| 照相之称为集锦者，乃集合多数底片之景物，而放映于依仗感光纸上也。盖以一底片中，每因局部景物不适人意，遂致全部废弃，若集合各底片之良好部分，予以适宜之集合，则彼此衬托相得益彰，非独可使废片景物化为理想之境地，且足另人得更深之趣味，此即集锦照相之目的也。其法始见于广告或照片游戏中；但皆剪贴各种景物，拼凑而成，虽亦蔚为奇观，博人注意，成为异想天开之事物，然而拼凑痕迹瞭解可见，若细玩之，则味同嚼蜡矣；集锦照相则不然，虽同拼合，但经作者于放映时之意匠与手术经营之后，遂觉天衣无缝，其移花接木，适心悦目，恍若出于自然，迥非剪贴拼凑者所可比拟，此亦即中国绘画之理法今日实始施于照相者也。爱述其意义与方法如次，以资同好者研究焉。 宇宙之物，森罗万象，其中有使人喜好者，亦有使人憎恶者，惟皆出乎造化之自然，所谓万物并育，自不能因人好恶而存弃之，故吾我历来画家之作画，虽写一地之实景，而未尝做刻板之描摹，类皆取其所好，而弃其所恶者，以为其理想境界，不违大自然之正常现象，亦为超现实之理想也。照相则受机械之限制，于摄底片时不能于全景中而去局部，且往往以地位不得其宜，则不能得适当角度，如近景太近则远景被其掩蔽，远景太远则不足以衬托近景，常因局部之不佳，而致全面破坏，殊为遗憾。今集锦照相适足以弥补这二，亦即吾国画家之描摹自然景物，随意取舍移置，而使成一完美之画幅也。且取景镜头，实甚呆板，不能与吾人所视觉之印象相比，故每摄一景，多为平视透视，而吾国绘画则兼有鸟瞰透视，虽于画法中未有鲜明之记述，而实与人目见之印象同。故其远近清晰，层次井然，集锦照相亦本此理，于尺幅中可布置前景、中景、远景，使其错综复杂，一往幽深，匪独意趣横溢，且可得较优之章法也。 中国绘画之总法则均有极深原理，南齐谢赫会是六法，对于集锦关系至切，均不可不知。 一、气韵生动：中国绘画中最重要者为气韵，气韵之说，虽未十分显著，实在使绘画能精神活泼，出神入妙，有生命表现，一见而为人所感触，不言而喻，方可谈气韵，先有气韵，然后方可再求生动。 绘画逼真，若无生气，则貌似神离，摄影亦然。绘画写其神态，构思经年累月，方可成功。摄影在刹那间须有把握，神态稍纵即逝，乃与绘画同一理，亦可构思于平日，运用匠心，求其深刻，然后始成。 人像画之生命如杜诗云“褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战”。千言万语未能画者，见其象即见其人其事。此可知非特面貌相似即为逼真，更需表现个性。如言花鸟“花如欲语，禽如欲飞，观者但见花鸟，不见纸绢”，此花鸟之生动也。如言山水“画境如春云浮空，流水行地，皆出自然，乃为真笔墨，方能为山水传神”其难者神也。亦云“气韵或在境中，亦在境外，取之于四时寒暑，晴雨明晦”，此说如欲云欲雨，在画面上得观气色。又云：“气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不生”，是捉得其无形之气更难乎其难矣。或云“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外，如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波濊濊，体物周流，无小无大”。以上诸说可知第一要有神韵，更进一步神韵之外无形中求深刻意义。如音栖弦，见弦而能闻声。如烟成霭，因烟而察变化。 又古人有画题云“嫩绿枝头红一点”，绘者画于危亭缥渺，绿杨掩映之处，一美人凭栏而立。又题“踏花归去马蹄香”，绘者画一蝴蝶追随蹄下，其香馥郁与画长留矣，实妙品也。 一九三二年法国沙龙中Charles Legeulee摄两小孩之足立于椅上题曰“Un Regiment Paase”画画上并无乐器，观者可想像到军队乐队在墙外走过。所以作着艺术，观其构思之妙，气韵自可生动。 二、骨法用笔：绘事以笔为躯干，以墨为阴阳，躯干之中又求笔致，一笔之中又有其姿态，其趋向，而抑扬顿挫之若合符节，格制俱老，凡此诸端均须有力，方可为骨法也。在照片中线条深刻，分界明朗，而能将阴阳向背、明晦，一望而层次井然，若能如此即识画之骨法。 [FS:PAGE] 融会而贯通之，骨法之道用之于笔墨，亦可用之于照片，即阴影反差黑白分明也。 三、应物象形：应物象形是指描写景物必先求形似。表面上此说仿佛与摄影无关，摄影呆板岂不能形似乎？不知摄影究为机械，往往以透镜焦点长短而有变形之遗憾，非如人目之万能。焦距短，可包括所收之景物广，其变形大；焦距长可包括所收之景物少。所云The Longer focus the better picture。此言与中国画理极为吻合，因中国画往往以远大目光描写景物，长焦距透镜亦正为较大之眼光，故中国艺人，当时尚未有透镜发明，已早有先见。应物象形岂非与摄影有关乎？若研究透视不可定物体之大小。西法画中物体愈近愈大，愈远愈小，大自若何，小至若何，需摸索定例。照相既有上述取长焦距透镜说之论，有与中国画法相同之理。且说中国绘画，中国画透视只依物体本身大小而定比例，一物体之中方正者更无歪斜之线条发现，远近均由立体表达，如说“石分三面”，此立体也；又指“石只一面”为忌，可见非立体不可，又云“花卉要有阴阳向背”，当然也指立体。同时各种物体相称，以物体匀称来为标准。在远在近若同为一物，则不可大小相差，故用远大之目光则调和。吾人察物之哲学，若以极小之物体遮着目光，此物体仅较人目稍大，即可遮着其他，所有一切将不能见，故求远大之目光自然能见一切事物之要素也。中国画往往尺幅中江山无尽，今人以乘飞机远眺喻之，地面上之人大小相同也，远近屋宇大小相仿也，可以明矣。一八六二巴黎Nadar氏乘气球升高摄影，画家亦有装置镜箱在屋顶作绘画之用者，可以同为此义也。 中国画既用远大目光作透视之法，其法约分为三种，即平远，高远，深远是也。平远以水平为视线，高远自下而上视之景，深远即是鸟瞰视线，又可采三种办法合于一纸则前前后后一目了然，最为中国画中特长。故“平远”、“高远”、“深远”，无远不成景，又曰“平而不远则近”、“高而不远则下”、“深而不远则浅”，可知近与下与浅均非远大之目光，自然不用近、下、浅的透视，所以透视不近、不下、不浅，物体方不变形，此应物象形之说，即摄影保持不变形态之说，与中国画意集锦之关系至切也。反乎言之，中国之画不论远近，重乎主题。主题略大乃特写之，其他背景衬托之物，可不拘于法，此亦往往为人所评论，但其理仍有存在，即吾人以长焦点透视摄影，放大光圈，主题清楚傍不及其他也。更有一说心理学者言，假若吾人观剧，常常聚精会神于一点，只见戏剧中人，表演者甚大，其他一切更不能见也，此亦集锦须知，但与变形则略有区别耳。 四、随类傅彩：指傅彩必求准确与物体颜色相同，此则可用于彩色照片，摄影于彩色，若不知光热光源，结果颜色全非，此与集锦关系虽少，但用彩色底重复摄影，亦须借镜。 五、经营位置：中国画中六法之一为经营位置。位置者为一定不可移之例，如景物之宾主、揖让、开阖、本原、驱使、行列、种种均须各得其宜。自然景物，一切分布多依其天然横生，固未能尽善尽美，若取其一部入于小幅中，当不能尽，故每每有得此失彼之缺憾。集锦照相，乃将所得之局部加以人意组合之，使成艺术之完璧，此即吾国绘画之所谓经营位置者是也。所谓经营位置之定例，略述数端如下。 如说“聚三攒五”、“上奇下偶”，犹之音乐以不同之律，奏出各种单调，不必刻板而无变换，如言“东呼西应”，此则言章法虽有变换之处，却不能各自为政失去相互联系。 一说“宾主、虚实、疏密、参差、阴阳、错综而成章法”。如有宾而无主，有主而无宾，有虚而无实，有实而无虚，不疏不密，不参不差，均不成章法，此种种条件又皆不可缺少。 一说“山水要宁空无实，故章法位置总要灵气相通，不可窒塞，大约左虚右实左实右虚为布景一定之法”。此可见非虚实即为无章法，而灵气贯通更为必要。 [FS:PAGE] 一说“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此即章法位置中变化错综之法”。亦古人经营位置之说，高下与起伏为变化，有势与有情为联系亦必合理。 论天地位置，“凡经营下笔必留天地”何谓天地，有如一尺半幅之上，“上留天之位，下留地之位”，中间方立意定景，窃见世之初学者据尔把笔，涂抹满纸，看之填塞人目，已觉意阻“。此言对于摄影章法亦可借镜。往往摄影不察背景，主题则难分。而背景零乱，更无从取舍。故集锦之法，乃可避免此种情况。 徐文长论画，“以奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客大抵以墨汁淋漓烟岚满纸，旷若无天，密如无地”。此言又成峰回路转，似与前议不同，审思之若在其填塞中具极空灵之致，则所谓得其灵气往还是也。能者寓虚于实，寓实于虚，全在运用耳。树为风景中点缀要义，无树则穷山恶水，而四时寒暑，以树特能有表现象征。故画中绘树之法，须审阴阳向背，顾盼争议各有其姿，写真之妙难于千岩万壑。由简而繁，由繁而简。例如二株之法一大加小为负老，一小加大为携幼，老树须婆娑多情，嫩枝必窈窕有致，如人之聚立顾盼也。其他有五株法，由五株而百千株法，依法处理，转致万千，在人变化。照相则先求其角度，何者一面姿态得宜则取之，何者一面姿态失度则舍之。 “起首三株树，非亭则小桥“，此极简单之法也，亦为集锦之初步，若能变化，则此两句诀，章法亦成万千。 章法之说，更浅乎言之，如人之面部有五官，一身有四肢，风景在山有林木，在野有村舍，在水陆之路有舟车。由小至大，局部有局部之章法，全面有全面之章法。所以画内景物，似非一定位置，实有一定之例。总之章法不外乎变化而适合环境，归旨于匀称得宜云尔。 元人饶自然论画有十二忌，与画面多有关系，集锦时不可不知，用为殷鉴，必不可少。一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山无气脉，四忌水无源流，五忌境无彝险，六忌无路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌滃澹失宜，十二忌点染无法。 六、传模移写：传模者临模他人之作，无论其为人为物，作练习进修。譬如写生，但对景物写生当为第二步工作，实际初学者对景难以下笔，故先临模他人已成之景，较易下手。故美国“史铁立兹”在德国摄一景费三百照片之多，始能成功，移写者实集锦之法，任何佳镜，出自腕底，此方为艺术之作品。集锦之法即前述之经营位置，传模实乃局部之摄影。 集锦照相于材料之收集，可不限于地，不限于时，不限远近，不限气候，随游踪所至，任情拾取，一花一木，一水一石，皆足为集锦照相制作之资料。惟于摄取时，须作敏捷之计划，何者宜于前景，何者宜于中景，何者宜于远景，何者可为主题，何者可为衬托，皆须一一略为定夺，按计划收取之，冲洗之后，再详为订定，于制作时，先将欲集合为一之底片检出，就其景物、形势、光线、角度等，排比成章，再将欲放映之尺寸大小以铅笔作一草图于普通纸上，详为斟酌景物之位置，及互相掩映之错插、草图既成，遂准备放映手续，若者为先，若者为后，循序而进，临放映时，预将草图置于待放映之感光纸之地位，以试底片景物，是否与草图所拟者相符合，试后以次放映之，每放映一片，用草图校对一次，使其与所拟者适合，若此一底片与彼一底片物体不称，更须重校焦点。使其大小精确，惟作者须手术纯熟，则熟能生巧，并须有全部成竹在胸，方能得心应手。集锦照相组合时，当注意者，即每组底片景物之角度须相等，光线须同向，物体大小须依透视排列之，景物之时序亦须顾及，要之一切均须以人目所得与自然之印象相符合，否则拼凑失真，致弄巧反拙矣。至于光线同向系指有强烈之阳光阴影而言，若天气阴晦，光线平浑，而无太强过暗过白之光调，则只酌量其情形接合即可，盖柔和之光线则无从订定其方向，惟须略顾及阴阳之处也。此种底片实为最适宜接合之材料，而视有强烈之光影者较易接合之。 [FS:PAGE] 集锦照相于景物之布置，近景须清晰亦可不十分清晰，然亦不过于模糊，其距离之差异，当以人视觉所得者为准，然如人视觉运用，数尺内景物与数十尺内景物同一清晰，而照相透镜则不然，限于机械，吾人视觉虽有灵敏之伸缩性，只可注视目光于一焦点之上，但集锦照相为由吾人意匠改制之图面，自不必依据机械之法，只须合乎人之视觉所得之印象即得。如吾国绘画，亦为依据人之视觉所得印象为法，于自然初无所背缪，故其布景远近，同一清晰，不过以繁简浓淡别之而已。 集锦照相自可依据此理为之，当不必为机械之形式所限，若夫过远之景，在人目清晰之视线外者，自当模糊，如吾国绘画之远山，惟一撇，更有所远水无波，远人无目，远树无枝者，即此理也。总之人目观察自然为主，苟依人目所得者为之，亦即自然之法则也，接合之法，两底片景物接合处，全部脉络通畅，似出自然，而无接合痕迹者为归诣。接合处若为一线边沿，须使之成为斜度，或为波状之曲线，其互相接处，易于浑成一片，若能将接合处曲折而接合得宜，将此片一端之最白处插入彼片之阴影处，则景物交错，不露痕迹，自成天衣无缝之境，若两底片接合处为云烟缥缈，或芳草芊绵，或碧波荡漾者，皆为接合之最佳材料，非独易于联系，且使境界幽深，情趣生动也。 接合两景之手术，亦可采用散光点镜头，将光圈略收小，用少许散光放映之，则其色调更为浑融，他如用网线版加于感光纸上套映，亦足补救两景接合处痕迹，可得良好之成功。 接合两景之底片放映时方法可用者有二：一为涂红法，一为遮蔽法，涂红者如一片中之物只取其下端者，则将上端用红笔涂去，如只取其一部者，则将不需要之部分全行涂去，此为涂红法也，。但底片即经涂红，则涂红部分不易再用矣，苟欲保留底片之全面，而待作另有采取者可用遮蔽法。遮蔽法者，则在放映机镜头与待放映感光纸之间，以黑纸依景物之需要与否，剪成曲折以掩映光线之通过与隔断，如此则原底片可保持清洁完整，惟施用手术亦须纯熟，将所剪黑纸时加移动不使有边沿之痕迹露出，此非经实习不能明白也，多数底片之接合放映，因底片之厚薄有不同，则露光之时间亦不能长短一律，即使各底片之厚薄相同，或更改变映出之正片色调浓淡，则露光时间亦须改变不同也。更当注意者，其露光时间可不一，而一张照片放映后显影时间则不能长短有差，因多数底片放映于一张放大纸上，不易分部显影，故底片厚薄与色调强弱，均须试有标准，注以甲乙丙丁之厚薄，则放映时较为简捷应手也。又VERIGAN放大纸，可用各种滤光镜使纸感光性变强弱，以配合各种底片厚薄，最为适用。 制作集锦照相，初宜以简单之景物入手，待至经验既多，技巧纯熟，自可进于繁复也。至于欲制成一完美无间之集锦照相，实非易事，取技、构图、放映，莫不煞费苦心，苟得一张完美者，尽可复制一底片，或用感光纸印为纸底，并可再加润色，易于保存，而能得多数之复印也。作集锦照相，虽成功于放映之技术，然平时须有相当之修养，如构图设计亦甚重要，所摄之底片非尽可作集锦之用，作者常将所有底片详为检阅，何者宜与何者接合，惨淡经营，使无有疵。后得分别其门类，多作草图，随时运用匠心，增损改进，使其图画臻于至善之境，于放映时自无遗误之虞，而有自然成章之妙也。 |
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