| 张惠宾 [李江树] 1954年生于北京。1974年去农村插队，回城后在工厂做工。1978年到杂志社干摄影记者至今。二十余年来，除从事报道摄影、艺术摄影外，还进行文学、摄影美学、摄影批评方面的写作。出版著作数种。在中国美术馆举办过摄影展。 [张惠宾] 1963年生于河南。自幼喜欢书画与写作，成年后做工糊口。1993年起开始摄影，迷恋于故乡、劳作、情感的影像表达。迷恋土地却置身于钢铁水泥丛林之中，醉心影像却更关注镜头之外的文化意蕴。著有《摄影的另一面》等文论，摄影作品有《乡土中原》等。曾经在北京等地举办个人摄影作品展。 李江树：我是在70年代初受别人启发而喜爱摄影的。1976年"4·5"运动成了我拍纪实摄影的真正起点。1978年到杂志社做摄影记者，跑遍大江南北，一直干到现在。我很想知道你是如何接触摄影的。 张惠宾：我生长在乡村，童年时期没有接触过照相机，倒是村里常常有画像师来给老人画像，以备百年后留作纪念。记得每当有谁家要给老人画像时，村子里都像过节一样，男女老少围着看，最后不得不把人群支开。那种画像的技法如今在一些城镇还能见到，就是用炭笔素描。不过乡亲们并不关注方法，他们关注的就?quot;像不像"，如果画出来后大家都认为很像，就认为画师很了不起，老人的家人也就很高兴。 我能与摄影结缘是有些匪夷所思的。在我很小的时候，父亲曾试图让我成为医生，他让我背《脉诀》、《汤头歌》之类的东西，可我觉得没什么意思。后来看我喜欢写写画画，就想让我成为一个画师或书法家，可我依然没能使他老人家如愿。我在飘忽不定的状态下送走了青春，直到三十岁那年我选择了摄影。我想摄影能使我在现实生活之中找到一些实实在在的对应物，而这些对应物又是能融铸和负载我的诗思，我对构成的迷恋，以及对意蕴的表达。我是感谢摄影的，因为它最终使我以前的种种求索没有白费，并能产生出新的意义。 李江树：英国诗人华兹华斯说："童年是男性人的父亲。"第一次读这句话，我很受震动。年龄越大，我越深地理解了这话的含义。童年对人一生都有重大影响。成年时代会不断唤醒童年时代，童年时代因此也就重新生活在成年时代。童年穿越人生各个时期，你在迷失本性时你感觉不到它，而它却在暗中注视着你的背离和背弃。 张惠宾：童年是人生的出发点，只是我出生在一个从物质到精神都很匮乏，而且是荒谬动荡的年代。我最先认识的几个字是"毛主席万岁"，是上学前从村子里的建筑物上看到的，等进了小学读的第一篇课文也是这几个字。我不知道别的孩子对此是如何感受，反正等到我在邻村丢三落四地念"戴帽初中"时，毛主席他老人家突然去世了，我也就一下子陷入了茫然。以至后来我在研习文字和书法时遭遇金鼎铭文、瓦当碑石上的"千秋万岁"几个字时，还老是不由自主地去琢磨，老祖先们创造出"万岁"这个所谓的"吉语"究意包含着哪些寓意。是祈愿、祝祷、称颂？还是苦难与死亡的连接？反正它神秘而繁杂。 总之，我生长于中国的"文化大革命"之中，应该说后期的"文革"和后"文革"明显地影响了我，像我如今还是天天使用着的思维方式、语言等在相当程度上都是"文?quot;教育的产物。譬如语言，尽管在受教育的过程中我捕亮诵┕藕河铮灿新逞福堑蔽液罄炊恋礁厶ā⒍涎堑暮河镒髌肥保一故怯行┚煊诤河镅缘牧硪恢挚赡堋?quot;文化大革命"以"革"文化"命"的名义摧残了中国文化，也窒息了我们这一代人人性之中固有的创造胚芽，这既是民族的悲剧，也是个人生命中灵性被毁灭的悲剧。 [FS:PAGE] 李江树：作为５０年代和６０年代出生的人，我们都经受了那场民族磨难。文革导致了文化和知识的荒芜，却也导致了后来我对书本的亲近。我不知道你是哪一类的读书者，但是我想说说我的读书观。 在读书问题上，我并不认为"开卷有益"，开卷并非有益。读一本不咸不淡的书，还不如"行动"--自己去干一件事情。学习是最容易的，不就是读书嘛。难的是干。你自己去写文章，每一个标点，每一个字词的选择，对你都是一个挑战。我没受过高等教育。70、80年代上大学的机会特多，但当时我一年之中有七八个月的时间在乡村，在民间拍照，我觉得大好时光坐在教室里多可惜。我不考大学了，我要赶快去"生活"。我常常是带上一本耐看的书，住鸡毛小店，沿着一个地理的和文化的线索，一站一站往下走。我曾总结自己：不是创作，而是带着相机和笔去生活。索尔仁尼琴曾说，读书不能增加人的智慧。这是对的。知识和智慧不是一回事。知识可以通过书籍、学校教育传播；智慧是你个人的悟性，是你个人原本就拥有的或根本就不具备的东西。 张惠宾：我非常赞同你所说的"并非开卷有益"，但是对于可望获取知识并启迪智慧的人来说，阅读无疑是必要的。 我曾经反复阅读的中国书有《红楼梦》和《史记》。《红楼梦》我读了大约十几遍，它的繁杂中的空灵使我着迷，而《史记》吸引我的是它的质感和描述的准确。当然，两者都是可以当作诗来读的，虽然它们与诗又不一样。 国外的书也粗乱地读过一些，但好像又都没有特别地影响我，要说有，就是诗歌。我一直是在通过诗歌来伸展心灵触角的。而另一方面，中国的文史，包括诗词、书法的熏染使我有一种隐隐的历史情结。我迷恋于过去，总是试图与那些已经逝去的生命对话，并由此去窥视到生命的奥秘。所以我读文史书籍，读字贴，都是把它们当作生命密码的传递在读的。在野外游玩，醉心自然之余，我总是格外留意那些残碑断壁。有人看我的图片时说它们"总透出一种现代的亘古感"，"甚至总给人一种旷世悠远的历史感"，我想这是准确的，因为我的心思总在历史里，而不在现实。有时我自己也感觉这是一件不可思议的事情，摄影是在纪录事物，可我却要在现实生活之中打捞历史，而且是以影像的方式来完成这种微妙而惊险的转换。 也许我更适合做一个考古学家，我的夫人就这样认为。我醉心历史，醉心古典，葛赛尔写的《罗丹艺术论》使我百读不厌，罗丹的艺术观和他的作品插图对我有很大的影响，尤其是他处在由古典到现代的转折仿佛使我找到了连接历史与现实的玄关。它还给了我勇气：只要愿意，就可以在历史与现实之间进进出出，并以适当的方式表达自己的感受。 李江树：对于国外的摄影大师，我有一个想法，不要一味地在他们的作品前发出赞叹和感喟。应该去想一下，他们的作品征服了一代又一代人，他们到底凭了什么？ 追寻先行者们的足迹首先想到的不应是他们已经做的，而是他们还不曾做的。最糟糕的是对每一位大师都投以同样尊崇的目光。能在一生中找到一位与你有缘的、相投的大师是你的幸运。他也许因不合时宜而命运悲惨，没能成为公认的大师，但他确是你心中的大师。你喜欢那些摄影大师的作品呢？ [FS:PAGE] 张惠宾： 我个人是喜欢"源"而不喜欢"流"的。我对西方的重要的摄影家的了解都是靠一些书刊的零星介绍，而没有看过他们完整的摄影作品集，或者他们的展览，所以要对他们做出确切的评判是不太容易的，这很无奈。就目前而言，我还是喜欢像布勒松的真实平和与优雅醇厚，寇德卡的清峭荒远和沉重邃密等。只是我觉得别人再好的东西，对一个想表达自我的人来说也只是提供一些语言上的借鉴，他?quot;我"是两码事。 我觉得看一个摄影家的作品也要讲究辩证。譬如对布勒松，他的照片讲究瞬间构成，优雅活泼，但是我们也应该充分地认识到它们硬朗厚实的一面，尤其是这两面的结合。事实上，我们每个人都在寻求事物的平衡点和结合点，尽管每人得到的结果不同。摄影也不例外。 我看过《享利·卡蒂埃·布勒松摄影作品》和《安塞尔·亚当斯摄影作品选》。 看两人的集子， 与以前零零碎碎地看到一些作品的感觉截然不同。 亚当斯以拍风物见长，以技法取胜，可以说是世界第一流的摄影技师；而布勒松只是把摄影当作了认识世界的手段，他更关注摄影技术之外的东西。正是由于布勒松超越了摄影的技术层次，他才有可能去关注、思考和抓取更深的东西。之所以对两位大师作这样的比较，是因为我觉得目前众多的摄影爱好者，在学习了亚当斯的技术技法之后，不妨更多地品味一下布勒松的观念和方法，这能在一定程度上超越和提升自己。布勒松是一个灵巧深邃的摄影诗人，他是以诗人的眼光看待世界的，他以摄影?quot;写诗"。 摄影术很简单，可摄影又老是有些说不清道不明的东西在纠缠着世人欲进不能，欲罢不忍，也正是它们在促使我们"由技入道"，在更高的层面上对待摄影，关注并深究像萨考夫斯基所说的摄影的"藏而不露的一面"。 李江树：在当今中国摄影界中，刘铮是比较具有另类特质的。有人把他的摄影归结为"观念摄影"，有人评论说那是有关改造国民性的"批判现实主义"。依我看，要紧的不是归拢于哪面旗帜之下，而是他的作品向社会作着哪一的覆盖、喷溅与辐射。 刘铮肆无忌惮地使用语言暴力，观者在其作品中听到了月夜狼对着北极星的嚎叫和高烧不退的人的谵语。残酷性被彻底展开了。然而，通常的观者并没有因之而退缩，他们的思绪反而会在闪烁无定中，不由自主地做一种贯性的移动，修女与荡妇，乞丐与富豪，浪子与色鬼，濒死者与玩火者，狡狯的市侩与诚朴的农民，以及人类生存中的诸般情状：逸豫、淫乐、残忍、自私、卑微、无助、绝望，所有这一切都被刘铮登录在案。 让各式各样的体制见鬼去吧，刘铮是不会就范于各色各样的圈绳之内的。刘铮永远都没有长大。没有爱情刘铮便无法按动快门。 人的惯性倾向是：你想成为什么样的人，你果真就成为了这样的人。英国作家苏珊·哈伍奇说："发展真正的自己，成为真正的自己，做自己。"达利也说过："我的生活即是一刻不停地，坚强地培养自我，培养强力发展型的个性。" [FS:PAGE] 拥有强有力的自我意识的人往往也拥有变得单纯的能力。而单纯正是成为一个真正的艺术家的要素。刘铮因此而获得了成功。 张惠宾：刘铮呈现给我们的当然是一流的影像。《国人》里的很多幅照片都发散出灵魂被撕裂的痛苦，它们诉说的是整个人类的悖谬、荒诞甚至丑恶，正像你在一遍文章里说的既是审美的，又是审丑的。刘铮在方式上是直截了当并直达终极的，就像《女诗人》那一幅，一下子就把人还原成了触目惊心的动物，这种还原是犀利的，赤裸裸的。刘铮的不安和挣扎是我们整个人类共有的苦痛，这种苦痛笼罩和缠绕着无数的灵魂。刘铮的可贵就在于他用影像讲述了这种永恒的悲哀。 看完刘铮的《国人》，使我联想到吴家林。他们的共同之处是直达终极。不同之处是一个在不停地拷问灵魂，一个在寻求心灵的慰藉；一个是反叛，一个是建构--吴家林的图片有一种沁人心肺的人间温情--这两种状态都是人类所需要的。相对而言，在受众那里会有明显的区别，因为有相当多的人只具有狭隘意义上的审美能力，换句话说，就是有很多人没有审丑的能力--这是另一个层面上的审美。刘铮的性格与表述方式决定了他必然要以一种惊世骇俗来完成他的影像，而吴家林将永远是默默地去捕捉和还原那令人心动的一刻。 我的影像更注重质感--生活的质感，情感的质感，以及影像本身的质感。我既喜欢生活本身，又会对它进行批判，这些通常会纠缠在一起。内向的性情使我习惯于冷眼旁观，注重于影像以及影像内容的内在魅力，包括这种魅力的发散。 李江树：文学和艺术不是一码子事。我与几位作家交谈，发现他们并不懂艺术。他们非要从一段交响乐中听出一种意图，其实，欣赏是一种朴素的事情。只有各人领爱的东西不同，并不存在听的懂与听不懂。看现代舞也是一样，美感的出现是先于观念的。在美感的晕染下，去体验你自己认可的意志和精神。都说现在是"读图时代"，但就具有图像意味的图片而言，"图盲"远远多于文盲。 摄影的透视是利用镜头的焦距、景深。旋律、复调、和声组成的三维听觉几何构成了音乐的透视。法国作家克洛德·西蒙的《弗兰德公路》，英国作家费吉尼亚·伍尔芙的《到灯塔去》是我喜欢读的两部小说。前者在闪回的电影镜头中表达了深刻的时间意识，后者的语言节奏依顺着音乐节奏，小说中的静态描写像保罗·塞尚的静物画一样，完全是一种对瞬间印象的描写。 张惠宾：图像的微妙在于它的质感和瞬间，一幅摄影作品的诞生是多种矛盾相互作用的结果，譬如时间与空间、运动与静止、消失与凝固、环境与自我、框取与发散等等。图像的唯一性以及它对事物的复制能力要远远高于美术作品，这也是人们愈来愈亲近影像的原因之一。 记得《剑桥艺术史》里有一幅插图，是本杰明·威斯特的油画，叫《阿格里皮娜带着日尔曼尼克的骨灰在布隆迪西翁登陆》。从标题就可以看出这是一幅表现事件的作用，我觉得它更应该是一幅图片，如果是的话会更感人，会有更多、更可靠的信息。可惜当时摄影术还没发明出来。 [FS:PAGE] 其实我很关注书法与摄影的关系，尤其是书法与黑白影像的异同。这也是一个长期被人们忽略的问题。书法的布局谋篇、间架结构，还有韵味，纸笔相接时的微妙磨擦，粗细浓淡的变幻，以及它的"尚质"、"尚意"、"宁拙勿巧"等等，都与摄影有相对应的成分，它甚至涉及到影像的民族化问题，因为书法被很多人认为是最能表达中国人精神内核的方式之一。我想，影像内在意义上的中国化，完全可以和书法相互印证。中国的书法具有丰富完备的理论体系，可供摄影借鉴的东西很多，而且也很有趣。譬如"意韵"，对于黑白照片就很重要，只不过书法是通过用笔用墨来营建，而摄影就靠结构和影调。 李江树：摄影有它的局限，它难于在历史的纵向上展开，也难于勾勒更为深刻的心理层次。在很多方面，要由文字给予补足。现在，国内一些优秀的摄影家已经认识到这个问题了。刚刚去世的陕西摄影家候登科，他的画册《麦客》中就有一篇经过大量调查而写成的三万余字?quot;大散文"。素材详实，文字也富于文采。 张惠宾：优秀的文字和影像都会进入人的心灵，但方式和渠道是不一样。文字更接近语言，也就是更接近思维本身。人们通常是以语言状态来进行思维的。所以文字是一点点地渗入，而图像首先会是视觉的碰撞，是感觉，然后是感觉引起的振荡。当然，有很多杰出的影像最终也能进入思维状态。 李江树：当今是一个边缘的时代，一个综合的时代。我想以后会出现一些用照相机去创作的诗人，用照相机去思考的学者。但是，学术和图像之间怎样融合与转换，这是我近期想的一个问题。我去年跑了一趟三门峡地区，也是想在这一方面作一点尝试。如果说三峡是长江的咽喉，那三门峡就是黄河的咽喉。三门峡一段的黄河南面是崤山，北面是中条山与吕梁山，黄河被挤在峡谷中间。函谷关是老子作《道德经》的地方，也是古代中原至关中的唯一通道。渑池有新石器时期?quot;仰韶文华"。济源是英雄辈出的地方，商末，伯夷、叔齐不食周粟，饿死在首阳山。深井里是战国时像荆轲一样的刺客聂政的故乡。他们都代表着中国古代文化中士、布衣和刺客的精神。三门峡黄河两岸的岩石被水冲出了"龙槽"。随着经年累月的冲刷，三门峡北岸隆起了巨大的台地。三十年过去了，对于形成三十多亿年的断块山体来说，景观的变化是微乎其微的，而对于人，属于那一代人的一切：布裳、头饰，投足、举手，用具、居室，生产和生活方式将随那一代人的逝去而不复存在。从这个意义上着眼，摄影是历史纵线中横的瞬间的最伟大的形式。 与长江流域的荆楚文明相比，作为河南人，我们都更关注黄河流域的华夏文明。我知道你正在做一本图版《诗经》，这是一个很有意思的选题。 张惠宾：拍摄了多年的《乡土中原》，对"中原"二字不能不有所思考。只是我至今还不知道"中原"一词最早出现在哪里，也许《诗·小雅·吉日》里?quot;瞻彼中原"就是最早的。《诗·小雅·小宛》里也有"中原有菽，庶民采之"的诗句。大学问家朱熹对它们的注释是一样的："中原，原中也。"这可能是能够相互印证的最接近的两个词了。 [FS:PAGE] 许慎在《说文解字》里说："中，内也。""源（原是源的古字），水泉本也"。由此看来，"中原"除了表述此地是一片中间的平原、原野，是"中国之中国"外，更具有抽象意义。 我们无法想象"中原"一词最初的形成。古人妙心， 幽不可测也。反正一路走下来， "中原"成了一个复合容器，装进了太多的思绪、 情感和故事。而对于现代人而言，"中原"一词除了是一个地域概念之外， 还应该是一个历史和文化概念。后者可能更为重要和富有意义。 不过很不幸， "中原" 一词所包含和挟带的历史文化意义逐渐被淡化， 它的丰富内涵也有意无意地简化着， 直至成为一个抽象空洞的标签。时至今日，形势迫切地要求我们来重视、挖掘、整理、运用"中原"的历史文化意义，以有效地阻止这种能够生发出巨大的物质和人文意义的非物质文化财富的流失，甚至是关系到人的生活质量、生活价值以及生命意义的丧失。 要认识厚重的中原不是一件容易的事儿。我在河南生长、生活，对中原的直观感受要远远多于理性思考。我是从里向外看，一面看一面思索，这与那些自外向里看的人有很大区别。 人们习惯把中原文明喻作大河文明，而我觉得它是一种大地文明，也就是由人与土地演绎成的一种文明。至于黄河，只是使中原大地焕发灵性的一项因素。中原文明历来都是以一种混沌状态存在的，但却极致地推进了人与土地的关系，所以我喜欢用"厚朴"一词来形容它和它的这种特性。 迄今为止，我的大部分照片都是在本地拍摄的。身在中原，只有不断地体味中原文化的特性，才能有效地拍恪Ｎ揖醯弥性幕匦裕枰晃吨幸┬稳葜闶呛衿印：袷侵性幕哟舐胶诵模赏虬盍樾悖晡拿鳎窨橥咂词俏奈铮甯曜泳湍芊⒀俊４税钔林校菸尴蓿硕嗌偃耍菀锪硕嗌偈拢股剿雇粒傻貌缓瘢慷幽耸侵性幕稀Ｕ庖舱切矶嗳擞プ≈性幕匦远崂碇筛卸植荒苄沃谘裕纱ッ坏靡灾救说牡胤健Ｒ虼怂担性幕袷瞧浠邮瞧湓希换杉峡筛小? 黄河对中原人生活的影响力在急剧减弱，它已没有人们通常说的那么阔大，那么威猛。随着时间的推移，人们对黄河的认识也在逐渐淡化，乃至虚幻。黄河对于中华民族的形成，对于人的肤色、性情、生活，对于人的幸福和苦难、历史与文化的巨大影响力是不言而喻的，但过于纠缠于黄河情结并无更深更多的文化意义。 对于中原人民来说，历史可能更多的是已经风化剥蚀的文物，而不是清朗的文化和文明，文化和文明沉淀淤积在他们的血脉和心灵里，融聚在他们日常的风俗风情里，常常是可以感觉而不可言说，可以感染而不可触摸。这种东西文学家、理论家用文字演绎起来可以洋洋洒洒，惊心动魄，而对摄影家就很难。如何通过影像来还原和传递这种感觉，是一个有趣但困扰人的问题。 [FS:PAGE] 历经千百年未改变者，人类之性情也。远古中原人的精神风貌去哪里追寻？循乎性情，莫过于诗。好在我们有一本现成的《诗经》，古人的心声在里面藏着。 《诗经》与中原的关联，一是地域范围的大致契合，诸如十五《国风》分布地域大致在今陕西、山西、山东、河南、河北、湖北的北部，《大雅》、《小雅》产生于西周的首都镐京和东周都城洛邑地区，《周颂》产生于镐京，《鲁颂》产生于鲁国（今山东曲阜），《商颂》产生于周时的宋国。这也就是中原的大致范围。二是相对固定的地域对象由于时间的磨砺所产生的对比，探寻起来应该有特别的意义。三是两者之间质朴特性的一致。《诗经》是中国第一部诗歌总集，对中原人性情的形成有巨大的影响。 《国风》是《诗经》的精华，这是公认的。诗言志。《诗经》传递了古人的心声，可我们再也无法看到古人的面孔。这是整个人类的遗憾。譬如《诗经》《硕人》篇里用了一连串的比喻来表述据说是庄姜的美貌，说?quot;手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首峨眉，巧笑倩兮，美目盼兮。"即使如此，我们也只是感到她美，而究竟如何美，仍是糊涂一团。如果当时有摄影术为她咔嚓一下，或干脆拍一本写真集，哪里还费这么大的事--此乃笑谈！ 我做的图版《诗经》，图文是一体的，这也是《乡土中原》的延伸。我依然在追求历史与现实的结合。很多摄影家认为完成了由事物到影像的转换就万事大吉了，他们不露面，不说话，讲求"不着一字亦风流"，可是我发现影像很容易被误用，被利用，所以拍成的照片顶多是半成品，这是从传播的角度来看的。每个使用者、传播者都有可能赋予它们另外的含义。而我是不愿意自己的图片被人扭曲和肢解的，我愿意它们产生的土壤始终包括着它们的根系，这土壤，应该可以是语言和文字。 李江树：科学的发展也就是两千年的历史。对自然，对人自身，我们还有很多东西远远没有搞清楚（有些恐怕永远都不会搞清楚了）。我们怎么能以科学为圆心，以两千年为半径，画一个圈就把自己框死在里面呢。我们如果不把科学与占星术、风水学对立起来，那么我们就会为逼向真知而获取了两种平衡的方式。我在大兴安岭中就见过一位乡村卜水师，他仅凭一根杈的树棍，就测到了距地表3-5米的两股水脉的交汇。还有那些老金狗子--就是那些淘了一辈子金的老头儿，他们于日出前站在峰巅的独松下，看山脊走向，看冲沟深浅，看阳谷阴坡，看烟云腾落，他们就能大致说出哪块可能有金。 在一篇文稿里看到你写道要"点击中原之穴"，我很感兴趣，你能具体谈一谈吗？ 张惠宾：我说这句话源于我对中原文明的关注。因为如果说一种地域文化是一个厚重的面的话，那么它必然是由许多的点构成的，要想深入地了解它，就必然要从点开始。 中华武术中的少林拳与太极拳都发源于河南，诞生于河南焦作温县陈家沟的太极拳是直接从中华传统文化之源的阴阳太极理论中衍化出来的。它融天地自然、人体物理、社会肯綮于一体，讲究刚柔相济、以柔克刚的特性，真乃人文奇葩。 [FS:PAGE] 太极武术是讲究人的脉络穴位的。在历代的中国思想家眼里，不仅人体里有脉络穴位，连大自然里也是有的。在中岳嵩山南麓有一古老的寺院就叫风穴寺--据说寺院就由于建在嵩山的风穴上而得名。 我们始终是在找寻穴位，自然的，人体的，社会的。我们不妨把生活的过程当作是一个点击穴位的过程。社会要寻找经济增长点，拍摄照片要选题，研究中原文化也要着眼于它的关键部位。 我到过陈家沟看太极拳。太极是一种从从容容的运动，所有的意念都蕴含在从容之中，那是一种十分内在、纯粹的美。 李江树：在中原以乡村为拍摄题材的摄影家中，你是比较突出的一位。你有非常之好的图像感觉，这主要指造型。支点。充盈的形体。视觉深度。混乱与无序中的节制。内在的过渡性。影调的沉郁与响亮。大块的轮廓与琐碎细节的处理。连贯性的建构。对判断力的澄清。视觉中的本质和视觉中的自我欣赏。控制中的表现。把握上的多向度。不确定性与不安定性的描述。用想像填充画面中的剩余空间等等。但我也许有必要提醒你，你的照片中还缺少一口"气"。在全世界还有8.15亿人经常吃不饱，中国还有3000多万人处于绝对赤贫的情况下，应该站在底层人民的立场上，更深刻地拍出他们的困境与生存的本质。绝不能以士大夫的闲情陷入一种对图像的"把玩"。 张惠宾：摄影就是摄影。可摄影也很容易不是摄影。对于我来说，我一直是在尽力避免这种危险的存在。作为一种很个人化的艺术手段，我更愿意使自己的摄影具备厚重的文化意义和人类情感的传递。我们应该造就容许摄影有许多种可能的心态和心灵空间，"文以载道"的惯性思维很容易使摄影"犬耕牛田"，也就是使摄影不再是摄影。 当然，"摄影艺术总是与社会的一切颤动联系在一起?quot;，摄影也因此常常担负着改造社会的使命，成为一柄干预社会、剖解社会的利器，从而促进社会的进步。这在中外摄影史上不乏其人，可我们不能因此就去要求所有的人这样做。基于这种认识，我更关注摄影本体，更愿意致力于影像文化的探索与建构，更关注影像的形式、造型、构成等。我一直认为形式是最重要的，因为它是一种更内在的、持久的、具有发散力的力量。像布勒松、寇德卡那样的影像探险不是也很有意义吗？ 我以中原本土文化为拍摄对象，但我并不是一个农民，我与农民是有很大距离的，虽然我会竭力从农民的视角看农民，静静地去印证童年的梦幻。农民的身上依然存留着高贵而朴实的情感，可我不会为此去做伪农民。我之所以关注乡土，并不是要做一个乡土的代言人，也不是要成为一个以乡土为拍摄题材的摄影者，而是要通过镜头对乡土进行审视和批判，并试图从中挖掘出文化含义和生命意蕴。 摄影不可能成为生命的支柱，但它会融入我的血肉，成为一种须矣不可分离的有趣的生活方式，并能够延伸和丰富生命的意义。我很愿意通过摄影来释放自己生命的能量。 |
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