戴戈之，当今摄影界知道的人很少了。
1957年，戴戈之的名字从摄影界消失，1959年初，出现在唐山柏各庄农场劳动队的花名册上，基建队小工，递砖和泥，一千20年。
那么1957年之前呢?袁毅平先生笑谈往事的时候，常有《世说新语》式的妙语，他说在1950年代，有几个人爱好研究摄影理论，其中尤以狄源沧、戴戈之、吴颂廉和文四人为最，号称摄影理论界的“四大金刚”。既然号为“金刚”，可见多少是要有些“硬”东西的。由是对戴戈之开始留意。更发现1956年中国摄影学会成立筹委会，时任新华社摄影部编辑的戴戈之被选人筹备组并任筹委会主任石少华的秘书，学会成立所需要的各种文件、包括石少华在不同场合的讲话等，都出自戴戈之之手或经戴戈之修改润色。据陈石林先生回忆，当时的《中国摄影学会章程》就主要是戴戈之起草；刊于《中国摄影》创刊号的中国摄影学会成立的消息，也出自戴戈之之笔。翻阅当时的《摄影业务》等资料，会不断看到戴戈之的文章；1957年，这些文章中的观点成为批判对象，一顶“右派”帽子，碎了他的“金刚”之身，也断了他的摄影理论研究之路。
但现在看起来好玩儿的是，即使人们在批判他时，似乎也在以另一种方式向他表示敬意。比如批判者说他骄傲自满，目空一切自诩“不仅掌握了马列主义的原则，而且读了不少苏联文艺理论，是(新华社)摄影部第一个想到吸收文艺理论来建立摄影理论的人。”①这似乎拐个弯儿说他博学，而他昔日所想正是我们今日所做的许多工作的先声。
1957年，戴戈之的“罪状”主要有三条，一是在“大鸣大放”中抛出《放手、放手、再放手》一文，“攻击中国摄影学会”；二是提倡摄影的艺术性和审美性，“模糊摄影的阶级性”；三是强调新闻摄影的独立性，“排斥新闻摄影的政治性，反对新闻摄影为政治服务”。在《放手、放手、再放手》中，戴戈之提出中国摄影学会应在举办展览、鼓励会员参加国际影展、《中国摄影》杂志的片编辑和刊发图片比例等方面，不要左顾右盼，既照顾名家，又照顾题材，要敢于突破框框，胆子更大一些。就事论事，作为建议，并无不妥。而他提出的当时摄影学会常务理事分工不贴合摄影实际，是“分地盘”，就是在今日看来，也有失偏颇。因为当时摄影的主要力量在新闻报刊，学会主要由这些单位筹备成立，为方便组织会员开展活动，协会的常务理事由这些单位的相关领导担任乃在情理之中，说不上是“外行领导内行”。现在，戴戈之也承认自己当时年轻，想得有点天真。
至于后面的两条“罪状”，今日看来，更有意思之处已不在于当时戴戈之本人的观点是什么，而在于另外两个方面：一、从他的那些观点之所以成为“错误观点”的历史文化语境正可看出当日摄影理论探索之艰难；二、这些观点在后来如何为其他同行一一比如蒋齐生——更深入地阐述和更有力地主张，并为新闻摄影 实践所证实。
戴戈之提倡新闻摄影的艺术性和审美性的观点，是在评论“摄影艺术展览会”的文章和《谈谈业余摄影》等文中提出来的。1955年，新华社、《人民画报》、《解放军画报》等单位联合举办了“摄影艺术展览会”，展出革命战争和社会主义建设时期的照片数千幅，引起了强烈的社会反响。绝大多数评论认为这些照片反映了我党的正确领导、纪录了人民革命斗争的伟大历程，认为新闻摄影应该更好地为革命斗争服务，戴戈之则在《新闻摄影——摄影艺术的战斗体裁》一文中，在肯定这些照片真实纪录了人民革命斗争历史的同时，重点强调了纪实照片的艺术力量：“这次展览会的一个最大特点，是真实地反映了我国人民从抗日战争一直到现在这一长时期中的主要斗争。所以形成这一特点不是别的，正是由于这些报道性纪实照片——新闻摄影的巨大艺术力量。”②他将新闻摄影的艺术性与纪实性并列提出，这在当时眼光颇为独到。同时，他在《谈谈业余摄影》一文中较多地谈到了摄影在日常生活中可以成为美化人民生活的工具：“可以把我们美丽的生活记录下来留到将来观赏，也可以从孩提时代的稚笑中重温我们童年的生活……假期的旅行，星期日的郊游，如果不能摄影留念，总觉是件憾事。”③这些观点在今日看来属于摄影常识的初阶，但在1957年指导我国摄影工作的意识形态环境中却有点异端的味道，因为提倡将摄影作为玩赏风花雪月的工具是解放前资产阶级的趣味。1950年代，“苏联模式”贯穿于我国的政治、经济和新闻与文艺事业的各个领域。当时关于新闻事业和文学艺术的基本观点，来自于列宁的《党的组织和党的出版物》(写于1905年)一文中提出的文学艺术与党的其他部门一样，是党的事业的一个组成部分，是齿轮和螺丝钉，其根本属性就是党性，要无条件地服从党的需要，宣传党的任务。④毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对列宁的观点作了更深入的论述，并特别强调了文学艺术的党性和阶级性：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆奸了的，是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。……革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对干整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。”又说：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”⑤在很长一段时间内，党性与阶级性被认为是新闻事业和文学艺术仅有的属性。在严酷的革命斗争时期，强调新闻摄影的党性和阶级性实属必须。而在社会主义建设时期，人民在和平生活中自然而然地增加着对审美的需求，此乃人类之本性。因此，到1950年代中期，我国新闻摄影队伍中已经萌发出对摄影艺术性的渴求，并将新闻摄影的艺术性视为在真实性之后的更高阶段。戴戈之较早地阐述了这一趋势。稍后，资历比戴戈之更老(1938年就参加革命)、为中国新闻摄影发展多次勇闯禁区的的蒋齐生，更深入地阐述了新闻摄影作品应该追求艺术性的观点。蒋齐生认为，新闻摄影重视真实性，但“不等于无视新闻摄影形象的意义，无视新闻图片的形象的造型性及视觉效果的意义”。⑥当时由于新闻摄影理论的贫乏，人们普遍引用艺术创作的过程来解释新闻摄影的过程，认为新闻摄影也像其他文艺形式一样，服从于马克思主义文艺学关于“艺术的根本特征就是形象地反映生活”这一普遍规律，因此，蒋齐生更进一步地指出：新闻摄影就是“从生活实际中发掘和发现最有意义的新闻，并把这个新闻形象化，使形象在造型上具体、真实、生动而感人——这就是新闻摄影形象创作的实质，这就是摄影记者表现自己的才能与技巧的所在!”⑦在关于摄影的审美趣味方面，戴戈之尚未将审美功能当作新闻摄影应该具有的一种属性，而只是将审美局限于业余摄影的领域。蒋齐生更进一步，明确地将新闻摄影的审美功能当作其艺术效果的一部分提出来，认为新闻摄影忽视审美特征，“就不可能对现实做典型的、概括的反映，就不可能满足观众的美学欣赏的需要，就不是艺术” ⑧：新闻摄影不仅要让人民从图片看到新闻，而且要让人民“从中认识和理解这一新闻的意义、性质，从所见的图片中感受、体验或重温在实际生活中美的激动。”⑨戴戈之和蒋齐生在1950年代提出的关于新闻摄影应加强艺术性和审美性的观点，在30年后为世界新闻摄影的实践所证实。法国《解放报》图片编辑、1986年世界新闻摄影比赛评委C·考柔尔在当年的《世界新闻摄影比赛年鉴’前言》中，就当时新闻摄影的状况作了这样的评论“摄影者不只是事件的目击者……他不再仅是处理一个题材、一张图片或一个事因，他成了作者，利用其审美观点左右舆论……如今，摄影图片最主要的考虑是审美或新闻观念的多样化，以及提供消息或具艺术性的内容。”看到这样的评论，联想到1950年代中国摄影框架所能提供的理论视野，两位前辈的思考所具有的价值不言而喻。 [FS:PAGE]
戴戈之对新闻摄影独立性的强调，先是出于1954年他在新华社摄影部的一次业务讨论，次年他把相关思考写成文章在《学习通报》上发表。当时新闻摄影领域的一个特出特点是：新闻摄影集中在宣传上级指示、报道先进人物方面，摆拍和组织加工而成的“图解式”报道十分流行。根据新华社《摄影业务》杂志1956年第1期的调查，当时新华社发表的照片中，80％是摆拍的。这些照片不仅谈不上艺术感染力，更谈不上良好的“可视性”。在这种情况下，戴戈之认为，在考虑报道题材时，应该充分考虑文字报道和图片报道的各自特性：“两者的性能既然不同，它们的任务也不一样。所以，有些语言新闻大量报道的题材，不一定适合图片的报道。图片报道有它自己的、广阔的活动场所。有些同志强调从政治要求出发，而不首先考虑图片的特点，它能不能担任这个任务。我认为使用一样工具只从主观愿望出发，而不考虑它的性能，一定不能得到预期的效果。而不顾政治效果的政治要求，实际上只能是主观主义的要求。”@在1950年代，戴戈之是最早提出要尊重新闻摄影特性的入之一，并一针见血地指出，一味地用图片报道图解政治任务的思路是对新闻摄影的主观主义要求，“一定不能得到预期的效果。”
但如果回到1957年新闻摄影置身其中的历史文化语境，就会发现对新闻摄影真正提出“主观主义要求”的不是别人，正是戴戈之本人。对于当时的新闻体制，蒋齐生精彩地概括为两个特点， 其一是：“新闻媒介；阶级斗争工具，新闻‘政治，新闻报道；执行政治任务；只有从上而下的宣传，没有自下而上的舆论监督；
只能报喜，切忌报忧……”；其二是：“只讲‘宣传党的政策’，不讲“反映实际情况”；只讲新闻的政治性及做阶级斗争工具，不讲新闻应当传递信息、传播知识、反映人民群众心声；只讲新闻的工具性，不讲新闻自身的特性与规律……”⑾这样的新闻体制与
1957年反“右”的特殊政治气氛相结合，对讨论新闻摄影或文学艺术党性和阶级性之外的任何属性都没有留下哪怕是一点点空间，戴戈之对新闻摄影自身特性的强调，自然而然地被批判为在报道中不首先考虑政治要求，而要首先考虑图片特点，不管多么重要的政治任务，不适合图片特点的就不报道或少报道：“一句话，就是排斥政治，不要政治。”
30年之后，结合党的文艺方针的调整(1978年6月13日，《人民日报》以《认真调整党的文艺政策》为题发表文章，在对“毛主席革命文艺路线”的阐释上，只强调“文艺为工农兵服务”而舍弃了“文艺为政治服务”的提法；1979年，邓小平在第四次文代会的《祝词》中正式提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”)，经历了对长期以来漠视人的主体性的反思并吸收当时思想界对入的主体性研究的成果，蒋齐生大声呼吁在全面改革中，要勇敢地“树立新闻摄影的主体性原则”⑿，不仅要研究新闻摄影的特性与规律、新闻摄影的真实性原则、美学特性等，还要认真研究摄影记者本身和拍摄对象，要借鉴其它艺术的成果，使新闻摄影成为一种具有自身主体性和艺术特点的报道形式。
本文将戴戈之与蒋齐生的摄影观点交叉阅读，并非随意为之。他们二人的新闻摄影经历和对新闻摄影的思考具有相似的起点和环境：二人为新华社摄影部同事；1951年，蒋齐生由于眼痛病发作，不能正经读书做文字记者，就在1953年改行做了摄影记者，大致同期开始留心摄影理论研究；戴戈之1952年9月从《浙江日报》调入新华社摄影部，10月底到哈尔滨采访苏联向中国移交中长路，结果哮喘病复发，就地住院治疗近一个月；回到北京，摄影部主任石少华说你身体这个样子，就在摄影部做编辑吧。因此，戴戈之也是从1953年开始摄影理论研究。可以说两人的摄影理论研究同时起步，一时间两人的文章亦可称春兰秋菊。笔者认为，1950年代摄影理论研究的“四大金刚”其实还可以加上一个蒋齐生；而如果戴戈之的摄影理论研究不在1957年嘎然而止，他后来的成就也当与蒋齐生在伯仲之间吧——可是，历史怎么容得下“如果”? [FS:PAGE]
戴戈之是杭州人，出身大家庭，13岁失父，后家道中落失学，为谋生学了会计。1945年抗战胜利后，进入杭州《东南日报》，先作会计，后为校对，并加入了中共地下党。因跟随一位姓迟的名记者学习采访而学会了照相。1949年5月杭州解放，《东南日抱》为《浙江日报》所接收，戴戈之遂成为《浙江日报》摄影记者，1952年调入新华社摄影部。从1952年到1957年，他写作和拍摄的时间充其量也就5年，文章不算很多。当我在灰暗发黄的老杂志上遇到这些当年备受批判的文章时，时间已过去了50年。50年来，它们默默地存在，似乎是在以一种不被人提及、也没有尊崇地方式，向作者那段激扬文字的岁月致意。
注：
①《新闻摄影》杂志，1 959年第11期，P32
②③分别见《新闻摄影》杂志，P1一2和P3—4，1957年笫10期
④《党的组织和党的出版物》，参见《列宁选集》第一卷，人民出版社，1995
⑤《在延安文艺座谈会上的讲话》，参见《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991
⑥⑦⑧⑨ 蒋齐生；《新闻摄影的特性及其形象“创作”的基本规律》，《新闻摄影》杂志，1959年第2—3期
⑩《新闻摄影》杂志，p17， 1957年笫11期蒋齐生：《更新观念，改革领导体制，加快新闻摄影改革》，见《蒋齐生新闻摄影理论及其它》，P44，中国摄影出版社，1996
⑾蒋齐生在1 980和1 990年代多次呼吁新闻摄影要建立自己的主体性原则，可参阅其《新闻摄影改革与新思维》和《在全面改革中提出新闻摄影工作树立主体性原则的意义》等文章，见《蒋齐生新闻摄影理论及其它》，中国摄影出版社，1996。 | 
