虽然摄影人都坚信摄影是艺术，但在摄影术发明后相当长的一段时间内，艺术并不接纳摄影作为它的一个组成部分。著名摄影评论家薇姬·戈德堡女士在2006年平遥国际摄影节上的讲演通过对西方(主要以美国为例)大量的具有代表性的摄影作品的背景分析，梳理了从1960年代以后的摄影是怎样一步步为艺术领域所承认，并逐步成为当今最主要的艺术表达媒介的。——编者
我的这个讲演，为切合本场论坛的主题“摄影艺术与作为艺术的摄影”，我着重讲述一下摄影在美国是怎样被当做艺术来对待的。
我推测当今每个对摄影感兴趣的人，都会相信摄影是艺术，但是这种信念的建立，几乎还不足30个年头。1951年英国有个摄影家塞西尔·比顿(Cecil Beaton，1904-1980)如此写道：“在英国．．．摄影能被视为艺术?摄影仍然被认为是不能信任的，摄影师则被许多人认为是些不予受雇的半智者，他们只不过是蒙在一块黑布下面，对着一块白布前面的某物按‘快门’的人”。
我是艺术家，不是摄影家
在1950和1960年代的时候，个别的美国艺术家开始在他们的作品中使用照片，以这种以往罕见的方式来进行艺术创作。我想在这个时候出现的这样的艺术作品，影响到人们观看摄影的方式。(我在此谈起美国的例子，并非我认为这是最好的，那是因为将摄影转换进艺术创作，在美国比之于其它国家更为早些。)
罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)在这件混合媒体的作品中，结合了雕塑、摄影和一只鸡的标本，来制作一种没人认为是艺术的超越以往艺术材质的创作形式。他说：艺术应该贴近生活。罗伯特·劳申伯格和其他艺术家，起而反抗当时主流的抽象表现主义，扭转艺术导入内在个人感情的方向，而使艺术朝向外在的社会，就是艺术通常不予理睬的世事部分，例如鸡的标本或者照片，它们受到忽视是因为艺术家认为这样一些东西非常琐碎而不重要。
罗伯特·劳申伯格在这件1964年的作品中，使用了在一年前遭到暗杀的约翰·肯尼迪总统的新闻照片形象，和一张宇航员乘降落伞下降的照片这件作品表示他认为包括电视在内的传播媒体，已经变得如此广泛地占据了现实生活，以至于存在本身正在沦为二手的生活经验。我们所见到和所知道的并非是真实的事件，而是由规范化制定的影像世纪的再现事物。在这件作品中，罗伯特·劳申伯格把照片作为艺术作品的主体，这个创意来自一位法国人安德烈·马尔罗(Andre Malraux)的“没有围墙的艺术馆”之观念提示。我们往往是
从图书里了解艺术馆，其实在世界上的任何地方，都有精彩的艺术作品在经常不断地再现着。安迪·沃霍尔(Andy Warhol)一再注意到我们生活中的媒体角色。他在这件作品中反复罗列两张照片，那是美国民权运动中发生的不寻常的凶恶事件。当时有个顽固的南部白人警官放出警犬、打开消火栓水管去攻击和平示威的黑人群众，照片记录了在此事件中一个黑人的腿部从背面受到警犬袭击的危险情形。
这张照片和查尔斯·穆尔(Charles Moore，美国人，1931一)拍摄的其它照片一起发表于《生活》周刊，安迪·沃霍尔只是把它简单地复制下来，任何人都可以把杂志上的新闻照片剪贴下来，这样做也不至于因为那些照片注册了版权而找上他，每个人都知道杂志上的照片不是艺术品。因此为什么人们会由于版权而惹出麻烦呢?安迪·沃霍尔使用这些照片的方式，跟罗伯特·劳申伯格使用鸡的标本和照片一样，正因为在他们的观念中认为这些东西就不是艺术。
安迪·沃霍尔在版权上犯了错误，查尔斯·穆尔的经纪公司告诉艺术家这些影像注册了版权，安迪·沃霍尔可能会被起诉。为了消解纠纷，安迪·沃霍尔拿出两件使用了查尔斯·穆尔照片的版画作品，一件送给了摄影作者本人，另一件送给了其经纪公司。加利福尼亚艺术家爱德华·鲁施查(E dRuscha，美国人，1937-)，在1960年代推出一套其照片作品集的系列图书。他的照片并不具有精湛的技术性和精彩的艺术性，此系列摄影作品集的印制发售走的也不是那种精英美术馆环境中的精品艺术路线。(现今这套系列图书在市面上已 [FS:PAGE]
经很罕见也很昴贵了)。这件作品题名“日落大道上的每座建筑物”，日落大道是好莱坞的主要街道。爱德华·鲁施查一边开着汽车，一边拿着个照相机，先从那条街道的一侧起动，拍摄这边街道旁的每座建筑物；然后再转往街道的另一侧，拍摄那边街道旁的每座建筑物。
爱德华·鲁施查并非对艺术性或精致摄影鲜少兴趣，他简便地将照相机伸出汽车窗拍摄他驾车经过时路旁的景物，在其它标着他名字的照片作品集里，一些照片则不是他亲手所摄，而经由他的一个朋友之手。因为既然照片不是艺术，它们是由谁造的由谁拍的也就没有关系了。
另一位加利福尼亚艺术家约翰·巴尔德沙里(John Baldessari)，他故意排斥在所拍摄的照片里显示出自己具有摄影能力和作品的艺术性。他以这个影像作品故意跟摄影指南开玩笑，他站到一棵树的前方，刻意拍摄了这棵树正好从自己头上长出来的这张照片。然后他雇了个人在作品上写上“错”字。
另一次，约翰·巴尔德沙里启动自拍定时器后，将照相机抛向空中来自动拍摄影像。他还在启动自拍定时器后，将照相机放到电视机前面，取得随机记录下来的影像。
像约翰·巴尔德沙里和爱德华·鲁施查拍摄的照片，就是故意地打破所谓好的摄影的规则，从而极力改变既定的艺术观念。艺术家们把照片嵌入他们的艺术创作，也是出于同样的原因。对于1960年代的许多艺术家而言，照片变成艺术就是因为照片对于任何人都明明白白地不再是非艺术了，就如同罗伯特·劳申伯格在他的艺术作品中加入一只鸡的标本、或者把一头羊的标本放在一个旧汽车轮胎里那样成为了艺术。
在1970年代早期，艺术批评家留意画廊中人们所公认的艺术家，其中有多少人的作品里出现过照片的成分。一种公然的观点是“(作为作品一部分的)有些照片不是摄影而是艺术”，这是显然的。另外在对一个摄影展览的评论中，批评家写道：这些影像“无须当做照片来观看，而应该视为设计观念的表现，或者视为雕塑．．．例如，那是一张一只手里拿着一张快照照片的快照照片，它之所以被购买和评价，不是因为它是照片，而是由于它乃是一种先验的(艺术)形式。”批评家的观点意指的是，尽管那件作品是一张快照照片，然而你不该只视其为一张照片，因为任何一个喜爱艺术的人都相信摄影可能是艺术。
摄影在这个时候变成为艺术是因为艺术家们说摄影是艺术，艺术家们还说他们把这种不是艺术的媒介纳入其作品的创作，就是为了拓展艺术本身的定义范围。而且那些做地景艺术和场景艺术的艺术家们，为了能够将他们创作的那些远在他乡的实景作品，让更多的人们能够看得见，最终只有以照片的表现方式显示在画廊和美术馆里面。在这样的意义上，照片从后门潜入了画廊，使艺术爱好者和收藏者们得以习惯起在画廊里观赏照片。这意味着即使批评家仍然不赞成摄影是艺术，但是实际上人们已经更多可能地变得认为摄影可
以被当做是艺术了。如果你相信凡是在画廊和美术馆里展示的作品就是艺术，那么摄影也就顺理成章地应该被接纳为艺术了。
这时，有些人开始想到照片的收藏价值，大学提供更多的摄影课程，拥有照相机的人口也在增加。1969年，第一家专门经营摄影作品的正规画廊在纽约开张。
通常造成摄影被认为是艺术的主要原因就是金。在1970年早期，艺术市场繁荣，艺术品价钱飚升。一些有些钱但不是百万富翁的精明收藏者，开始留意寻找哪些是值得收购、而且属于其经济实力可以承担得起的影像作品，结果他们瞄上了摄影作品，于是那些由优秀摄影家拍摄的照片开始进入他们的收藏视野。美国的第一场专注于摄影作品的拍卖会，在1970年代初举办，到了那个年代末摄影作品的价格便快速上升。 [FS:PAGE]
后现代主义艺术运动在那些年间兴起了。花大量时间由观看电视播放的广告和图录成长起来的一代年轻艺术家，受到这类媒体影像的熏染。在他们的个人创作中，便有些复制和转化那些图像的迹象。他们的这类艺术显示了我们的生活、文化和行为受到媒体信息的控制，以及1970年代影像是如此普遍深入，以至于不再可能存在纯粹原创性的作品，因为一个艺术家往往是在利用他人的影像来成就自己的作品。
像其他参与这场后现代主义艺术运动的艺术家那样，理查德·普林斯(Richard Prince)模拟一些不是为了艺术用途而拍摄的照片进行创作。他们不去复制安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)或
者爱德华·韦斯顿(Edward Weston)那类名家的名作照片，而是采用一些从未获过奖的在图录、广告和电影上出现的影像。象罗伯特·劳申伯格和安迪·沃霍尔那样，他们认识到专横的媒体日益控制了人们的生活，虽然艺术照片只局限于画廊和美术馆里，但是报纸、电视、信箱里的照片图像已经在到处广泛传播。
理查德·普林斯的这件作品，翻拍自著名的“万宝路”香烟的广告照片，他丝毫不变地原样再现了广告照片的原始画面，只是把整个广告当中的文字去掉了。“万宝路”系列广告照片聚焦于美国神话，表现的是美国文化精神里开阔的西部和勇敢的牛仔形象。仍然力度十足的牛仔和蛮荒的西部，比1970年代的美国现实更具有神话意味，显示出影像形成美国人的信仰之事实。
辛娣·舍曼(Cindy Sherman)在做自我评价的时候说“我是艺术家，而不是摄影家”。这张照片表现了美国人不是很重视的一部影片当中的女性小角色，在这一系列的这张照片中，她是一个女佣，下一张照片中是一个女秘书，她的这套作品通过自我模仿电影媒介中的一些妇女形象，试图质疑女性在这个社会中所扮演的是怎样的角色。
辛娣·舍曼并没有象理查德·普林斯那样复制照片影像，但是她拍摄的那些剧照似的照片，使人们一看就立即想起是与他们以往所司空见惯的熟悉影像如此相似的东西。辛娣·舍曼摄制了一套类似电影静照的作品，她把自己装扮成曾经出现在美国B级电影里的各种妇女形象，进行自演自拍。那种低成本摄制的B级影片，在美国电影院里通常是被置于主要的大片之后放映，看两部B级影片只及看一部大片的票价。
辛娣·舍曼的电影静照系列作品是女性主义(又译女权主义)的自道，她装扮成那些社会中妇女们期待的、顺从的、扮演的各种刻板角色，诸如照片里的家庭主妇、孤独少女、放荡女郎等等。这些看似电影静照的照片，象征着受媒体影响和规范所形成的妇女的自身角色和自我观看。
巴巴拉·克鲁格(Barbara Kruger)作品自勺特定影像取自于图录和产品广告，她把自己挑选出来的那些图片放大，加上文字，并且经常把图文合成的作品放大到海报规格的尺寸。这张照片显示一只男人的手在处理一个骷髅人头，文字是“你杀死了时间”。这的确是另一个女性主义的讯息，意味着是男人杀死了时间。在后现代主义艺术运动，中女性艺术家居多数，所有这批艺术家中的男性和女性，他们没有一个人主张自己是个艺术摄影家。辛娣·舍曼只是在其艺术生涯起始之时，m各懂一点点摄影技术而已，她特别申明她是艺术家，而不是摄影家(not a photographer but an artist)。
彩色影像介入艺术领域
使摄影更为吸引收藏者的一个大变化，是彩色影像广泛地介入了艺术摄影领域。彩色胶片在1930年代中期就已经应用于广告摄影和月历摄影方面，但是艺术摄影家们却普遍歧视彩色媒介。直到1960年代，才有少数人特别是史蒂文·萧尔(Steven Shore)和威廉·艾格斯顿(WilliamEggleston)，进行彩色胶片的可行性探索实践。1976年纽约的现代美术馆展出威廉·艾格斯顿的彩色照片，这是第一个彩色摄影作品的个人展览。这个展览并非是促使摄影家转向彩色摄影的理由，但是却给彩色照片以声誉，并且致使摄影家们重新认识彩色摄影的潜力。 [FS:PAGE]
1980年前后，摄影家们有能力制作一些幅面实在够大的彩色照片了，这才造成彩色摄影的重大突破。一个艺术经纪人告诉我，她的收藏家顾客到这时候才下手购藏照片作品。这是因为，如果你把收藏的马克·罗斯科(Mark Rothko)或者杰克逊·帕洛克(Jackson Pollack)的大幅油画挂在墙上，那么在同一房间的墙面上，几乎无法再安置沃克·埃文斯(Walker Evans，美国人，1903-1975)的8x 10或者11 x 14英寸的黑白照片。但是对于20x 24英寸以上幅面的大张彩色照片，就不成问题了。于是彩色照片作品就越来越大起来，
直到如今已经超过大多数的绘画作品，足够陈列在很大的墙面上。
摄影于是被当做另一种艺术形式受到关注，摄影家们开始评价摄影媒介与绘画和艺术史之间的关系。
艺术史向摄影家开放了
德国摄影家托马斯·施特鲁特(ThomasStruth)让他的朋友在柏林的一家博物馆的展厅里，摆出一副在观赏古希腊祭坛的样子。这样看起来好像是以公正的旁观姿态拍摄的人们在观看文物的影像，事实上它不是一张实际抓拍的快照，而是经过一位艺术家导演出来的摆拍照片。
这张照片的真正主题是，现代入出于对艺术品和著名文物的兴趣而去博物馆参观，这样的行径由于全球化旅游的盛行，本身也已经成为一项可供观看的活动了。这张照片展现的是，以一种艺术形式来观赏人们在观赏另一种艺术形式时的情形(或者以一种媒介来观赏人们在观赏另一种媒介时的情形)。这生动地证明了，观看某类或其它类的影像，现在乃是发达国家的文化表象。
这幅照片是以色列摄影家艾第·奈斯(AdiNess)创作的一件作品，它明显地将将达芬奇的名画《最后的晚餐》情节挪用在了以色列士兵身上。画家和雕塑家们挪用古典艺术来创作自己的新作品已经很常见了，现在摄影家们认为自己也有资格这样做，尤其是后现代派的艺术家公然宣告说：原创已经不复存在了。
在广泛复制艺术作品的状况下，照片的多重意涵已然超越了它的标题说词。耶稣是犹太人，最后的晚餐是犹太人的一个主要节日逾越节的一项仪式。在这个特定的晚餐上，耶稣宣告说他的门徒中的一个人将要出卖他。最后的晚餐是基督教的一个划时代的大事，达芬奇绘制了最受尊重的基督形象，它成为了最著名的基督形象之一。《最后的晚餐》描绘的是连许多基督徒都不了解的一项犹太教的庆典，在艾第·奈斯的作品里，由犹太人扮演了这些人物。一个歪曲的情形是在这件摄影作品中，门徒被换成了士兵，隐喻这些士兵随时都可能被征召去参战，这完全可能意味着这顿晚餐也就是这些士兵们的最后的晚餐。
日本摄影家森村泰昌(Yasumasa Morimura)复制了另一幅名画，西班牙画家戈雅(Goya)的代表作油画<(1808年5月3日》，此画描绘的是拿破仑的法国军人枪杀西班牙人民。Morimura在挪用的照片上，把原画中那个面对武器张开手臂的受害人换上了自己的面孔，还把其他那些受害人都换上了自己的面孔。这是一个亚洲人将自己嵌入了西方历史画中，意味着一个摄影家认为绘画史也为自己所拥有。这件作品也可以是对欧洲／西方的屠杀者或者欺骗行为之于日本人和亚洲人的一个隐喻证明。
辛娣·舍曼借由以往一些主要画家的肖像画风格，拍摄了一个系列的人像照片。这个人像系列的照片如同她的那个电影静照系列，选择模拟的都为人们所认知的原本形象。唯此作品例外，它挪用的是拉斐尔(Raphael)画其情妇La Fornarina的人像作品。
现在全部的艺术史都向摄影家开放了，但是他们对待艺术史的态度，可不像以往的艺术家们对待艺术史的那种虔诚的态度。我们当然明白辛娣·舍曼肯定不想尝试像拉斐尔那样的精妙艺术：她身披一块破烂窗帘，胸部戴的那个假造的乳罩拙劣得象个盾牌挂在胸前。她以此表示所有的艺术都是伪造的东西，画家总是把他们的主顾画得比其实际更美丽和更壮观，任何媒介的肖像都是向现实的妥协。 [FS:PAGE]
我几年以前在伦敦最初所见到的杉本博司(Hiiroshi Sugimoto)的历史人物的肖像系列作品，类似这个伦勃朗(Rembrandt)的影像，系列作品中还包括亨利八世和他的七个妻子们。我非常惊讶他居然能够找到跟原作画中人的面孔如此相似的模特儿，我也不知道他是怎么弄到那般华丽的服装和精致的首饰。然而我还是认为他拍摄的照片在哪里有些不对头，我不知道问题究竟出在什么地方。这套历史人物肖像系列的作品，它们其实都是蜡像制品的照片，所有腊像博物馆里的古典人物都是根据绘画上的人物形象为摹本而制作的，这
样为的是尽量使蜡像制品作到逼真于人们心目里的公认形象。杉本博司以模拟二维绘画上的人物形象所制作的三维蜡像为拍照模特儿，拍摄出他自己的照片作品。如此一桢单一的画面，其实涉及到再现出人类存在的三种不同的方式，以及它们之间的关系和通向真实的各自存在方式。照片作为重要的参照符号
摄影的日益全球化，已经成为现代艺术情景的表象之一，诸如我所提到的以上几个举例说明的影像，是由一个德国人、一个以色列人、两个日本人、一个美国人制作的。多元化造成多样化风格的广泛增长，不再有哪种趋势能够真正占有优势的主导地位。这样的形势有其好的方面和不好的方面，一个明显的好处是在世界上许多地方都增加了对摄影作品的关注力，这体现于一些国家的主要艺术中心重视展示摄影作品，例如在中国和非洲各国。
而今摄影已经成为被广泛使用的艺术符号。现在，摄影是如此坚定地确立为一种艺术，照片自身达到如此的流行和被广泛消费的程度，足以使得其他艺术家把照片作为参照的重要符号。
这幅照片是菲立普—劳卡·迪可西亚(Philip-Lorca DiCorcia)拍摄的一张标志照片，表现的是他哥哥正在凝视着电冰箱内部，电冰箱的戏剧性的耀眼灯光照着他哥哥，看上去好像是电冰箱在凝视着他哥哥似的。
这是一位名叫代缅·劳比(Damian Loeb)的年轻画家的绘画作品，他公开声明自己的作品复制了菲立普一劳卡·迪可西亚的一张照片作品，而且还在那上面加添了一个亚洲女子的裸体形象。菲立普一劳卡·迪可西亚的照片在摄影圈子里，显然远不及达·芬奇和戈雅著名，但是照片内容被绘画所挪用复制之后，如果你能看得出来这幅画是参照了哪些原作元素的话，你就足以庆贺自己在现代艺术方面的专门知识了。
从森村泰昌(Yasumasa Morimura)这张扮作西方妇女的他本人的肖像照片之标题《献给我的妹妹(为辛娣·舍曼)》，可以知道这是他以辛娣·舍曼之道进行创作而向她致意的作品。森村泰昌也像辛娣·舍曼那样以自己为模特儿和伪装为异性，在这里他扮作异族形象，再次模拟戈雅的名画进行拍照。
绘画是流传已久的艺术形式，其中的一些作品已经成为人们期待认知的艺术符号。现在这样的趋势也已经在摄影领域出现了，以往入们在画廊里极少看见照片作品，在1970年代初纽约展示摄影作品的画廊只有六家，现今已经达到上百家了。
艺术作品并非只是展现于画廊和美术馆里，这张古巴出生的艺术家费立克斯·贡扎莱兹一托瑞斯(Felix Gonzalez-Torres)拍摄的一只手的照片，展现于一些城市的广告牌上。这件作品标明是献给他的一位死于艾滋病的朋友Jeff，但是作品表达的意思不明确，那只张开的手可能在寻求帮助，或者提供帮助和意在握手。这张和其它那些出现在广告牌上的艺术照片，各个社会阶层和各种经济水平的人们都会看到它们，包括那些从来也没有进过画廊的人们，所以罗伯特·劳申伯格提倡艺术要贴近生活。
正像自从1950和1960年代就有很多艺术家在他们的艺术作品里使用照片那样，今天也有许多的摄影家在他们的照片作品里，使用和参照其它艺术的素材和方法来进行自己的创作。这张拍摄儿童的照片，是德国摄影家萝蕾塔·卢克丝(Loretta Lux)的作品，她拍摄到儿童的照片后，又在电脑上用图像处理软件对原照片进行巧妙的修改，经常是把头部与身体的比例改变，看上去就有点儿不对头；有时她还将照片与绘画相结合，这里显然是把她的一幅画里的天空用到照片里面。当今的摄影已经像其它艺术形式一样，经常以混合媒体的方式来结合其它的艺术元素。继承了艺术商业化的摄影。 [FS:PAGE]
虽然多元互融在当今的艺术和摄影领域已经蔚为大观，然而在艺术摄影方面能够超越其它因素的明显趋势，则是市场。大量的画廊和美术馆只是在不久之前才开始搜集摄影作品，特别是对艺术摄影这种媒体尤其侧重。这意味着摄影家将会获得更多的机会，包括首展时的高价和成功的展销给予摄影家的快速提升的回报。
高价的诱惑、多元的样式、剧增的画廊，这些现象也意味着几乎任何样式、任何水平和任何品质的东西，都会蜂拥出现。那其中当然会有优质的作品，人们也有机会从不同的地方看到一些好作品。但是与此同时，也肯定有比以往更加恶劣和无聊的东西冒出来。摄影家们也将以热卖和畅销的流行倾向，来确定摄制方式和加紧工作趁机赚钱。
然而最使我悲哀的事情就是摄影的猖獗商业化行为。艺术的商业化已经是其来已久的事情，现在摄影也加入进去了。与其它的艺术同步，摄影也变 成了一种财富身份的象征和一种可供赢利的投资 项目。摄影作品的财产拥有性质，决定了它的价值。端看你是否精明到能够把握得住，在什么时候于今朝买进而使你在明朝致富。
理查德·普林斯的这件西部牛仔照片，在去年的拍卖中获得了单幅照片从未有过的最高价位124．8万美元的纪录。它很讽刺地使我受到打击的是，这张打破单幅照片百万美元大关的作品乃是一张翻拍的照片，它原来竟然是一张照片的照片，而且是一张以商业照片翻拍的照片，而那张原本的广告影像的原意就是为了扩大销售和增加利润。尽管原始图像上的文字被消除掉了，但是其根本的商业性质，连同那代表美国西部英雄的牛仔男子气概、活跃和独立之神话意味，仍然像胶带一般帖附在影像上。
理查德·普林斯的西部牛仔照片，能够被解读为是一个以香烟那样致命的英雄主义、将神话与粗鲁的消费主义联合起来的批评表现，然而坚定地标榜以往的人们以男子气概、活跃和独立的力量猛赚大钱行径的、已然被收买了的艺术批评，却是颇为别致的。
更其讽刺的是那个拍卖记录在这一年内又被打破了两次的事实，先是爱德华·斯泰肯(EdwardSteichen)的照片《月夜池塘》卖到290万美元，然后是安德列亚斯·高尔斯基(Andreas Gursky)的照片《99美分店铺》卖到225．6万美元。
这是另一个商业影像，一张以6．5英尺x 11英尺(207 x 337厘米)的巨大幅面、拍摄的一片为低收入者提供低价商品的店铺内景。这张照片是关于当代消费的深入形态之写照，这张照片的高昂售价总数，对于贫困阶层而言，足够二百个家庭体面地生活一年。
安德列亚斯·高尔斯基的这张影像在普通室内温度条件下就会褪色，它的材质如果被划伤则很难甚至无法修复，这意味着花费二百多万美元买下的这个艺术作品，其存在时间实际上远比预期的要短。像这样的一张照片，在一个联盟的指挥运作下，赢得了如同大师级的绘画和雕塑作品的国际最高程度的艺术品价位，而且还获得了它的商品身份，成为了可供交易和任意消费的商品照片。
英国作家狄更斯关于法国大革命的小说《双城记》的那句著名开篇语，对于我，似乎可以拿来用以形容当代艺术摄影的现状：“这是最好的时代，也是最坏的时代。”
我的发言到此结束，谢谢!
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