人、路标、广告牌、楼宇等，并将这些微缩的影像符码合成为剪贴装置，置于真实的街景中再次拍摄，影像的世界在这一系列作品里形成了对现实世界的揶揄力度。此外，活跃于广东的徐坦、冯峰、杨勇、翁奋、蒋志、冯倩钰等人在九十年代后期开始的实验艺术创作中都大量涉及到了摄影媒介，为他们的创作提供学术支持的的策展人侯瀚如、陈侗等人也都十分关注摄影媒介的发展态势。实验艺术家们基本上将摄影视为他们使用的众多表现媒介的一种，对摄影媒介的特质和品质他们没有太多探究的欲望，照片所能承载的观念以及如何承载这些观念才是他们对摄影的兴趣所在。但是，尽管创作观念和工作方式各异，双方也很少展开正式的交流，广东的实验艺术家还是和供职于广东平面媒体的众多摄影师一起，构成了富有活力的广东新摄影现象。郑国谷、陈劭雄、翁奋、王宁德等人的摄影（装置）作品近年来频繁参加了诸多国际性当代艺术展览，并为多个重要的西方当代美术馆和私人所收藏。 [FS:PAGE] 西方的美术馆及画廊自80年代以来开始注重现当代摄影收藏，尤其是90年代以来，当代艺术市场中摄影的比重和价格增幅尤为引人瞩目，以摄影、录像为主要媒介的当代艺术展览层出不穷。对正在发生巨/剧变的中国的艺术家、摄影师们来说，这样的发展动向更为有力地肯定并鼓励了他们的摄影创作。同时，西方的艺术市场和展览策展人也在九十年代中后期开始将目光真正转向了中国。2002年11月，他们的视线聚焦在广州二沙岛，首届广州三年展在落成六周年的广东美术馆隆重开幕，作为对九十年代中国实验艺术的全面回顾，展览收入了这一时段中国大部分重要的观念摄影作品及部分纪实摄影作品（摄影与实验艺术的分界线在这一展览中也表现出了一定的模糊意向），另外，这一展览还深刻影响了2004年开始在美国各地巡回展出的《在过去和未来之间:中国的新摄影及录像艺术》（BETWEEN PAST AND FUTURE: NEW PHOTOGRAPHY AND VIDEO FROM CHINA），左右了西方世界对中国当代摄影的整体印象。 作为在华南地区最具影响力的当代艺术机构，广东美术馆自开馆以来即通过一系列当代艺术专题展的举办开展对当代摄影的收藏（如“艺术中的个人与社会”、“虚拟未来”、“新都市主义”、“距离”等展览）。但广东美术馆展开对摄影的全面接触，始自2002年[11]，馆方开始与供职于fotoe无限图片网的安哥展开合作，并于次年由安哥、胡武功、王璜生联合策划了《中国人本——纪实在当代》大型纪实摄影展（图二十），通过这一展览，广东美术馆不仅通过规范化、专业化的操作方式，在全国首先建立了一个中国当代纪实摄影的丰富收藏，还深入地与摄影界、学术界展开了合作（顾铮、ALAIN JULLIEN等学者、策展人即通过这一展览与广东美术馆结缘）。 与广东美术馆在摄影事业上展开密切合作的FOTOE（广州集成图像有限公司无限网）创立于2000年6月，作为中国最早的百科图片库和摄影代理机构，FOTOE不仅有着良好的专业运营素质，同时还具备同类机构鲜见的文化和历史意识。2003年广东美术馆“中国人本——纪实在当代”展览的成功举办，在很大程度上得力于该机构多方位的专业支持。 自1997年创立以来，维他命艺术空间（VITAMIN CREATIVE SPACE）的张巍与胡昉在广州发掘拓展了民间艺术机构的活力与价值，从某种意义来说，其学术视野和灵活的运营模式更超出了许多公立文化机构，近几年来，张巍与胡昉还组织了一系列关涉摄影媒介的当代艺术活动，并主持了数次针对珠三角影像文化的幻灯讨论会。 本文简要回顾了自1839年以来发生在珠江三角洲的与摄影发生关联的人物及史实，限于篇幅和学力，匆匆而就的文字并不能精当地涵括所有史实和资料。2005广州国际摄影双年展的举办不独以展示广东美术馆对当下问题的关注意识，我们也希望籍此良机展开更为深入的对中国/广东现当代摄影史方面的收藏与研究工作。 “特区”的影像冲动：1980年代的广东摄影 1980年代初，当珠江三角洲被新时期的总设计师规划为改革开放最初的试验田的时候，中国北方的摄影人正在酝酿摄影在新时期的第一次纪实运动------“四月影会”的发起者们以明确的政治立场（也包括部分的形式主义审美立场）介入摄影,他们的激进作为努力恢复着摄影媒介作为历史证言的社会功能，打破了摄影长期以来作为政治宣传机器的疲弱格局。由于长期为封闭的意识形态所禁锢，除了“四月影会”等少数独立的现象，当时鲜有摄影师将个性化的拍摄手法与内部世界的呈现作为其创作的特色。这种强调个体价值的直陈与诉求只有在更为宽松的社会环境中才能得以实现，广东率先提供了这种可能性。 1978年，从西双版纳返城的第一代知青安哥回到广州。第二年，安哥开始了职业摄影记者的生涯。二十余年后，退休的安哥出版了《生活在邓小平时代》（图十二）大型图集，回顾了他二十年来的纪实摄影创作。我们发现在这一漫长的时段中，安哥的影像贯穿着一种难能可贵的平易品质和穿透时代喧嚣表象的深刻洞察力，安哥也一向以“平民摄影师”、“摄影佬”自居。1981年，安哥在广州与十几个影友筹办了“人人影展”，1984年开始，他开始背着幻灯机在影友家中张罗放映会，“还曾与朋友们一起租场子卖票开幻灯欣赏会”。（9）而自80年代中期以来，随着物质条件的逐步改善和国外摄影信息的潮水般涌入，越来越多的摄影师和艺术家认同了这一影像聚友方式。 [FS:PAGE] 80年代中后期至90年代初，广州的张海儿以富于挑衅和动感的个性化影像方式开启了中国都市摄影的序幕。张的作品擅长以沉郁虚化的影调和“截入”的构图方式隐喻都市人间的欲望和不安，摄影表现当代中国社会的特殊潜质也由此露出端倪。由于张海儿的影像在当时的卓尔不群，90年代之后，广东从事都市摄影的年轻摄影师鲜有不受其影响者。 安哥和张海儿的影像实验活跃于领全国风气之先的80、90年代的广东，这里掀起的改革—全球化浪潮实现了毛时代之后又一次翻天覆地的巨/剧变（周榕造词），都市风景的耸然展开，乡村情趣的倏然逝去，数以千万的农民涌入珠三角，背井离乡的人们来不及体验乡愁就立即加入到淘金者的长队中去，这一轮发展的热浪至今未有消退迹象（图十三），加速、超速的发展甚至影响了中国摄影的路向：当80年代初人们冀望摄影能深入实现揭示真相的举证功能时，何曾想到这场时代巨/剧变还导引出日后大众消费图像的巨大市场和新兴的实验艺术对摄影的情有独钟。时空剧变的速度唤起了人们深切的记忆的欲望和对自我身份的认定；而摄影技术与电脑技术、信息技术、数码技术的新发展，伴随着大众传媒业的蓬勃兴起，摄影演进为日益便捷的影像媒介，进而成为倍受青睐的消费品，“读图时代”来临了。作为廉价、有效的记忆装置和允许臆造的艺术媒介，摄影在这个开放时代满足了不同人群的多重需求。 如同晚清的情形，改革开放后，位居“特区”的广东，以务实高效的作风和相对便利的信息渠道催生了新时期国内最重要的摄影专业媒体。1984年，《现代摄影》（图十四）在深圳创刊，创办人为当年广州“人人影会”的苗小康。这个杂志逐步以先锋的姿态影响了至少两代中国摄影人。杂志的灵魂人物李媚日后还以深圳为基地，主持了《摄影》、《焦点》等多个专业杂志的编辑工作。这几本杂志以国内同行鲜有的先锋姿态发掘、介绍了一批日后为国际所重视的中国摄影师，也系统、深入地介绍了国际摄影界的动态和国外摄影大师的作品和文献，为90年代中国摄影多元化的发展做了重要的学术准备。此外，杂志社本身还培育出了一批重要的摄影师，如韩磊、王宁德、亚牛、杨延康、肖全等人——虽然他们当年在杂志社的工作并不是拍摄照片。 美术批评家杨小彦在这一阶段也参与了《摄影》等杂志的主编工作，他也是国内最早涉猎摄影理论研究工作的学者之一，在这些杂志上杨小彦发表了一系列重要的摄影文论和艺术家访谈。1988年第一期《摄影》杂志刊发的《拍摄这个动作……——与张海儿对话》一文，是国内最早的一篇关于当代摄影的访谈文献，其中涉及的拍摄者与被摄者的关系——镜头的权力问题，成为摄影界、艺术界探讨至今的话题。《摄影》丛刊第2期（1989年1月）还刊登了“纪实摄影专辑”，这也是对中国的纪实摄影这一现象做出的最早的集中介绍。 1988年，时值中国摄影家协会广东分会成立三十周年之际，广东《摄影之友》杂志特别推出了纪念特刊《广东摄影史话》（图十五），主持这项冷门事业的是年事已高的摄影家、摄影史学者吴群先生，数年后，他还主持编撰了《广东摄影简史》，对此前的广东摄影史进行了细致深入的梳理和回顾。他的诸多学术成果，成为迄今为止关于广东早期摄影史最重要的研究资料。 媒体新势力、实验艺术家、当代艺术机构――1990年代以来的推动力 80年代发轫于广东的幻灯会和具备先锋意识的摄影专业杂志发展到了90年代，呈现出了一种更广更深的联动态势。1995年，在深圳摄影师张新民的安排下，粤港两地四十多位摄影师聚集在蛇口天文馆，举办了一场幻灯会——“ ’95年粤、港新闻摄影交流”，对中国纪实摄影展开了多方位的讨论。在这场研讨会的前后数年间，深圳还出现了一个积极探索新闻摄影纪实精神的摄影人团体——W小组，参与者大多为供职于媒体的摄影师中，由张新民、杨延康、陈远忠、张真钢、余海波、王凡等人组成。张新民在九十年代将镜头对准了进城的农民，记录下了这一不可逆转的时代变局中最核心的部分，而同小组的杨延康也长期深入到陕西农村天主教徒的生活当中，摄取了相当打动人心的一组纪实图片。 [FS:PAGE] 1996年，在广州摄影师宋布军、安哥等人的努力下，内地、香港和台湾的八十多位摄影师齐集广州，举办了一连三天的“ ’96中、港 、台报道摄影研讨会”。l998年广东的媒体摄影师们还与《人民摄影报》合作举办了“全国新闻摄影研讨会’，并邀请境外人士与会探讨。参与这些九十年代学术活动的海外学者有台湾的吴嘉宝、张照堂、郭力昕，香港的冯汉纪、刘香成等人，纪实摄影在九十年代的广东取得的丰硕成果与这些自发组织起来的幻灯研讨会活动有着密切联系。此后，广州的幻灯观摩活动还在大方斋、华南师范大学等多个场所举办。 90年代以后，在中国传媒业的新一轮角逐中，广州扮演了十分重要的角色。以《南方周末》和《粤港信息报》为先导，九十年代中后期还不断涌现出如《南方都市报》、《新快报》，以及以都市特定人群对象的《新周刊》、《城市画报》、《名牌》等时尚类杂志，为纪实摄影的充盈成熟和另类影像文化的崛起发展提供了相当大的传播空间和力度，众多锐气十足的摄影记者、图片编辑应运而生，这种火爆的发展态势也为另外一些并不供职于媒体的摄影师提供了高品质的发展平台（10）（图十六）。除了上文提到的王宁德、亚牛、杨延康等人，广州、深圳两地还聚集着如颜长江、曾忆城、曾翰、王景春、王轶庶、许培武、大食、余海波、贾玉川等人（黎朗也于2004年来广州从事媒体工作，丘则一直在中学教书）。他们在全新的媒体运作方式下，在一种危机与愉悦共存的生存空间中，打造出极具个性化特色的影像世界。在工作和业余时间，他们还共同营造了探讨影像文化的轻松气氛（这个弹性空间使他们得以消解媒体工作造成的意识局限和习性），彼此间获益良多，并形成了不结盟的影像群体——广东新生代，在2001年8月的第一届一品国际摄影节和2002、2003平遥国际摄影大展上备受瞩目（也备引争议，由于他们供职于媒体的体制内身份），《中国摄影》杂志2002年第12期为此推出了专题《来自南方的风——广东摄影新锐》。 由于这一群体在影像实验中的活跃姿态，其中部分摄影师也出现在众多国内外当代艺术展览的艺术家名录中（如王宁德、亚牛、曾忆城等人）(图十八)，由于他们的作品已在很大程度上不同于以往和同时期摄影师的纪实路线，今天他们更多地是被视为当代艺术家，而不仅仅是摄影师，这是近年来出现的新现象。同时，广东的实验艺术家早在90年代中后期就开始了以摄影为媒介的艺术实践，如活跃于海滨小城阳江的郑国谷，他以模拟表演、实拍与杜撰，来拼装成一个基于地域性的青年亚文化的影像世界。陈劭雄在1998年开始了影像装置实验，他从照片中截取街景的独立元素——行人、路标、广告牌、楼宇等，并将这些微缩的影像符码合成为剪贴装置，置于真实的街景中再次拍摄，影像的世界在这一系列作品里形成了对现实世界的揶揄力度（图十九））。此外，活跃于广东的徐坦、冯峰、杨勇、翁奋、蒋志、冯倩钰等人在九十年代后期开始的实验艺术创作中都大量涉及到了摄影媒介，为他们的创作提供学术支持的的策展人侯瀚如、陈侗等人也都十分关注摄影媒介的发展态势。实验艺术家们基本上将摄影视为他们使用的众多表现媒介的一种，对摄影媒介的特质和品质他们没有太多探究的欲望，照片所能承载的观念以及如何承载这些观念才是他们对摄影的兴趣所在。但是，尽管创作观念和工作方式各异，双方也很少展开正式的交流，广东的实验艺术家还是和供职于广东平面媒体的众多摄影师一起，构成了富有活力的广东新摄影现象。郑国谷、陈劭雄、翁奋、王宁德等人的摄影（装置）作品近年来频繁参加了诸多国际性当代艺术展览，并为多个重要的西方当代美术馆和私人所收藏。。 西方的美术馆及画廊自80年代以来开始注重现当代摄影收藏，尤其是90年代以来，当代艺术市场中摄影的比重和价格增幅尤为引人瞩目，以摄影、录像为主要媒介的当代艺术展览层出不穷。对正在发生巨/剧变的中国的艺术家、摄影师们来说，这样的发展动向更为有力地肯定并鼓励了他们的摄影创作。同时，西方的艺术市场和展览策展人也在九十年代中后期开始将目光真正转向了中国。2002年11月，他们的视线聚焦在广州二沙岛，首届广州三年展在落成六周年的广东美术馆隆重开幕，作为对九十年代中国实验艺术的全面回顾，展览收入了这一时段中国大部分重要的观念摄影作品及部分纪实摄影作品（摄影与实验艺术的分界线在这一展览中也表现出了一定的模糊意向），另外，这一展览还深刻影响了2004年开始在美国各地巡回展出的《在过去和未来之间:中国的新摄影及录像艺术》（BETWEEN PAST AND FUTURE: NEW PHOTOGRAPHY AND VIDEO FROM CHINA），左右了西方世界对中国当代摄影的整体印象。 [FS:PAGE] 作为在华南地区最具影响力的当代艺术机构，广东美术馆自开馆以来即通过一系列当代艺术专题展的举办开展对当代摄影的收藏（如“艺术中的个人与社会”、“虚拟未来”、“新都市主义”、“距离”等展览）。但广东美术馆展开对摄影的全面接触，始自2002年，(11)馆方开始与供职于fotoe无限图片网的安哥展开合作，并于次年由安哥、胡武功、王璜生联合策划了《中国人本——纪实在当代》大型纪实摄影展（图二十），通过这一展览，广东美术馆不仅通过规范化、专业化的操作方式，在全国首先建立了一个中国当代纪实摄影的丰富收藏，该馆的策展人蔡涛、刘端玲等人还深入地与摄影界、学术界展开了合作(顾铮、ALAIN JULLIEN等学者、策展人即通过这一展览与广东美术馆结缘)，此后还系统考察了法国、德国等欧洲国家的摄影美术馆和当代艺术馆。2004年5月，广东美术馆开始筹办2005广州国际摄影双年展。2004年11月，广东美术馆摄影师工作室项目启动，第一位被邀请的是法国著名摄影师克劳迪•斯鲁本（KLAVDJ SLUBAN）。2004年12月，为欧洲摄影界提供专业服务的CIRCAD工作室主管DIDIER来馆主持摄影作品装裱、布展的专业培训计划，这也是在国内首次开展类似的项目。广东美术馆馆长王璜生是这一系列项目的主要推动者，由于近年来由他主持的广东美术馆大力关注现当代摄影文化及收藏，2004年底，王璜生被评为“2004中国摄影年度人物”。 与广东美术馆在摄影事业上展开密切合作的FOTOE(广州集成图像有限公司无限网)创立于2000年6月，作为中国最早的百科图片库和摄影代理机构，FOTOE不仅有着良好的专业运营素质，同时还具备同类机构鲜见的文化和历史意识。2003年广东美术馆“中国人本——纪实在当代”展览的成功举办，在很大程度上得力于该机构多方位的专业支持。 自1997年创立以来，维他命艺术空间（VITAMIN CREATIVE SPACE）的张巍与胡昉在广州发掘拓展了民间艺术机构的活力与价值，从某种意义来说，其学术视野和灵活的运营模式更超出了许多公立文化机构，近几年来，张巍与胡昉还组织了一系列关涉摄影媒介的当代艺术展览，并主持了数次针对珠三角影像文化的幻灯讨论会。 本文简要回顾了自1839年以来发生在珠江三角洲的与摄影发生关联的人物及史实，限于篇幅和学力，匆匆而就的文字并不能精当地涵括所有史实和资料。2005广州国际摄影双年展的举办不独以展示广东美术馆对当下问题的关注意识，我们也希望籍此良机展开更为深入的对中国/广东现当代摄影史方面的收藏与研究工作。是为展览后记。 注释： （1）另据黎健强先生考证，第一个华人摄影师启锡（音译）于1864年4、5月间，开始在香港英文报章上推广他的摄影业务。 （2）1907年出版的周耀光《实用映相学》中有专文论述“化身相”：“同是一纸，同是一人，竟有数个影像，是为化身相，天下莫有奇巧于此者矣。” （3）1853年前后邹伯奇已用内感玻板照相术拍摄了人物肖像。 （4）书中作者归纳了摄影的五项功能效益：一为“随处摄影收罗天下名胜之景，汇为卷册”，“可以消闲，可以遣闷，可以开眼界，可以广心思”；二为良朋远隔，摄影留存，见像思人，情致弥笃，长资纪念，亦足乐也。”；三为“映敌国之炮台军舰，险要形势妙势，知其攻守之方。实为国家存亡之所关”；四为“映人群之丑状，使社会知所改良”；五为经营照相业，“用本少而得力多，是又经济上之良药也”。 （5）这位中国最早的留学生1854年毕业于美国耶鲁大学，1872年他带领中国学生赴美留学，任经理留学业务的监督。在美期间，他一直注重用摄影来记录留学生的日常生活。 （6）书中收入作者拍摄的“模范图画”二十八幅，作品右侧有详细的技术参数列表及作品评述，晚年寓居上海的康有为对其中的一幅城市题材的作品《街市——上海南京路与四川路》附以评语：“繁忙中寓恬静之状，盖尽摄景之能事，又参以画理者也。”这一著作也提供了极为鲜见的南海康圣人关于摄影的评论文献（此外，《南海先生诗集》卷一《延香老屋诗集》，尚有一首《自题三十影像》，记述了作者面对肖像照时的追思和浮想）。 [FS:PAGE] （7）1884年4月创刊于广州的《述报》已开始用人工将时事新闻照片临摹描绘于石版之上印刷 （8）更加吊诡的是，今天我们看这个世界的时候，眼睛也多少随了那照片的呈现了——影像充斥的画报在全国同时发售，刺激了人们的窥视欲，养成了人们对社会的参与意识，也改变了人们的阅读习惯。 （9）安哥的幻灯会甚至于80年代中期的某一日办到了老漫画家廖冰兄的家里—— 日后成为国内重要摄影评论人的杨小彦在这里邂逅了安哥，回顾当年美术界与摄影界的壁垒森严，杨小彦写道：“在那个年月，写美术评论也就是给画家们排座次，分个大小头目出来。而搞摄影的人，看到画家们，总是有种矮了半截的感觉。搞美术的人呢，竟也以为摄影是个不起眼的东西，是美术的跟屁虫，模仿一些绘画效果的光影游戏而已，看与不看似乎没什幺紧要。”而参加了这次幻灯会后的杨小彦对安哥有这样的印象：“我第一次见到像他那样的视觉工作者，并不说自己的摄影如何精彩，而是说照片里的人和事如何有趣。”90年代后期，当摄影媒介的“有趣”重新被当红的实验艺术评价和使用时，我们看到了摄影界与艺术界的壁垒悄然隐去。安哥此时仍在主持和参加这种有趣的市民茶座式学术活动。 （10）《城市画报》2004年第二十期列出了一个与之密切合作的社外摄影师的名单，多达82人。 （11）年初，笔者在东京两次参观了东京都摄影美术馆（东京都写真美术馆），该馆的陈列与收藏都相当富于特色，尤其是其陈列对摄影媒介特质的精致传达和美术馆整体流畅的运营特色，是笔者在访日期间影像最佳的一个美术馆（2003年，该馆入馆人数达到40余万，是设计预想观众数的两倍，受欢迎程度可见一斑）。2002年8月，笔者与刘端玲在华南师范大学第一次参加了由安哥主持的摄影幻灯会，这场幻灯会是当年平遥摄影节广东新生代的预展，由此我们结识了安哥和同龄的摄影师朋友们。 2002年12月12日，《南方周末》文化版刊出夏榆的文章《如果他去了，影像交给谁》（图二十一），采访了临终的侯登科，当天笔者读到此文后即与安哥联系，并于当日下午与王璜生馆长一同拜访了安哥，讨论收藏侯登科作品事宜，由此为契机，广东美术馆与fotoe联合策划了《中国人本》大型纪实摄影展。） [1] 另据黎健强先生考证，第一个华人摄影师启锡（音译）于1864年4、5月间，开始在香港英文报章上推广他的摄影业务。 [2] 1907年出版的周耀光《实用映相学》中有专文论述“化身相”：“同是一纸，同是一人，竟有数个影像，是为化身相，天下莫有奇巧于此者矣。” [3] 1853年前后邹伯奇已用内感玻板照相术拍摄了人物肖像。 [4]书中作者归纳了摄影的五项功能效益：一为“随处摄影收罗天下名胜之景，汇为卷册”，“可以消闲，可以遣闷，可以开眼界，可以广心思”；二为良朋远隔，摄影留存，见像思人，情致弥笃，长资纪念，亦足乐也。”；三为“映敌国之炮台军舰，险要形势妙势，知其攻守之方。实为国家存亡之所关”；四为“映人群之丑状，使社会知所改良”；五为经营照相业，“用本少而得力多，是又经济上之良药也”。 [5]这位中国最早的留学生1854年毕业于美国耶鲁大学，1872年他带领中国学生赴美留学，任经理留学业务的监督。在美期间，他一直注重用摄影来记录留学生的日常生活。 [6]书中收入作者拍摄的“模范图画”二十八幅，作品右侧有详细的技术参数列表及作品评述，晚年寓居上海的康有为对其中的一幅城市题材的作品《街市——上海南京路与四川路》附以评语：“繁忙中寓恬静之状，盖尽摄景之能事，又参以画理者也。”这一著作也提供了极为鲜见的南海康圣人关于摄影的评论文献（此外，《南海先生诗集》卷一《延香老屋诗集》，尚有一首《自题三十影像》，记述了作者面对肖像照时的追思和浮想）。 [7] 1884年4月创刊于广州的《述报》已开始用人工将时事新闻照片临摹描绘于石版之上印刷 [FS:PAGE] [8]更加吊诡的是，今天我们看这个世界的时候，眼睛也多少随了那照片的呈现了——影像充斥的画报在全国同时发售，刺激了人们的窥视欲，养成了人们对社会的参与意识，也改变了人们的阅读习惯。 [9]安哥的幻灯会甚至于80年代中期的某一日办到了老漫画家廖冰兄的家里—— 日后成为国内重要摄影评论人的杨小彦在这里邂逅了安哥，回顾当年美术界与摄影界的壁垒森严，杨小彦写道：“在那个年月，写美术评论也就是给画家们排座次，分个大小头目出来。而搞摄影的人，看到画家们，总是有种矮了半截的感觉。搞美术的人呢，竟也以为摄影是个不起眼的东西，是美术的跟屁虫，模仿一些绘画效果的光影游戏而已，看与不看似乎没什幺紧要。”而参加了这次幻灯会后的杨小彦对安哥有这样的印象：“我第一次见到像他那样的视觉工作者，并不说自己的摄影如何精彩，而是说照片里的人和事如何有趣。”90年代后期，当摄影媒介的“有趣”重新被当红的实验艺术评识和使用时，我们看到了摄影界与艺术界的壁垒悄然隐去。安哥此时仍在主持和参加这种有趣的市民茶座式学术活动。 [10] 《城市画报》2004年第二十期列出了一个与之密切合作的社外摄影师的名单，多达82人。 [11]2002年初，笔者在东京两次参观了东京都摄影美术馆（东京都写真美术馆），该馆的陈列与收藏都相当富于特色，尤其是其陈列对摄影媒介特质的精致传达和美术馆整体流畅的运营特色，是笔者在访日期间影像最佳的一个美术馆（2003年，该馆入馆人数达到40余万，是设计预想观众数的两倍，受欢迎程度可见一斑）。2002年8月，笔者与刘端玲在华南师范大学第一次参加了由安哥主持的摄影幻灯会，这场幻灯会是当年平遥摄影节广东新生代的预展，由此我们结识了安哥和同龄的摄影师朋友们。 2002年12月12日，《南方周末》文化版刊出夏榆的文章《如果他去了，影像交给谁》（图二十一），采访了临终的侯登科，当天笔者读到此文后即与安哥联系，与王璜生馆长一同拜访了安哥，讨论收藏侯登科作品事宜，由此为契机，广东美术馆与fotoe联合策划了《中国人本》大型纪实摄影展。此后我们还系统考察了法国、德国等欧洲国家的摄影美术馆和当代艺术馆。2004年5月，广东美术馆开始筹办2005广州国际摄影双年展。2004年11月，广东美术馆摄影师工作室项目启动，第一位被邀请的是法国著名摄影师克劳迪•斯鲁本（KLAVDJ SLUBAN）。2004年12月，为欧洲摄影界提供专业服务的CIRCAD工作室主管DIDIER来馆主持摄影作品装裱、布展的专业培训计划，这也是在国内首次开展类似的项目。广东美术馆馆长王璜生是这一系列项目的主要推动者，由于近年来由他主持的广东美术馆大力关注现当代摄影文化及收藏，2004年底，王璜生被评为“2004中国摄影年度人物”。 参考文献： 《摄影之友》，中国摄影家协会广东分会成立周年纪念特刊，吴群、闻朔、王健、黄容光、黄澄光、田野、简捷、梁惠湘、张超等著文，张超主编，1988年6月1日 《香港摄影的黎明》（1839—1910），黎健强(EDWIN K. LAI)著文，《左右》（BESIDES）第三期，香港艺术历史研究会编，2001年 《旧学新知：博物图书于近代写实主义思潮—以高剑父与日本的关系为中心》，李伟铭，《艺术史研究》第四卷，中山大学艺术史研究中心编，2002年。 《广东摄影学会史料专辑》，广东省摄影家协会编辑出版，1997年5月20日。 《我将是你的镜子—世界当代摄影家告白》，顾铮编译，上海文艺出版社，2003年10月 《中国人本—纪实在当代》，广东美术馆编，岭南美术出版社，2003年12月 《1990年以来的中国先锋》，朱其主编，湖南美术出版社，2004年8月 《世界摄影史1825—2002》，李文方著，黑龙江人民出版社，2004年1月 《中国摄影史1840—1937》，马运增、陈申、胡志川、钱章表、彭永详编著，中国摄影出版社，1987年 [FS:PAGE] 《中国摄影史1937—1949》，蒋齐生、舒宗侨、顾棣编著，中国摄影出版社，1998年6月 《当代中国摄影艺术史1949-1989》,中国摄影出版社，1996年12月 《新闻摄影一百年》，蒋齐生著，新华出版社，1989年6月 《魂系黄花——纪念潘达微诞辰一百二十周年》，广东人民出版社，政协文史委员会、广东美术馆编，2001年。 《现代摄影》，1991年12月 《摄影》，第一期，1988年8月 《城市画报》，2004年第20期 《中国摄影》，2002年第12期 |
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