摘 要：摄影文学是20世纪末崛起的新兴复合艺术样式,作为新秀,其经营与创作有诸多问题值得讨论.本文在简介摄影文学发生发展进程的基础上,着重分析了摄影文学作为复合艺术存在的诸多问题及其相应的解决方案.最后用艺术至境的观点对摄影文学的整体建构作了简要论述. 关键词:摄影文学 复合艺术 创作艺术至境化 文艺到了现代尤其是后现代，就似乎验证了自己完全中了黑格尔的咒语。黑格尔曾预言艺术将沿着象征型→古典型→浪漫型的顺序演绎，而当艺术发展到以精神表现精神的阶段，即当浪漫艺术之旅结束时，文艺将被哲学和宗教取代，文学即终结。现实是文学式微，她失去了她曾有的话语权。 诚如“上帝在此处关上一扇门，就会在彼处打开一扇窗”，当文学向其它艺术形式（此为摄影）投下她那深情的一瞥时，似乎“柳暗花明又一村”，“就像优生优育的聪颖替代了摄影（文学）近亲繁殖的愚昧，联合进军的呐喊增加了摄影（文学）走出怪圈的勇气，兄弟相助的友情壮大了摄影（文学）表现生活的膂力”。 这个聪颖为文学的发展带来了新的契机。1990.3中国摄影文学创导人成东方先生在《人民日报》上发表的《摄影文学有广阔前景》一文中正式提出“摄影文学”这一概念；2001.1《文艺报·摄影文学导刊》(以下简称《导刊》)创刊；2001.11.23中国第一个摄影文学研究机构——岳阳师范学院摄影文学研究所建成；2002年《导刊》换铜版纸并彩印，“冰心奖”增设“冰心摄影文学奖”；现在摄影文学的读者遍及海内外，创作与研究昌盛一片。这些都昭示着摄影文学的勃兴。 摄影文学的勃兴是大众艺术的勃兴，但摄影文学已非一般意义上的大众艺术，它是艺术品位可以并已部分被提升了的可以雅俗共赏的艺术形式。作为艺术联姻的混血儿，其经营与创作“正确的选择是走经典化的路”，得用艺术至境的标准来自律（尤其是其主舞台），否则便有沉沦的危险。之所以这么说，原因有下： 一、从大众艺术的一般发展来看，摄影文学属大众艺术，它的进一步普及和不可避免的泛化，无疑会降低其品位，而历史是大浪淘沙的，在我们这个变幻莫测的时代更是如此，这一点，可从现在一些艺术形式，如地方曲艺、流行艺术濒临破产、倒闭的命运中窥见一斑。普及与提高向来是对矛盾共同体，然而现实的摄影文学经营却疏于驾驭这一点。 二、从广义的摄影文学历史来看，“文字+图画”模式可谓历史久远，从题诗画、寓意照片、插图本等到摄影文学的嬗变还不能说是个革命性的变化，然而在这么长的进程中，未曾有像MTV、影视甚至不及舞台剧、广播书场、听书等其它复合艺术的发展速度，何哉？文艺作为气韵生动的生命表现形式，就如同一切生命一样，其流动性、适应性是其生命力的指标，而相对凝固的图画、缺乏张力的文字却拒绝着生命的律动。这种“冷艳”实令艺术女神寒心。 三、作为两种异质艺术（语言与造型艺术、时间与空间艺术）的复合，包含了人类两种基本思维：语言思维和视觉思维。这种复合形成了新的“格式塔质”，很多学者以为会出现“1+1>2”的大好形势，以致成东方先生提出的“审美复合论”也受到了学界的颇多赞誉，然而两种异质的复合，即便在最优秀的作品里也并非只有扬长避短，双方还会互相拆台、解构，甚至某些优点会互相抵消，并出现新的自毁因子。这里具体如下：1、语言在塑造典型形象、环境描写等方面，作家可以进行抽象、夸张等处理，相对于具象化的图像文本，文学文本具有了不可超越性和不可替代性，如曹雪芹笔下贾宝玉眼中的林黛玉：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。这“似蹙非蹙”“似喜非喜”的现实还原恐怕只有靠想像。但在摄影文学里，言的立象功能为图像取代，甚至于有学者干脆认为摄影文学的言为文字，象为图像，言象决裂，而图像的立象功能在这一方面无疑是逊色于文学文本的。2、摄影文学“阅读感受时却存在着即时性瞬时性的特点”“摄影图片长于提供逼真而直接的视觉性，但短于引导和规定读者的深度思维”，而图片的有限性及静止性又会把这一缺点放大；3、索绪尔语言学认为，每一个语言单位都是由“能指”和“所指”两项要素构成，而文学语言着重发挥语言的“能指”功能，其“能指”存在着多异性和含混性，但摄影文学从图像和文本两个方面对文本意蕴进行爆破，往往导致意蕴单一，文本解读畅通无阻，读者的审美再创造力无用武之地。从接受美学的角度来说，这一点为摄影文学的价值基础敲响了警钟。 [FS:PAGE] 上面的论述是对问题的暴露，就如每种艺术形式都有自己特殊的把握世界方式、都不能尽善尽美一样，这种暴露是无谓于态度的悲观与否，更何况摄影文学有其产生的必然性；有些缺点换种角度看又变成优点；尤为重要的是很多问题可以在进一步的理论探讨中予以解决。 首先，就其必然性而言。我们这个时代，信息的爆炸式增长与人们那有限的注意力资源形成了尖锐的矛盾。正鉴于此，笔者以为文艺只有走文学自觉前诗乐舞、文史哲合一的道路即走知觉化的道路才能与之契合。即文学要文史哲融合来丰富其思想内容，文学要诗乐舞互动来拓展其表现形式。况且从人的全面发展来看，语言思维与视觉思维即便不说齐头并进，也不能荒废其一。值得一提的是，这种知觉化未必会把摄影文学引向快餐化，快餐化靠量取得优势，摄影文学可在质上技高一筹。 第二、就换种角度而言，例如图像虽是静止的，但图与图间却是跳跃的，在这跃动之间就可以开拓出审美空间，引导人们用清晰的具象思维来完成这部“影片”。因而把握图像间的跳跃与连续度是取得改优势的关键。此外图片的跳跃同样也可以形成一定的多义性（这也是它超越影视文本的艺术特质），而读者接受时，会形成一定的指向认识，就会把自己的认识与文字反映出的作者意图或文本意蕴形成参照。这种双向度的审美可以形成趣味盎然的艺术效应。创作者若自觉创作这种“双向度的审美”,即可引导读者的“深度思维”。 第三、就理论探讨尤其是作者创作而言。若能充分驾驭这一复合艺术的优势,超越其劣势，定会取得良好的效果。这一点是可能的。以传统文学文本为例，作者常苦于“文不尽意”，后发明了“立象以尽意”，直到后来产生了“象外之象”“言外之意”的艺术境界。 总而言之，摄影文学的实践应立足于对该艺术样式生命规律及周期的精确把握，以全新的经营观来校正它的发展取向，在创作中应该用艺术至境之准来改造和提升自己，从而开拓自己经营与创作的新局面。关于摄影文学的改造和提升问题不仅是个理论问题，更是个实践问题，所以应从实践和理论的缝合中找到些启发。笔者在这里以顾祖钊教授的“艺术三至境论”来作简要论述： 在强调意境创造的抒情性文学上，文字应起到开拓图像意境的作用，而非一般的注脚和连续作用，应通过文字的陌生化、阻拒化等手法来化解摄影文学阅读的瞬时性特点、延长读者解读时间，从而开拓审美空间； 在强调意象创造的象征性文学上，摄影文学是具有相当优势的，因为意象就其本身而言是可视的。如若图像能捕捉到“原始意象的因子”，在加上其强烈的视觉冲击力，其暗示性、象征性是大大超过文字的，当然此时的语言文字将转变为引导读者进行“象外之象”“味外之旨”的探索； 在强调典型创造的叙事型文学上，虽说图片更适宜人们“直观自身”的需要，在实际创作上，叙事型作品数量上也占明显优势。但我个人认为，相对于摄影文学在意境、意象上的优势，其典型创造的优势并不明显。这种优势的不明显更体现与其他艺术形式的对比上，而各艺术样式必须找到自己的相对优势，以增强自己的核心竞争力。此外摄影文学不应限于人物轮廓、环境的摹画，那至多是一组风景人物图片展。摄影文学应充分利用自己的图片聚焦功能，着眼于人物的心灵刻画，着眼于文学作品的心灵性。诚如顾祖钊教授所说：文学作品是否具有心灵性，是否有“更高的心灵的旨趣”，是否能“从人的心灵深处唤起反应和回响”便成了重要的艺术尺度。 摄影文学作为文学上的一枝新秀，虽有气象万千，但毕竟尚处青春期。在这个富有 活力而又多惑的季节里，需要对自己的整体建构保持一种敏感性，需要步步为营，为自己的大踏步前进夯实基础。 [FS:PAGE] 参考书目： 《文艺报·摄影文学导刊》52、67、81期 顾祖钊：《文学原理新释》，人民文学出版社2000年版 童庆炳：《文学理论教程》（修订版），高等教育出版社 张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社1999年版 朱光潜：《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版 胡经之：《西方文艺理论名著教程》（第二版）上卷，北京大学出版社 |
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