从符码讯息的传播解读静态影像
| 李世雄 吴若茵 【摘要】自1839年法国人达盖尔(Daguerre)宣布发明永久保存摄影影像技术以来，静态影像以自己独有的、最为接近现实的方式记录和演绎着时空的变幻。时至今日，静态影像已成为生活中随处可见的风景，它潜移默化地改变着人们的阅读习惯、生活方式甚至意识形态。由于静态影像中所呈现的符码讯息既体现了传播内容的主体，又反映了传播者的意图和诉求，同时影响着信息接收者的理解和判断，所以对静态影像中符码讯息特征、类别、传播过程进行分析，对于深入解读静态影像具有重要意义。本文试讨论，传播者对静态影像中符码讯息的调整和控制， 与接收者产生特定倾向性解读的内在联系，进而运用这一联系分析符码讯息在摄影作品创作和鉴赏中的运用。 静态影像的符号学意义 美国哲学家、符号学先驱皮尔士对符号下了这样的定义：一个符号(sign)，或者说象征(representation)，是某人用来从某一方面或关系上代表某物的某种东西。在他看来，符号的要素有三：一是代表事物的符号(形式)，二是被符号指涉的对象(指称)，三是对符号的解释(意义)。换言之，符号是代表性、指涉性、解释性的三位一体。摄影或称为静态影像的视觉符号，在代表性上可以以照片纸张、数字形式、投影仪的光影形式等为符号存在的特征；指涉对象是具象或抽象的事物;对影像符号的解释性就是通过传播者和接收者在各自编码和解码中产生的意义。 符号学的能指，在静态影像中，可以理解为一张照片的外观、形式，包括光线、构图、呈像技术等物质形式(physical form)，这些是通过视觉感官所把握的符号元素。所指是影像表现出来的内容，是符号使用者对符号指涉对象所形成的心理概念(mental Concept)。意指则是这个符号的表意过程。 巴尔特又将意指分为两个序列： 一是外延(denota?鄄tion)， 二是内涵(connotation)与神话(myth)序列。费斯克和哈特利又在此基础上提出了意指的第三序列，即意识形态序列。外延指某个符号与其所指对象间的简单关系或字面关系。当照相机对着什么东西产生其影像时，照片的外观与其所表达的内容构成了影像符号指涉对象的表象，即外延。内涵是形成意义中那些联想的、意味深长的、有关态度的或是评价性的隐秘内容。 以图l为例，这幅照片的外延是物体的表象，包括水中的荷花、荷叶以及月光等，此为解读的第一序列。第二序列内涵图中可以理解为透过影像外观传达出的一种清丽、素雅、圣洁的气质。同样，这张照片也具有神话的意义，神话是指特定成员由自身社会经验的某个特定主题或部分进行概念化或理解。依据这幅照片的主题———水中荷花与荷叶，结合我们所积累的概念的象征意义，解读出荷花“出尘离染，清洁无瑕”的文化含义。如果进一步在第三个序列即意识形态序列解读，符号存在某种隐而不彰的、潜在的组织化原则。体味这幅相片，“观花非花，镜像水月，观心无相，光明皎洁，一念不生，虚灵寂照，一尘不染，无忧无貌。”此意识形态的解读已上升至哲学与灵性层面。 另一方面，内涵及神话都受能指、所指关系的影响。内涵是评价性的、诉诸情感的，在能指层面上发挥作用。而神话是概念化的，在所指层面上发挥作用。试改变这幅荷花图第一序列的能指，如将其色彩处理为黑白两色，则原先的飘灵、通透的意境随着色彩的单一而消失，立体感、透视感减弱，其内涵意义也随之转换。可见内涵也可以由能指的形式决定，改变能指而保持同一所指，是丰富外延而控制内涵意义的有效方法。 神话在所指层面发挥作用体现在对主题概念化的理解，比如说荷花形象的概念化就是“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚品质。再比如看到玫瑰，就反映出代表着爱情、浪漫这种概念化；百合花常使人联想到优雅、幸福，也是一种概念化。神话意味着有相同神话背景的人运用它便能够更好的理解意义，而有着不同文化背景的人所解读出的意义则会有所差别。[FS:PAGE] 静态影像的符码特征 静态影像之所以能够在传播中发挥重要的作用，并打破了不同民族语言文字的阻隔，在人类社会得以广泛运用，都与其自身的符码特性分不开。约翰·费斯克等在其著作《关键概念》中阐释释了符号与符码间的关系，“假设所有传播都包含符号(sign)和符码(code)两要素。符号是各种人为制品或行为，其目的是传递意义。符码则是组织符号和决定符号关系的系统。”人类在对符号长期的认识与发展中，将各种符号进行特征化的归类，产生了具有一定规则的符号系统，也就是符码，各种符码在使用它的文化成员中得到明确或不明确的认同。 以下，就将单幅的静态影像看作一个符码系统，对其主要特征进行分析。 第一，静态影像符码具有与客观对象相似性的特质，一幅照片是现实的一种相似物。相似性使得人们可以直接依据视觉经验解读影像。与文字相比，影像生动、直观地模拟出表现对象，最符合人眼接受信息的视觉特点和要求。“相似”一词也强调了影像与其所对应事物间的一定程度的准确和真实，但又不容忽视的存在差异。这种差异的存在是必然的，任何影像手段都不能整体地、全方位地记录拍摄对象，也不能将客观世界不间断地记录下来。影像只是模拟的视觉对象，绝非现实本身。 第二，静态影像符码呈现出技术性，聚焦、用光、框架、影调、色彩与相机角度等都属于符码技术性的层面。通过技术符码的调整可以使同一指涉对象产生新的内涵意义。 第三，静态影像符码的文化性。文化性建立在成员对自身社会经验的某个特定主题或部分进行概念化或理解的基础上。符码的文化性将第二序列上的神话得以表达。摄影中，传播者和接收者各自将影像的某一主题概念化，产生与其指涉对象相关的意义、情感、联想。 第四，静态影像符码的美学性。艺用摄影中，美学符码更多在意指发生作用，它没有精确的意义，更倾向于主观性和主体间性。美学文本所用的符码在某种范围内是独一无二的影像艺术传达。符码的美学性按照其公认的或约定俗成的表述生成其意义，它不是特定讯息的终点而是起点。因此在解读艺用摄影作品时便要发挥无限的想象力，对这种开放式文本的解读需要更多的经验与修养。 静态影像符码讯息的解读 摄影作品的符码特质，决定了其真实性和准确度可以很大程度的还原，但在一定程度和范围内，这些讯息符码可根据创作者主观意图及拍摄对象自身存在进行调控，从而达到不同的效果和目的。编码过程中，摄影师通过相机选择记录被摄对象，摄影师个人的经验、判断、情感等主观的因素直接影响了影像的构成和表现。另外在影像生成的过程中还可以通过某些媒材特性的变化，使影像符码具有一定程度的可调控性。对于某些被摄对象来说，也可以通过控制自身姿态、表情等达到或超越预先设定的效果。 因此，解读静态影像，不仅是指鉴别并理解影像中一定数量的符号的能力，而且是指能处理这些符号之间的创造性关系的主观能力。 首先，解读的第一步，就受到符号内部肖像性的限制。观察图2，依据视觉经验，我们看到画面上有一尊塑像和一个穿红衣服的妇女。在反映出图像内容的过程中，我们是用类比(analogue)的形式去知觉，将影像与我们日常生活的相似物联系，从而获得认知。一旦出现了一幅由不常见角度或距离拍摄的照片，或超乎某种视觉经验的影像，我们的类比程度就会受限，从而影响到解读的进行。当需要对图2进行第二、第三序列即内涵、神话和意识形态进行进一步解读时，很可能受到文化的制约。西方文化背景的人可能就解读不出她是东方海神、航海守护神即妈祖神像的神话。 其次，静态影像符码的解读过程必须系统性地进行。解读过程中，你可以忽略一些细节，也可抓住一些“刺点”或着重针对自身感兴趣、认为有价值的部分进行解读，甚至还可以将符号分类来理解。无论是由点到面还是由面到点，无论是发散还是集中的解读思维，最终必须回到对影像整体性的系统把握。如果将图2中的红衣妇女和妈祖雕像切分为两个孤立、毫无关联的信息来解读，也许就体会不了摄影师将其二者框于一景，使人与神，动与静，灵与肉，渺小与伟大相互关联的奇妙意境。[FS:PAGE] 再次，对同一指涉对象的摄影的符码，几乎具有无限丰富的选择，拍摄角度、距离、影调、色调、构图等方面具有无穷组合的可能性。所以影像的真实性和客观性以及作者的创作意图都会在不同的组合中产生不同的表达。以图2的情景为例，倘若镜头的角度对着妇女的正面，以妇女作为主体，妈祖像作为背景，同样的指涉对象，同一时空中，便成了一张“到此一游”的留影，内涵意义也相应改变。 另外，对静态影像符码的解读还需要我们同时运用惯例思维和创造性思维来感知和直觉。惯例思维常被视为文化层面的一种理所当然的思维方式。创造性思维则使我们理解对象内部各部分的特点及其相互关系，使对象对于我们真正具有意义。解读静态影像也是发现意义的过程，发生在接收者和影像的协调或互动之际。当接收者以其文化经验中的某些面向去理解影像中的符码和符号时，他已具有了一些对此文本的既有理解。 静态影像与文字配合后的符码逻辑性 静态影像可以看作是一个开放性的文本，它存在着多种解读方式。因为编码与解码之间没有必然的一致性，前者虽可以 “预先选定”，但不能规定或者保证后者，因为后者有自己存在的条件，在自行解码下必然产生倾向性解读。而静态影像与文字配合后(这里讨论的是以影像为主、文字为辅的情况，如标题或文字说明等)，它就构成了具有特定意义指向的逻辑性，符号与意义间也就有了一定程度的对应关系。因此，具有逻辑性的符码往往能较清晰准确地表达意义、思想。解读影像的思考在文字的引导下进行，文字介绍背景、补充联系、锁定某种意义关系，明确了倾向性解读的路径。甚至有些静态影像必须得依赖文字才能完成较为完整的解读，如在作为新闻与报道摄影用途的静态影像中，对其配以文字说明，从而使影像趋于特定意义的解读。 综上可将静态影像符码的特性以及解读序列进行归纳，图示如下： 摄影的双重编码性 在符号学中，根据符码与其指涉对象和表达对象的相互关系、存在形态，以及符码在传播中的实施和功能状态，可将符码区分为再现性与呈现性两种类别。 再现性符码(representation)被用于产生具有独立存在状态的消息文本。它可以脱离自身以及它的编码者，而代表某种对象。呈现性符码(presentation)不能脱离自身及编码者而代表其他事物，他们使用自身为传播工具。这种符码包括人或动物的身体距离、身体方位、表情、姿势、神态等，以及所有物体的表象特征。 摄影具有双重编码性，它是呈现性符码与再现性符码相融合的产物。其相互渗透性，特别在人物或动物摄影中，照片首先受控于作为被摄对象的人物或动物在其中的呈现性，用相机记录后则具备了再现性的特性。图3中僧人本身的仪式姿态和特色衣着等形成了呈现性符码，而被摄影师捕捉于某种时空状态与关系后，则包含着呈现性符码和再现性符码的双重编码特征。这种双重编码相互渗透的状态正是摄影符号的独特价值所在。 静态影像中的呈现性符码，主要包括被摄对象的外表、动作、姿势、表情、神态等。以人物为例，外表中一部分是 “可控方面的”，如服饰、发型、装容、道具配件等。另一部分是 “不可控方面的”，如身高、年龄。然而在摄影创作过程中不可控的部分也可以通过再现性符码的组合加以调控，以产生所要的视觉效果。比如一个很矮的人通过仰拍而显得高大；一个皮肤较黑的人，通过光照调节、曝光量控制等在照片上也可呈现出白皙的皮肤。一方面，由于这种可控性，使得呈现性符码并不是任何时候都直接真实地反映着人们的思想、情感。在必须经由瞬间捕捉反映人物精神世界时，面部表情常常成为摄影师们的拍摄对象。而面部表情的真实性又会随着年岁的增长、社会阅历的加深被操纵和隐瞒。因此，面部表情符码在揭示人物内心世界真实性方面的比重就会下降。另一方面，不同文化背景的人们对影像中呈现性符码的自我意识或读解也不尽相同。有共同符码概念的编码者和解码者之间讯息才可能有效的传递。由于这种呈现性符码渗透于再现性符码中，因此摄影具有双重编码性，它是呈现性符码的编码者———有生命的被摄者，以及再现性符码的编码者摄影师互动的产物。而通常人们在阅读过程中可能会忽略再现性符码的层面，正如罗伯特·考克尔所说：“……视觉景象使事物直接呈现在我们面前。被看到的事物看起来，有时甚至感觉它们像是非介质传播的，即他们看起来像是直接传递给我们，而不是间接的交流……这种对事物真实性的信服扩展到了对事物影像的信服……”许多人都自以为静态影像的编码(创作)和解码(鉴赏)很“通俗易懂”，事实上他们也许只停留在呈现性符码层面的接受而忽略了再现性符码的诱导因素。因此说静态影像的编码和解码过程实际上是极具意味和挑战性的。[FS:PAGE] |
