文/本刊记者 李波
作为目前国内唯一的摄影双年展，广州国际摄影双年展一直颇受期待。学术意义上的双年展不仅意味着展览的时间间隔，更意味着阶段性地对当下问题的回应和思考。广东美术馆近年来在摄影方面着力甚多，继2003年举办《人本中国》之后，又在2005年推出第一届广州国际双年展，今年又举办沙飞摄影奖的评选，而且每一次大型展览都伴随严肃的学术研讨和相关文本的出版，从展览、学术批评、出版传播到收藏，力图搭建一个的完整学术链条。广东美术馆已经成为推动国内摄影学术研究的急先锋。
2005年初的第一届双年展以”城市·重视”为主题，因为城市生活作为当代摄影的重要内容，展览在很大程度上成为中国当下摄影状况的一次呈现。2007年5月17日开幕的第二届广州国际摄影双年展直接聚焦于20世纪70年代末以来的中国摄影，展览前言阐释了“左右视线”的展览主题，以左右眼不同视点的叠加，形成“‘真实’视象世界”的过程，来比喻对中国当代摄影不同角度的审视，带来对这段历史的重新书写。此次双年展分为主题展和特别展两大部分．主题展的策展人是司苏实、冯汉纪、蔡涛；特别展，也就是双年展的国际部分由阿兰·萨亚格(Alien Sayage，原法国蓬皮杜中心摄影部主任)策展。5月18日．由鲍昆担任学术主持任，举办了以“背叛与蜕变一一面对新时期的中国摄影”为主题的学术研讨会。展览持续到7月10日。
目前在中国每年林林总总数百个摄影展览上总是人头攒动，技术的更新与市场的急速膨胀让摄影的发展驶上了快速道．摄影无论作为传播手段还是艺术创作手段显示出越来越强大的影响力。与此相比，滞后的摄影史研究显得极不相称；目前为止．国内还没有一部翔实的世界摄影史．而中国摄影史也还只是粗线条的印象和回忆，只是片断和碎片；在立足于摄影史研究的学术批评阙如的情况
下，对摄影作品价值的认定，更多地是依靠爆发式行情下的市场运作。没有摄影史作为参照，中国的摄影以及包括有关摄影的各种言谈，就像是匍匐在地的藤蔓植物．漫无边际地生长，却没有依傍。
把当代摄影史作为主题，的确显示出主办者对中国摄影当下状况的敏锐和反应的及时。当代史对当代人来说既可能是亲历亲闻的信史，也是色彩斑斓、景象繁复的万花筒，更往往是尘埃未定的是
非地。当代人对自身的反观自照，需要特别的心智、胸怀和勇气。
这次展览的思路基本沿袭了一般意义上对中国当代摄影的叙述，展览基本按照时间顺序，分为9个单元，从以陈复礼、简庆福为代表的香港沙龙摄影开始到近些年活跃的艺术摄影．特别提出了以王苗、罗小韵为代表的80年代的风景小品、80年代的影像实验、港台纪实摄影、风光摄影、90年代以来的纪实摄影、报道摄影、艺术摄影作为独立的单元。把中国30多年来的摄影作了一次全景似的展示。
从庞杂的材料中梳理出当代中国摄影史上重要的节点，尤其力图把香港和台湾摄影作为大陆摄影发展的参照系，作为整个中国当代摄影重要的部分和推进力量，这个展览显示出从更宽阔的视野书写中国当代摄影史的雄心。同时，展览把沙龙、纪实、观念等各种摄影形态在展览空间上并置，辨析它们对峙、绞缠的线索．找寻各种摄影形态存在的历史逻辑。这种把摄影置于宏大的影像文化演进中加以叙述的努力无疑值得尊敬。
但是．以有限的作品来勾勒近40年的摄影历程本身就是一种冒险，尤其是在中国的摄影史研究还如此粗疏的时候更是如此。
展览前言中写道，“基于一般性的认知，中国当代摄影发足于20世纪70年代末，它是伴随着这一时期中国政治生活的大转折而同步发生的。”这是整个展览以时间作为界线对中国当代摄影的基本框定。的确，因为文革的结束这个重要的时间点，20世纪70年代末以来的中国历史已经成为一般意义上的中国的“当代时段”．以此来操作展览本身是成立的。但是展览在观念摄影的单元中，把最近跳进视野、声名陡增的香港摄影家蒙敏生在上个世纪六七十年代摆拍的文革场景作品列在其中；在港台摄影一节中包含了活跃于60年代的台湾摄影家郑桑溪的作品和香港摄影家邱良的作品。即使是作为特例，将这些作品涵括进中国当代摄影的范畴，应该是对中国摄影“当代”概念的延伸。双年展在展览说明和参展摄影师具体选择之间的游移和矛盾，又一次表明．如何完成学理上对中国摄影当代性的界定仍然是个问题。”当代”，尤其是文化现象的当代性，不应该仅仅是时间概念．更应该是一个思想的概念。其实，需要我们重新理解的不仅仅是上个六七十年代的中国摄影，越来越多上个世纪三四十年代的材料正在浮出水面．庄学本、孙明经、方大增等摄影家已经可以说在进行本体意义使用摄影，他们摄影实践已经远远超越我们目前对上个世纪前半页中国摄影史一般性的印象和认识。但那些历史目前为止还基本上是我们摄影史研究的盲点．正因为如此，导致了很多对当代中国摄影判断上的偏差。如果是为了叙述的方便，展览的操作从70年代末开始，是一个自足的办法。但是如果我们的历史视野更多地穿透70年代末中国文化的这个断裂点，对中国的当代摄影进行勘定无疑会更加准确。 [FS:PAGE]
双年展以”左右视线”作为主题来梳理中国当代摄影史，观众有理由期待展览通过新的诠释展现重要的当代摄影家，发现那些尚未引起足够重视的摄影家。此次参加展览的摄影家有40多位，但是，他们如何成为策展人所说当代中国摄影史上的节点，在展览中却没有得到充分的说明。而且．大概是出于要展示给观众新面貌的初衷，此次展览回避了上次双年展上几乎所有入层的摄影家。主办者的苦心可以理解，但是让很多参观展览的人产生疑惑的是，上届双年展网罗了如此众多中国当代优秀的摄影家，作为一个力图回顾当代摄影史的展览，一些在中国当代摄影史上无法绕开的摄影家不能出现在这个展览上．展览的主题如何得以充分呈现?在研讨会上，有学者对这种操作有失机械的批评不无道理。
我们之所以还没有自己的摄影史，很大程度上是因为时至今日我们仍然没有以摄影家的个案研究作为出发点，对摄影史料进行梳理，更不用谈在充分掌握和发掘史料基础上对历史重新阐释。梁启超曾经倡导当代人作当代史，因为当代人可以作为历史的亲历者把亲闻所见记录下来，可以留下完整、丰富的文献档案，另外在史学经世的意义上，更可以凸现现实的问题。就这40年的中国摄影史来说，众多的文献档案都还未逸失，众多亲历者的记忆应该还足够翔实和生动。相对于作为在具体历史中演进的摄影，相对于影像自身的感性和丰富性，有关摄影史的展览往往显得只是摄影作品粗线条的罗列；没有具体的史料，我们的有关历史的表述，只能在历史的边缘徘徊。在研讨会上，有学者提出这个以历史为主题的展览应该更有文献性．让历史自己说话建议类似的展览应该把诸如当时的重要出版物等等史料纳入展览现场。当然，如何在双年展这样一个有限空间中层示历史的流变，本身就存在操作上巨大难度。但是，由展览引发的对当代摄影史史料收集整理的呼吁，对有关展览方式的思考．也是此次双年展积极的成果之一。
在预告中，特别展部分包含有“乒乓”的单元，讲述的是西方与东方”穿越时空的彼此呼应，形成越来越复杂的复调乐章”。只看预告，加上对双年展主题的期待。参观者自然会以为这个展览应该是在探讨西方摄影对中国当代摄影的影响。这个展览的确很有意思，分别把十多组中外摄影作品两两并置，几乎所有观众都在猜测和思考把某两幅作品并置的所表达的含义。但是，策展人阿兰·萨亚格在接受采访时解释道，他无心讨论西方对中国的影响这个话题，他只是在寻找中西方作品中不期而遇的各种共鸣；并置在一起的中外作品的挑选，只是出于他个人对这些作品的理解和兴趣。
除了前面提到的“乒乓”，双年展特别展部分，即国际部分还有”摄影的当代叙述”和”西班牙当代摄影”两个展览，但是都与展览的主题没有太大关系。特别展部分让人感觉更多是为实现广州国际摄影双年展中的”国际”二字而设立的。特别展当然可以独立成章，但是依照展览主题一一”左右视线”的思路，当观众的目光行进到展览的国际部分时，如果视线能够进一步得到叠加整合，展览的主题应该会得到更深的拓展。观众的期待与策展人初衷的错位当然是一个遗憾，但是”乒乓”这个展览的方式和切入点不失为一个提示——中国的摄影如何观看西方，又如何被西方观看，一直就是中国当代摄影中不能绕开的一个问题。
意大利历史学家克罗齐说过“一切历史都是当代史”，当代人的历史当然必然存在于当代人的历史表述中：在另外一个意义上讲，当代人的历史表述，同时也是当代人的自我审视，是当代人自
我确证的必经之途，而且也将成为当代景观的中的一部分。作为一次大跨度地回顾历史的展览，广州国际摄影双年展呈现的是中国当代摄影从向外追赶到自我观看的一次目光转换，这种转换只有通过不断调试才会呈现清晰的景观，有关的历史表述才会逐渐从纷乱的边缘进入历史的深处，中国当代摄影的本土立场才能获得一个坚实的基点。在此意义上，第二届广州国际摄影双年展应该会成为当代中国摄影史上的一个节点。[FS:PAGE]
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