给路泞做访谈是件难事儿，倒不是因为我们彼此太过熟悉，而是他思想的睿智远胜于同龄人，对摄影、对生活的见解也似乎有着与年龄不符的达观。于是，我只能用一些“寻常”的问题，试图挖掘他的这组作品《寻常》的背后那些并不“寻常”的想法，追寻着他的思路，去倾听一些”寻常”语辞组合起来的不”寻常”的道理。
“寻常”·生活
柴选(以下简称”柴”)：你拍的这些“寻常”的照片看起来十分随意，有些像目前网络上流行的视觉日记或博客影像的集纳，但又远比纯粹的生活记录要耐读。你的拍摄过程中，是否有意多于随意?
路泞(以下简称”路”)： 就当成是生活记录吧，理解是别人的事儿。开始时是随意的，后来多了就似乎是有意，这界限还真模糊。像现在拍的照片，就是因为到北京后没条件再拍黑白照片，我算是挺现实的俗人，不强努着做什么。但还是喜欢有点难度、往前走的事情。
影像从呈现到表现，还是觉得是往前进展的事情。我更喜欢把摄影作为纯粹的劳动去理解，摄影是需要肢体劳动去完成的东西，所以当更多考虑照片呈现的结构和效果、当你考虑呈现形式的时候，这个形式就已转化为表现了，是不是本身就是有意的?
感觉自己没有能力在照片的外在形式上区别 于别人，只能说把自己现在拍的这些东西跟自己以前的东西相区别，也许就算是进展。区别的外在体现是形式，但这个形式更多时候是生活经历的自然变化出的。还是会控制，控制的不是你自己，是信息给你的，不是你本身自发的意愿，是生活本身的信息反映到你身上的结果。人孤独，但孤立不了。
柴：既然是对自己身边或者说经历过的人和事的呈现，那么你的生活圈子肯定在无形中影响着拍摄。这种影响体现在什么地方呢?
路：我们两口子和我们两家人原来都在水泥厂，在陕西的那地方是山区，因而对外界的猜想很沉重，后来到北京也就是想找个工作，养活自己，拍摄跟这个比起来算什么啊。但这个生活，无形当中一定会影响拍摄。
更多的时候，我有点多余的想法，也许是无聊。看到死人呀、结婚呀、生小孩子呀这些规律常态的时候，动感情，都是太熟悉的人了。其实可能谁都有。比如他老婆怀孕了，我就会想到小时候一起长大的伙伴竟然要当父亲了，我们还不大接受；还有以往好好的朋友两口子忽然离婚呀什么的，劝得很没意思。这些都让人愣神儿，模模糊糊地感到属于所有人的规律。我不是很开朗的人，愿意努力认识这些事物的本质。照相的理由很多，观看、纪念、表达什么的，但好像也不是个出口，更多的时候只是对这些的一个呈现。自己看这些照片，都是想那会儿自己的状态。
柴：但你呈现的人物似乎都处在一种比较沉闷的环境中，传达给观者更多的是淡淡的哀伤感，引发沉思的东西多，让观者一起欢乐的少一些。
路：我自己在困难的时候思维更独立一些，喜悦的时候好像有许多外在的因素在起作用。凡事不努力吧。所以更多的时候，因为这些感受所以照片比较沉闷。每个人都有尊严，何况这些组成我的世界的人，可能我想要把他们更好的一面呈现，但结果仅仅是接近我体会到的真实的一面就静止下来。他们的真实携带在自己身上，我也似乎到达不了，就成了理解后的拍摄。
柴：你后来也拍一些风景，这从视觉效果的整齐程度上来看，似乎与其他照片有明显差异，能看出来这是你新的尝试，其中的内核还是属于“寻常”的。
路：更多的时候是现状决定的。我现在因为公务得坐飞机到各地出差，倒觉得中国大部分地方都差不多，平常得很少让人觉得陌生。当真正看到热带雨林、大海或者突然回到熟悉的地方(像秦岭)的时候，那种被呈现的外部事物代表的是我经历过的东西，完全可以把许多外延给剥落掉。我不想把这些照片局限成家人什么的，”寻常”不过是个名字，无非就是些照片在一起。风景和其他照片间惟一的障碍，就是被选择时缺少一种让别人观看的引导。不过，我也没有那个想法。出版商和策展人要给观众、读者的取向，与我拍照关系不大，我拍我的。 [FS:PAGE]
柴：因为照片中的主人公都是你最熟悉的人，他们也很容易看到这些被称为”作品”的照片。他们的看法与你还是有些不一样吧?
路：我拍的是家人朋友，拍摄中有一个瞬间体会的收获，就个人体会，带给被摄者的感触比我更丰富一些。像我妈就觉得，照相是件难为情的事情：你老胡照什么呀，浪费钱。后来看到照片时，她也会觉得自己有些老了，又想到谁跟谁离婚了、谁死了几年了……他们与照片的信息交互更直接一些，还是因为之间的紧密。照片对他们没有什么现实意义，也就一瞬间感觉一下过去了，不会比疾病呀、吃饭呀、睡觉甚至看电视重要。我觉得，不确切的语言更适合于我呈现想呈现的状态，照片就行，我也是模糊的，让别人去理解吧，又成放任一些的宽泛了。
经历·影响
柴：《寻常》与您以往的作品，像较早在《中国摄影》杂志发表的《水泥厂》《细狗撵兔》等纵向相比，有什么不一样的地方?
路：最早拍水泥厂的时候，本身在那个环境里，当时觉得照片一定要有图像感，要有属于摄影的那种特性，不好用话形容。后来我觉得，那样拍摄毕竟还是你在看与你关系不大的人群，跟在街上没区别，是有间隔的，仅仅体现出一种视觉，是自己看外界事物的方式，并不是跟自己接近的体验。那些东西也没有按确切说明一个事物的方式去拍，有点顺其自然。后来想用照片说事儿，就去拍一些具体事物，《细狗撵兔》起码是自己愿意参与的事儿，运动中拍照，很痛快。
那个时候我还在水泥厂工作，领导也不爱管我，还给批钱买Tri—X，有时间，每个礼拜都可以回老家，看看家人，100多公里也不远。拍《细狗撵兔》主要是跟亲戚玩，解决了一个展现事物角度的问题。那时候认为，包括所谓客观的新闻在内，所有事物没有绝对客观的，一旦呈现为语言、文字或者图像，都是主观的。那时，我仍然追求照片首先要好。后来，自己也对这种拍摄方式和角度有所怀疑：这事儿是否必须干?那时还开始拍摄一个“收割机远征”，后来到北京了，就算了。
柴：你的摄影之路是从《水泥厂》《细狗撵兔》这样的专题开始的么?
路：我开始的时候也认真的拍小孩子学习、拍一个光线下很好的景，几个人出去打猎一样拍农民，靠标题去做解释。后来拍《水泥厂》什么的，这是个必然的过程，因为我不愿意以团伙形式出现了。在信息有所限制的条件下，行动也必然受限制，但并不妨碍自己一个人的时候所谓反省似的想想。
柴：在《中国摄影》发表第三组专题《漫步》时，你的拍摄方式似乎在转变，变得更加随意了，而不是刻意地去完整叙述一件事。
路：《漫步》更多的时候是探亲、旅游时随意拍摄的，在路上看到就拍下来，想的结果就会在行为里体现。那会儿的照片就是我能看到的自己和这个世界的一种距离，你的生活和你自身的一种距离，但也就那么模糊，没确切指向。如果说《细狗撵兔》的拍摄是一种延续下来的技术锤炼的话，那么《漫步》中与摄影无关的因素更多，更散漫。
《寻常》的拍摄没有确切的开始，应该说，从我拍照最开始就在拍了。弄摄影，就得帮亲朋好友拍照片。有照相机了，我就有了为亲朋拍照片的义务。而当照片有了一定数量，你就当回事了，这算不算有意识开始啊?
周围经常有事情找我拍摄，更多时候开始自己不愿去，其实那些机会远远大于你去寻找可供拍摄的事物。比如说同学结婚、家里老人去世，都得照相、录像，可能红白都是喜事吧。平常事物本身就被忽视太多，尽管我们人人都在过日子。我不爱操闲心，管自己这点事情都觉得很费劲。 [FS:PAGE]
有个事情有意思：我们对于先人的了解和理解如果以照片作为出发点，怀想起来真是别样的感受。我见过当时单位所在的陕西耀县最早的照片，那是在我们厂书记的侄子婚礼上，看到他家有一个很好的木龛，里边镶着张照片，黄黄的，定影、水洗搞得不错。一个清朝打扮的家长坐在那儿，加上他的俩老婆，几个小孩，特对称地坐在那儿，还有花瓶什么的摆设，体现的是中国人对于家庭的理解的一种体面，这种照片很难按美感去欣赏，当时就想，这些人都死了N多年了，照片还在呢，如果他要有灵魂的话，大概是能看到后代在结婚的。
可能寻常是更顽强的存在吧，不容易在本质上游离。
柴：我还注意到，你的寻常不仅表现寻常生活，而且在工具和质素、画幅等方面也采取一种率性而为的方式，有时候抄起什么家伙都能使。
路：拍《寻常》的时候，但凡能找到的机器，拿起来就用。有一段时间喜欢换机器，卖机器，试一试挺好，工具嘛，折腾时挺有意思的。我不恋物，有用的就行了。照片只要能传达一种感受就行了。
柴：你的照片最初大都是由“陕西群体”的领军人物侯登科推介的，作为中国上世纪末摄影界的风云人物，他对作为后辈的你，是否产生了重大影响?
路：给我影响最大的就是老侯。老侯的作品，没有传达给我确切的关于方法的概念。看《麦客》的时候，他就说：照相这个东西，是为个人拍照片，意义是别人的。后来，主观的概念什么的才慢慢渗透到观念里。挺绕的道理。认识老侯以前，我很少看哲学，后来在老侯家，我惊奇地发现，他是个特别讲究看东西的人，他的摄影书好像都是那些弟兄签字送的，还有卡尔维诺、哲学家维特根斯坦、康德、黑格尔等许多先哲的著作。他跟我讲笛卡儿，我就不懂装懂的点头，他知道。
柴：看来你更喜欢从自己的角度去阅读，大量阅读也对你的摄影产生了很大影响。这种影响体现在哪些方面呢?
路：看了老侯那里的一些书，自己也喜欢找书看，也并不是要从书本里找到一些途径，我总觉得，人首先得弄明白一些事情，哲学的作用就是在讨论基本前提，而不是确定基本前提。看贡布里希的那一摞书比较早，都是老侯的。李媚老师那时候在《现代摄影》上刊登了范景中译的贡布里希的文章是信息的源头，那杂志还有顾铮先生译的《论摄影》。那时候，我能买到的摄影书全部去买，所有沾图像的杂志对我都重要，包括《读者》《小说月报》我现在都能记得《小说月报》那时候就刊登莫毅、姜健等人拍的似乎没有确切意义的照片，你会发现他们对于图像和图像语言的感觉。图片如果有语言的话，和其他从事语言探索的领域比如小说、哲学等是有相通之处的，你会从中看到思想意识的传达体系里，对图像是如何看的，这个时候会大大丰富你的眼界。
但从看书上说，还是我父亲那一柜子书给我的启蒙重要，让我觉得阅读首先是享受，其次是接近功利效用的汲取。
纪实·真实
柴：你的照片按摄影领域传统的看法，应被划为纪实摄影。你对这个命名如何看，对纪实摄影所负载的历史价值呀、真实性呀又如何看待?
路：照片会屏蔽掉许多东西，会跟世界间打上一堵矮墙，所以对于纪实摄影这个概念，我不大认同。哪有什么”实”，我写的专栏文章里说：世界上真实的东西，仅仅对于个人而言是有用的，对于公众而言是相对真实或者虚假的、被蒙蔽的。
摄影这个东西是最不确切的，图像中隐含的东西太多太复杂，大家能感受到的东西就是自己观看的那点微弱的感觉，每个作者都想去引导别人，包括拍风光的也一样，都想按自己的方式去理解和呈现。其实观看是以观看者自己的体验去完成的，并不是能够绝对的被别人引导。 [FS:PAGE]
社会上每个人的境遇不同，但都包含在作为人类的基本公共性里，像生老病死。我刚开始拍《寻常》的时候，是无意识的，当无意识转化为有意识、觉得人都得这么过的时候，照片更多的便不再是对社会的一种抱负，只是一种呈现了，不计结果。姜纬为这些照片取名为“寻常”的时候，我只是觉得，策展人开始自己的事情了，我已经完成的每个拍摄结束了，接着拍或者先喝酒去。
柴：你如何看待摄影?你好像更喜欢用“照相”这两个字。
路：摄影最早发明时就是为了留影，到后来我们才把他解释为艺术呀、记录呀，才有了功能性的分野。早期雅格布·里斯、路易斯·海因、奥沙利文的东西，也就是张获得过程相对复杂点的照片。照片作为时间的载体的话，你就会发现，他们当时拍的山和现在同一座山的区别、一群灵魂离去的世界依然那么喧哗。照片更多时候的意义是后移的，所以我心仪的摄影作品应该是更早的，而不是现在的。信息交流再对等，许多事情的意义也只能属于尸骨成灰以后，都是别人而不是自己的。
照了相之后，越来越觉得其实文艺是有共性的，摄影也一样。摄影者可以是好的报道摄影师，也可以是赚钱手段，甚至好的娱乐者。发烧友也有追求，不要过多地以自己的判断去要求别人。要求别人是一个绝对错误的姿态。对于别人的东西，你可以不理解，可以无声的蔑视，但你不能要求，所以我说，照相更多是对过程的体会。
传播·市场
柴：最近看到了你新出的《寻常》一书。为什么要出书呢?
路：我爸是诗人，没赶上好时候。他一直有这样的情结，就是写了诗以后自己出书。他说，你这些东西，毕竟是照片，照片的传播需要渠道，和诗歌不太一样。诗歌是在一个圈子里流传的，可以写信互相看，至今没有谁写信给你寄照片看。后来他又说，如果说有意义，出版就是让照片具有可以想象的意义，大概这意思吧。我也不全为父亲的那话，能出就出呗。能被别人多看看总是高兴的。
柴：《寻常》这两年在画廊、美术馆等处展示得也不少，《南方周末》做年度特刊时也曾刊发过。你如何看待传播的意义呢?
路：传播者也都是狭隘的，我拍的时候已经狭隘了，更多的时候希望这些照片能够传播，我管这个叫：分享。是不是矫情了?传播的意义在于我能够找寻一个点．明确自己拍摄的最终结果．同时有一个阶段性纪念。展览也一样，都是好事，有虚名不是什么坏事情，好多人是因为相互欣赏才产生交流的。虽然我个人认为摄影的虚名不算什么。
更多时候发表的是图像，照片本身是物质。以前我不理解，为什么很多人放照片时会加上黑框，后来听到刘树勇的观点，他认为拍摄者是把照片当成物质的，要的是影像停留在纸上的感觉。我觉得解释得很好，也许就是这样。但实际上，我们越来越远离真正的照片。
柴：《寻常》在传播过程中也不断被你补充着新的内容，你的拍摄仍在继续。这组照片有了一定的社会影响之后，你的拍摄会有什么变化么?
路：策展人后来挑照片的时候，我仍在继续拍，但有意识地的拍家里人少了。我妈天天在家做饭，媳妇天天上班，别的家人故友遥不可及，我安静的时候才能想：现在回陕西倒成为一种偶然。常态下的东西，离过去挺远的。但那1000多公里外，确实曾经是我的一切。随性吧，变化准备不出来。
柴：传播的终极目的还是让一部分公众接受这些东西。从拍摄者来说，当然想让更多人从照片中看到与自己相同的感受，但观者也会从中读到更多属于自己的感觉。
路：对对对。在有限的信息传播渠道里，我们每个人只有一丝缝隙，一个很小的空间。别人可能从我的照片里看到我，认识到我，可以跟我沟通，这很正常。 [FS:PAGE]
在广州办展览时，有个女孩，比我小点吧，她看到那张我两个外婆的照片，就哭了：想自己的事了。照片中一个外婆是我妈的养母，一个是生母，那是她们精神状态最好的时候。我在老家过年，为他们拍这张合影，也是被指派的。当时我舅舅说，过年了，给老人拍张照片，拍了很久后，我才觉得这张照片于我意义特别重要，因为其中一个外婆去世了。我舅舅们对于会照相的外甥的要求就是要”给我拍张照片”，对于照相的理解．就是让人家看到他们死后精精神神的，不那么草率。有时候我听的心烦。
柴：每个有想法的摄影师都会有自己某个阶段的专题。《寻常》会成为你近期的主要专题么?这个专题的拍摄可能会持续多久?
路：我好像没确切想法。如果说有，就是对变化的期待，不是指题材。更多的时候还觉得自己是好的报道摄影师，给国内外媒体干活没失手过。那种状态下，完全按照人家的图像模式来做，给自己做时就会努力避免，但这两者之间是不能完全分开的。这两年，有人看到我这种拍摄状态，也会要求按《寻常》的方式拍个活儿，或许一阵以后就不是这样了。持续多久不重要，能照相对我已经挺好的。
人和人语言的交流就是一个思想完善的过程。我还是要说老侯给我的启发确实挺大的，他没有受任何图像的锤炼，但他的照片应该是从美感里完全脱离出来的记录，一个人对于图像的感觉是有限的。这个是对我个人很重要的一个节点，让我认识到摄影很局限的一面。
我不大可能以一直以一种方式去做事，那是性格决定的，对事物的认识也随时会变。不确切的东西带给我更多的感受是：别想得那么绝对，对自己过去认为对或错的价值观，都要有一种批判的心态。
路泞 1974年生于陕西省大荔县，现居北京，任杂志编辑。
曾参加过的展览《实／像》(中国上海，2007年)《天地间——现实主义的记忆》(中国北京，2006年)《连州国际摄影节》(中国广东，2005年)《艺术与行动》(中国、美国、 巴西等20个国家，2005年)《桂林国际摄影节》(中国桂林，2005年)《中国人本》(中国广州，2004年)《武夷山国际摄影节》(中国福建，2004年)等。个人展览《寻常》(中国上海，2006年)《寻常》(中国广州，2007年)。
2003年春节，陕西铜川，岳父在病床上，忍着骨折的痛。
2003年冬，陕西大荔，妹妹的点点，一只认她们两口子的小狗。
2003年冬，陕西大荔，两个外甥女——迪迪和蔓蔓，模仿某电视剧里的造型。
2003年冬，陕西蒲城，撒娇的迪迪，她想让爸爸驮她上那山头。
2005年秋，北京，回来的晚，就经常和妻子在外面吃饭，说那些远在陕西的人和事
2002的夏，青海西宁，岳父回去见到了他的兄弟一家，在饭馆里争着付钱。
2002年冬，陕西耀县，办公室里每天一进门就能看到的场景，整洁得令人厌烦。
2005年冬，陕西耀县，家里墙上挂的那个泥虎脸留下一个痕迹，后来把它带到北京，碎了。
2005年冬，陕西耀县，田亮来帮我搬家，这一走喝酒就不方便了。
2000年秋，陕西耀县高尔原水库，一起出来郊游，快乐显得短暂。
| 
