在摄影与绘画之间 谈摄影与绘画
 谈到摄影与绘画，最敏感的一个词是“真实”。摄影术的发明无论从观念还是功能，对近代绘画的冲击都是巨大的，不过总有一些细心的人敏感地把握住了它们之间的差别。最有说服力的是贡布里希在那本著名的《艺术的故事》中举过的例子。法国浪漫主义画家借里柯生性喜爱赛马，他画的骏马在空中伸展四蹄，乘风疾驰，使观众如身临其境般惊心动魄，然而如果按照现代摄影技术拍摄的结果，马在空中则没有一个时刻是像这样同时将四肢伸展的，显然借里柯画错了，但它给我们的印象却很真实，相反，那些原本真实的相片看上去反倒显得很不自然。 不过，摄影与绘画的差别也许只在一线之间。如果摄影不仅作为图象记录而且创造一张作品的话，它与绘画更是有着不可分割的渊源。在荷兰画家霍贝玛的名作《乡间小路》和美国摄影师Roman Loranc的作品《有云的私家小路》里我们看到如此相似的构图：低远的地平线、飘满云朵的天空、中心消失的焦点、横与竖的精心安排，他们巧妙的布置，共同把握了自然界中一种平衡的秩序。 现代，有相当数量的摄影师把他们的镜头当作画笔来进行创作。看过这些作品，真让人觉得所有的界限和理论问题都不是主要的，无尽的创造力和捕捉美的能力才是最值得我们珍惜的东西。（来源：东方热线，作者：不祥）   摄影与绘画 作者：张谦 人文摄影师不乏将极端环境下人类苦难与尊严的主题“诉诸古代意象”的事例，正如文艺复兴以来美术大师在其作品里所做的。尤金·史密斯于上世纪60年代拍摄的报道日本“水俣事件”组图中，有一幅画面记录了一位母亲正在将严重残疾的孩子放入摇篮中，《摄影简史》的作者杰夫里将它评价为基督教艺术中最常见的“圣母哀悼基督”（Pietà）主题的现代翻版。苏珊·桑塔格也曾提到，1967年10月玻利维亚当局向世界通讯社提供的切·格瓦拉遗体的照片，“与曼特纳的《基督之死》和伦勃朗的《杜普教授的解剖课》有着某种不经意的相似之处。”一年一度的世界新闻摄影竞赛（WPP）历届获奖作品中，Pietà图式更重复出现过，其中包括纳赫特威1992年拍摄的《索马里母亲》。将摄影作品与名画进行类比，对摄影意味着褒扬，抑或贬抑？画家的取景器是照相机的原始形式，这个事实被许多人遗忘了。 摄影的发明得益于科学进步，但在本质上，与其说它是一项技术发明，不如说是一种文化传统导致的成果，是人文思想渗透的视觉艺术发展的产物。中国“文人画”不大可能导致摄影术的发明，正如习惯使用轿子（人力驱动，古称“步辇”）的中国人不会想去发明汽车一样。西方艺术家则痛感到写实艺术达到的完美总是相对的。借助定点透视、明暗关系等“错觉”手段再现自然，无论取得何等令人赞叹的视觉效果，仍可以看出人与造物主的创造力之间的悬殊差距。发明某种装置以缩短这种差距的愿望随之产生。达·芬奇最早公布了针孔成像原理的实际应用，由于采用独特的注释，两百年后才被破解。波塔在达·芬奇研究的基础上，推出 “暗箱”（the cameraobscura）的构想。它被丹尼洛·巴巴罗沿用，并以透镜替代针孔。维米尔是使用暗箱作画最著名的画家。他的暗箱很可能因使用了带凸面的透镜，从而能够获得空间比较狭小的室内景观的全景式构图。维米尔利用暗箱的目的在于取景，他与“摄影大师”之间，缺的仅是按动快门将画面凝结到底片上这一最后环节。 摄影史上有f64小组反对“绘画性”的史实，它也是一个经常被误读的史实。摄影圈中不乏情愿将此误读延续下去的人，因为这样一来他们便无须为自己艺术史知识的贫乏感到丝毫不安，甚至还可以理直气壮。 纯粹派摄影家反对的是以摄影机追求手工绘画的“朦胧画意”，即流行于当时的印象主义风格的绘画。但早期摄影大师首先是作为艺术家而成长起来的。F64主要成员斯特兰德曾经潜心研究过立体主义绘画，韦斯顿也是先遵从绘画的美学原则，进而探索摄影的语言的。“诉诸古代意象”在报道摄影中最为常见，摄影下意识地期望为主流叙事所接纳，其从属的文化传统也时刻在对观看方式发挥着影响，但摄影仍创造出仅属于摄影的图式。恰恰是具备高度美术素养的早期摄影大师，深刻阐述并亲自证明了摄影的特性。F64小组特别强调景深对画面的意义，韦斯顿说，摄影寻求的是“事实本身的精萃而不是它们的一种状态”，后者即印象派绘画那种朦胧的视觉氛围。倡导“摄影分离”运动的施蒂格里茨称摄影是一门能够表现自然“当量”（equivalent）的艺术。斯特兰德强调摄影的客观性，自然界中那些伟大的、非人格化的冲突与抗争，正是有必要通过摄影来体现的。他说：“诚实，也就是视觉强度，确实是生动表现的先决条件，这意味着，对拍摄对象的真实的崇拜，可以用明暗的配合来表示，但它要求不带任何制作和控制的痕迹。” [FS:PAGE] 在我国，“摄影界”和“美术界”相互漠视老死不相往来，我们已习以为常；在国外，从摄影诞生之日到眼下的互连网时代，绘画与摄影的关系始终是很热门的话题。以下定义摄影与绘画的一段话并非出自大师或理论家之口，而是来自photo.net的一项自由讨论，作者只是一名摄影爱好者： 摄影将一个充满的画幅将事件从存在的现实分离出来；与此相反，绘画将源于概念和幻想的内容朝空旷的画幅里充填。前者通过影像使真实转换为幻想：后者通过创造使幻想成为真实。（来源：成言艺术） 林诒洪 权威摄影书藉都爱从摄影史讲起，不权威的摄影书籍可以随便从什么地方谈起。我们就来讨论摄影艺术的演化过程，顺便也将绘画议论一番。不幸的是我们可能面临两面作战的危险，将两边的权威都得罪了。 鲁迅先生形容音乐起源于人们干活时发出的“杭唷杭唷”的声音。绘画起源于什么？最早可能起源于叙事，告诉同伴自己发现了什么奇怪的大动物。其它人也将自己的见闻画出来。一些好事者认为别人画得不像，自己也画上去比，渐渐地，画得最像的人脱颖而出，逐渐成为职业画师。应该说，绘画最早的评判标准是画得像与不像，这到目前还是一种低层次的审美标准。 画得像叫具像派，故意画得不像的叫抽像派，想画得像但又画不像的叫工匠，能画得像但又画得不像的叫大师。在原始人类中，追求画得像但又很难画得像是普遍现象。进入较高文明阶段，画得较像对少数高手逐渐不成问题后，不同的文明对进一步的追求发生了变化。中国画较早就倾向于不必酷肖，所谓“外师造化，中得心源”，将人的主观感受溶入画中。例如将人和物的形象抽象为线条；尽管中国人早在公元5世纪就了解了单点透视的原理，但在中国画中普遍使用的却是代表人们主观印象的散点透视。西方的主流绘画艺术却相反，文艺复兴时期的达·芬奇甚至认为“绘画是一门科学”，用技术的、客观的方法去研究透视的几何原理，人的骨格肌肉，目的是使画成为对于人眼来说是等价于客观世界的复制品。画家的主观能动性只限于画面结构的经营与人物神态的捕捉。这一切都为摄影对它的冲击埋下了伏笔。 小孔成像与凸透镜成像都与油画追求的画面差不多，因此有些画不像的工匠们就拿了纸放在焦平面上描绘。这种事不会出现在中国，因为中国画非常鄙视过分写实的画法。但将感光材料放在焦平面上不会出现在中国是因为科学技术在当时并没有成为一个独立的和受尊重的社会行为。这件事在西方发生了，于是成就了摄影术。 无论你怎样研究客观世界，当你用画笔去再现时就要出现偏差，而摄影得到的几乎就是客观世界的全真摹写。因此摄影的出现在西方的画匠中引起了极大恐慌。恁你修炼了多少年画技，摄影术喀嚓一下就将你的饭碗打碎。这时摄影向何处去似乎不是大问题——向传统绘画的方向去。成问题的倒是绘画向何处去。一些画师成了摄影师，据说因此将绘画的眼光带入了摄影，此时的摄影号称画意摄影。但据我们上面的研究，西方古典油画本来就是写实的再现性艺术，画家恨的是技术不到位，工具不到位，不能唯妙唯肖地再现真实世界。有的只是局限于技术不够真实的画面，并没有画家独到的视点。因此过去及现在的画意摄影不过是摹仿那些有局限性的技术，如晦暗的颜色，粗糙的细节等等，而并没有表现出所谓古典意境。 在摄影的压力下，绘画出现了变革。印象主义的出现代表着绘画革命的开始。有趣的是，印象派画家的第一次展览就是在那达尔的摄影工作室中进行的。印象派画家抛弃古典的棕色调，强调按自然光产生的颜色画画。这种革命引起了传统画家的激烈反对，这使我们想起了当数字摄影将柠檬黄、草绿色和大红色用自然界的本来颜色表现之后引起传统摄影师的激烈反对并将其斥之为数码味的情景。其实最早的画家也并不是就喜欢棕色调，是当时的绘画颜料缺陷所致，久而久之形成习惯，就会有人出来维护这种习惯，并认为这是经典绘画语言，其它都是大逆不道的旁门佐道。就像被皇帝统治久了就会有保皇党，就会有反革命。是利益使然。如鲁迅所说：“曾经阔气的要复古，正在阔气的要保持现状，未尝阔气的要革命”。——盖尔波瓦那伙鸟男女如何，印象而已。[FS:PAGE] 印象派画家只关心真实，不关心题材，用画框去剪裁景物和人物，不再拘泥于古典绘画的完整和平稳，这很象是摄影的特点。由于印象主义出现于实用摄影术出现的三十多年之后，我们有理由怀疑印象主义的这些倾向是受摄影的影响。 西方油画在十九世纪未和二十世纪初受到日本浮世会和中国画的一些影响，越来越在画中强调画家的主观意识，主流渐渐从表现主义脱出，分裂成许多流派。这时油画的表达语言逐渐固定，我们在后面将看到，它并不是一种颜色、构图或题材的局限。这对我们理解什么是摄影的表达语言十分重要。 |
