民间影像与民间行动
| 韩 鸿 陶安萍 提要:中国纪录片继新纪录运动之后,正在发生一次新的转向。随着中国民间社会的不断发育,中国民间影像开始与当下中国非政府组织的社会行动相结合,纪录片与纪录片人逐渐开始了从思考到行动,从旁观到参与,从分散到整合的转向。这种转向有其深刻的内外因,对于实现民间影像的合法化存在,完善社会支持系统,提高纪录片公信力意义重大。 韩鸿 男,博士,从事传媒实务11年, 研究方向为影视艺术、新闻传播,近年专注于中国民间影像的生产与传播,现执教于电子科技大学政治与公共管理学院。 陶安萍 女,从事中国画创作与理论研究,四川大学艺术学院讲师。 20 世纪最后10 年亮相的新纪录运动,在20 世纪90 年代的纪录时空中留下鲜明的印迹之后,已渐渐退潮,但是,一个时代的纪录精神不会就这样悄然隐去。在经历了一段时期的沉寂之后,体制外潜行的纪录影像在坚持自己民间化路向的同时,逐渐孕育了新的转向。他们继续着新纪录运动的理想,并且在创作中注入了新的时代元素。那么,中国的民间纪录影像的这种转向呈现何种特征?为什么会出现这种转向?对中国纪录影像的发展有何意义?上述问题,需要置放在一个新的社会语境中去解答。 如何转向? 1. 从思考者转向行动者 新纪录运动崛起于上世纪80 年代末,是出于对“虚假”和“谎言”的“突破”, 1 是为了“让大家看到真实的东西” 2 。以思考者形象出场的纪录片人奉“独立”为圭臬:“一条是独立操作,一条是独立思想” 3 。他们把影像作为独立思考的符号,以拒绝同流的反叛立场,通过个人视角切入历史,潜入中国现实的深厚地层,把中国纪录片从叙事、镜头等技术层面推进到真实、态度等本体层面。对他们来说,解剖当下中国社会,了解现实的真相是最紧迫的问题。他们试图搭建一座通往现实的浮桥,至于过桥之后何去何从,尚不是他们的兴趣所在。 但是,旁观者的角色并不符合新纪录运动的精神逻辑。在长期的贴近观察和现实审视之后,这一批人开始悄悄改变自己的独立姿态。这种转变表现在两个方面:一是纪录片人角色的转变,二是对纪录片功能认识的转变。他们不再满足于纯粹的思考者立场,而是与各种非政府组织(NGO)结合,从旁观转向参与,从独立走向介入,进入当下中国逐渐高涨的社会行动中。2005 年,新纪录运动的领军者之一吴文光参与“中国―欧盟村务管理培训项目”,作为总策划推出“中国村民自治影像传播计划”。10 个普通的农民,在接受培训之后用DV 纪录自己所生长的农村,内容涉及村务公开、农民维权、村民自治等问题。同年,纪录片人胡杰作为项目负责人,领导了非政府组织“社会性别与发展在中国网络”(GAD 网络)举办的“北京+ 10:中国行动纪录”的培训项目,与欧宁、周浩等民间影像人士在广州对来自GAD 网络的11 位民间志愿者进行纪录片培训。培训期间他们对摄像基本技巧、纪录影像与民间组织工作的关系、社会性别视角与纪录片拍摄等问题进行了深入探讨。2006 年7 月,艾晓明、胡杰等又来到北京爱知行健康教育研究所,对来自河南、吉林、新疆等地的9 个抗击艾滋病工作者和感染者服务组织进行了三天的录像技术培训,其目的在于“希望能够通过影像发出声音,消除歧视,维护公民权益” 4 。 在纪录片功能的认识上,民间影像不再满足于做贴在墙上的苍蝇,不再停留于提出问题,思考问题,而是致力于解决问题,如“北京+10:中国行动纪录”的口号即是:“民间影像、妇女心声、纪录行动、倡导平等。” 5 影像生产逐渐进入民间组织的环保、维权等社会运动中,并改变了传统的拍摄、展映、获奖模式,后期放映成为更重要的环节。例如在怒江水坝论争中,“野性中国工作室”史立红纪录怒江小沙坝村民抗争的《怒江之声》完成后,当地老乡自发进行放映,成为团结失地农民,进行抗争和维权的工具。在“绿色家园”、“地球村”等各方努力下,因修水坝而失去家园的村民最终得到了补偿。在沸沸扬扬的湖南女教师黄静受害案中,女权主义者艾晓明不仅为女性权益四处奔走、在春蕾行动网等网站上发起为黄静家属募捐,同时追踪拍摄了整个事件,其《天堂花园》见证了中国社会正在经历的公民意识的觉醒、妇女对司法腐败的抗争以及反对性暴力的行动。作者希望,“该片能展现妇女与法律的文化论战、知识分子的社会责任、并激发对于建立公民社会之可能性的持续讨论”。6 行动中的纪录片人并没有放弃思考的权利,而是在社会行动中从更深的层面提高了思考的质量。“地球村”的负责人廖晓义在从事10 多年的环保活动之后,开始了中国人的“精神环保”——制作一部叫《天之道》的纪录片,通过纪录国内外儒道禅义等领域杰出人士的想法、做法,来重建中国人的精神家园。因为在多年的环保工作中她发现,环境本质上是人心的问题,环境污染是人心被污染。只有精神家园建立起来,自然家园才保得住。她就是要致力于这个“天道”的挖掘,因为这才是解决问题的根。7 [FS:PAGE] 2. 从个人创作走向团队行动 在新纪录运动中,“个人化”、“独立”是继“真实”之后的典型话语(吕新雨,2003:14)。个人化既是一种生产方式(即上文所言的“独立操作”),也是一种精神操守。个人化是在社会体制和文化系统转型过程中,对以往影像生产“集体化”、“主流化”等言说方式的一种疏离。其核心是坚守个人的价值立场,从个人视角,对人性、生存状态、地域文化、人文形态等进行发掘与镂刻,讲述个人感受、体验、理解和叙事——正如原实践社组织人羊子所言:“更注重个人化的表达,强调不受干涉的原创性。” 8 许多新纪录运动作品普遍凸显一种强烈的作者意识——“要发出的是自己有个性的声音”。9 从《流浪北京》、《彼岸》到《江湖》、《阴阳》,这些纪录片人进入自己的观照领域,各自挖掘文化地层,相忘于江湖。 多年以后,当初四海为家的纪录片人开始重新聚合到一起,他们不再醉心于一种个人化的乌托邦追寻,也不再从事零敲碎打的片段纪录,而是开始寻找集体的力量和行动的方式,即如小川绅介所言,“集合起来,共同推动,形成力量”。10段锦川、蒋樾、康健宁三人深入小说《暴风骤雨》的原型地——黑龙江省尚志市元宝镇元宝屯,通过10 多位历史事件亲历者的口述,再现20世纪四五十年代的中国农村中国共产党领导的土地革命。更多的纪录片人则开始与中国蓬勃兴起的非政府组织相结合,作为有计划、有组织的总体行动的一部分,在村民行动计划、社会性别运动、环境保护运动、抗击艾滋病运动中找到了自己的位置。纪录片人奚志农,2000 年创办民间组织“野性中国”,提出“用影像保护自然”的口号,开创“中国野生动物摄影训练营计划”,致力于“提高公众和政府的自然保护意识,推动中国自然历史题材影像的发展”。11 胡杰、艾晓明教授合作创立中山大学性别教育论坛影像工作室,在民间机构和基层社区推广影像记录技术,旨在赋权弱势人群,进行政策倡导和公民权利维护,先后完成了《白丝带》( 2004 )、《阴道独白》(2004)、《太石村》(2005);《你拿摄影机干什么》(2006)、《关爱》(2006)等近10 部纪录片的拍摄。在合作中胡杰发现,NGO 在中国的存在具有非同寻常的意义——“它们可以起到一个社会矛盾的缓冲”。12 在G A D 网络的组织下,中山大学性别教育论坛承担“北京+ 10:中国行动纪录”的初期培训、中期执行、指导协调及后期剪辑制作,“在拍摄一个活动时,大家共同来确定选题、分工合作”。陕西的志愿者李爱玲完成了村民反暴力演出的前期拍摄,北京宋晓晖拍摄了内蒙古赤峰的妇女参政项目,云南郑新民拍摄云南的医务人员预防艾滋病母婴传播,目前整个项目仍在进行中。而“中国村民自治影像传播计划”则已经结束,10 个返乡拍摄的农民志愿者在工作人员的帮助下各剪出10 分钟的短片,于2006 年5 月在央视12套《法治视界》连续推出,激发了更多的草根民众关注中国的村民自治行动。 3. 从表面游走转入专项研究 20 世纪90 年代的中国,在经济转型、社会动荡过程中,许多人失去了对时代的基本判断,迫切需要重建对当代中国的整体认识(王晓明,2000;3)。13 新纪录运动的发轫,正是因为在宏大叙事的背景下,媒介现实与真实现实之间的关系的疏离。吴文光自言:“我们很难发现大量的、关于田野和社会底层所呈现的一些最基本的数据和状况能够通过不同的方式让我们看到。14 贾樟柯则认为,“生活是被遮蔽掉的,是银幕上缺失的东西”。许多人因此萌生了触摸真实社会的强烈冲动,通过拾取当代生活的一个个样本和切片进行参与观察。吴文光的《江湖》试图“通过一个大棚的个案来看中国社会基本存在的东西”。15胡杰的《远山》,“要给后人留下真实的历史和心灵的观察。”16 段锦川的《八廓南街16 号》试图从拉萨八廓街南16 号居委会的日常工作中,展现一个中国基层社会组织的真实状态。他们如探矿的地质工作者,在不同的社会地层里钻土取样,描绘着当代中国的社会地形图。他们涉猎题材广泛,随个人兴趣在社会的不同角落和层面游走。但多数作品都是对社会现实的一种借斑窥豹的泛化观察,重心是“关注”、“展示”和“呈现”,而不是具有专业深度的研究,更非“看”之后的行动。 [FS:PAGE] 专业性、学术性的纪录片生产,对开发纪录潜能,提升纪录片的品质、价值和文化水准有重要意义,同时也是获得国际NGO 支持和后续发展援助来改变现状的重要途径。在新纪录运动中,从《三节草》、《山洞里的村庄》到《江湖》,摄像机虽开始在人类学、社会学领域里掘进,但由于作者缺乏应有的学术训练,其研究的高度、广度和深度往往受限。而近年一些专业知识分子开始进入纪录片生产中。除艾晓明在妇女维权领域比较活跃外,在人类学领域,中央民族大学滕星博士历时5 年,记录了45 名生活在澜沧江畔、中缅边境“金三角”地区的拉祜族女童,如何通过学校教育,试图从一个原始母系残余制社会进入21 世纪现代社会的故事。《拉祜族女童》作为一部西部基础教育的精彩人类学个案研究,受到联合国教科文组织高度评价。在社会学方面,与中国社科院社会研究所所长李培林展开《村落的终结——羊城村的故事》研究的同时,广州缘影会的骨干成员也在三元里村用影像的手段来对中国的城中村现象进行影像的研究。在完成这项名为“三元里计划”的社会学研究之后,负责人欧宁参加德国联邦基金会的《北京个案——高速发展的城市化文化》研究项目,来自德国和中国的10 个艺术家和小组来共同研究高速城市化中的中国大都市。在云南,因为“发现很多纪录片并没有给拍摄的社区带来什么利益”,云南博物馆的郭净博士便开始了他的“乡土影像教育”,在福特基金会的资助下,项目已完成第一期。汤堆村村民孙诺七林、熙绕桑波等拍摄编辑了《黑陶人家》、《茨中圣诞夜》、《冰川》等纪录片,郭净完成了研究报告《学习我们自己的传统》。他要解决的问题,“是现代教育体系与社区传统教育体系的脱节”,进而“探索一套适合农村乡土知识传承的影像教育方式”。17 知识就是力量,专业人士对纪录片生产的介入,对充分发挥纪录片的效能、展开专门的社会救助和社会教育意义深远。 为何转向? 1. 内因:方向偏离与自我反思 从20 世纪90 年代以来,中国纪录片在新纪录运动的旗帜下发生了一次重要转向,在脱离形象化政论、告别主导意识形态的宏大叙事过程中,重新拾取了对人的关注,与西方的人文纪录片在精神上接轨了。但是,在疏离了宏大叙事的同时,也逐渐在个人化、底层化、诗意化过程中,掉进了琐碎、边缘、犬儒化的裂隙中。当纪录片沦为可有可无的节目形态、无关痛痒的人物写真,或者让观众一掬同情之泪的情感消费品的时候,当观众认为纪录片就是“讲述老百姓自己的故事”时,过多旁观的微观叙事使纪录片因为缺乏与时代重大事件的同频共振而失去其应有的文本重量。有人批评:“不少纪录片满足于纪录个体的表层生活状态,而回避人生活中制度层面、社会层面的问题,出现创作者主体意识的逃遁”(张红军,2005)。“很多人因此缠绵于个人的情怀,而置社会的责任于不顾”(何苏六,2005)。法国飞帕国际电视节秘书长让·米歇尔则毫不客气地说,“它们中间很多展示的是一些底层人艰难的生活处境但却很少揭示原因。似乎那些结果是理所当然、自然而然的” 18。种种迹象显示,中国纪录片在新纪录运动之后出现了种种问题。 虽然纪录片人对社会边缘、底层的弱势群体投入了较多的关注,但不管是对流浪儿童、下岗工人、农民工的贴近观察,还是对保姆、三陪女、老人、同性恋者生存状态的纪录,虽然彼此能在拍摄中建立平等亲近的关系,但拍摄完毕即宣告这种关系的结束。作品除了对对象个体乃至总体的生存处境表示同情外,本身很难产生真正效应。在个别作品中,作者甚至凌驾于对象的苦难身上,醉心于苦痛的价值。如拍摄《修自行车的人》(获得凤凰卫视中文台半年奖特别奖)的郭奎勇说:“这次,我面对着一个真正的底层人物,他不仅有一个外地来京生存的人物的特点,而且有着他自己的个性和经历。我完全被这些东西迷住了,渴望把他用影像呈现出来。”19 类似的猎奇冲动在伤害了拍摄对象的同时也伤害到纪录片本身。也正是出于对这种无为和冷漠的反感,纪录片人开始了自我批判和反思——“有些纪录片的导演强调他关注的是边缘社群、低层人的生活,实际上他们拍了以后就去各个艺术节参展,去参加各个艺术展览,对所拍对象的生活处境一点帮助都没有。这个就是影像制作者对被拍摄者的剥削”。20 这种“拍摄- 参展- 成名”的自我实现模式将纪录片的道德拷问和社会责任置之度外,将成功建立在 [FS:PAGE] 牺牲拍摄对象的尊严和隐私上,凸显出当下纪录片的某种社会冷漠。这种对纪录片社会功能的无力感也在纪录片人中引起共鸣。当有人问吴文光的《江湖》拍摄结束后最大的遗憾是什么时,他回答说是他的工作对大棚人没有任何帮助。21 这也从另一个侧面印证了民间影像的致命伤和纪录片人试图努力的方向。 新纪录运动是从乌托邦中走出来的,当纪录片人从理想的彼岸回归现实的土地,向底层靠近并走近真实的时候,下一步该向何处去,不能不引起他们的思考。《怒江之声》的作者史立红就坦陈:“每个人都有自己的理想。但有了理想敢不敢去实现它,是理想主义者和空想主义者的本质区别。从这个意义上说,我是一个敢于实现自己的理想的理想主义者。”22 反思后的纪录片人不再满足于单纯的观察和记录,于是开始从道义上的关怀、精神上的救赎,走上了现实社会的救赎,并在行动中为中国纪录片发展中找到了一个新的方向。真实就是力量,而力量要得以彰显,就必须在行动中来体现。痛定思痛之后,纪录片人重新上路了。 2. 外因:第三领域的快速成长与公共媒介体制的结构性缺失 20 世纪90 年代以来,随着大量社团组织、中介机构以及社区组织的崛起,一个逐渐壮大的民间社会正在中国形成(王颖:2001)。民间社会也叫“第三领域”,其中活跃的主体是大量非政府组织(NGO)或者非营利组织(NPO)。截至2004 年底,我国正式注册登记的非营利组织超过30 万个,加上大量没有正式注册的组织,我国非营利组织(NPO)总数大约在300 万个以上。23非营利组织具有非营利性、组织性、民间性、自治性、志愿性、公益性等特点,具有不同的价值观、组织使命和关注领域,但都致力于解决政府和市场力所不及的社会发展问题,如著名的希望工程、反家庭暴力、环境保护等。 传播学者罗伯特· 哈克特说过,“社会运动离开自己的传播渠道就无法生存”(Hackett,R.A.2004;177)。第三领域的发展需要一系列社会支持系统,其中就包括媒介系统。但是在当下中国传媒的政治化与商业化状况并行不悖的情况下,中国的第三领域却没有公共媒介体制与之配套。按照卡伦(Curran)的民主化媒体系统的运作模式,纪录片属于其中的公民媒体领域。“公民媒体领域所支持的是公民社会积极从事各种社会运动的组织”。24 在公众利益的媒介支持结构性缺席的情况下,成长迅猛的中国非营利组织如果要提升行动能力,只有多方寻求传播资源和渠道。公民媒体领域的民间影像及其他草根媒介就是他们最可近用的武器。 由于发育先天不足,非政府组织在中国的发展面临诸多问题,诸如资金缺乏、公信力不足等。特别是由于非营利组织的声音微弱,认知度低,因而缺乏足够的公众信任与公民参与。非营利组织只好利用各种可能的方式来加强自我宣传、激励各种亲社会行为。如“GAD 网络”之所以进行纪录片培训,就是因为他们认识到,“纪录是一种力量。纪录不仅帮助我们认识自己,它本身也是创造历史——发出我们的声音,表达平等的吁求和理念。它能够让不同地区的NGO 增加彼此了解,也有助于国际社会了解中国妇女的处境、需求和NGO 的实践”。25 另有调查显示,非营利组织面临的问题依次是资金缺乏(41.1%),缺乏场地(11.7%),缺乏人才(9.9%),政府支持力度不够(8.5%)( 邓国胜,2001)。纪录片对非政府组织最立竿见影的支持,就是在劝募和激发志愿者上。如1988 年就开始支持中国偏远农村草根性发展活动的香港“滋根基金会”(The Zigen Fund),于2002 年约请著名华裔纪录片人崔明慧(ChristineChoy)专程到中国贵州的雷山县,摄制了一部反映乡村女孩为实现受教育的梦想艰难跋涉的纪录片《雀鸟村》(Sparrow village)。该片的DVD 被赠送给美国所有滋根的捐助者,以回馈和见证他们的好心好报。“DVD 发行30 天之后,即募集到6万美元,按每个孩子一年20 美元计算,这是大约3000 名孩子一年的学费”。基金会的负责人LilyLee 激动地说,“感谢这部片子”26 。 [FS:PAGE] 意义何在? 1. 社会支撑:民间影像的新动力 1996 年以后,随着新纪录运动影响的扩大,上海“101 电影工作室”、广州“缘影会” 、北京“实践社”,昆明“复眼”小组、成都“白夜”影会等相继成立,成为民间影像的生产、观赏和研讨组织,但随即在合法化危机面前举步维艰。因为现行的社团管理体制对社团登记有严格的指标限制、地方限制、主管部门限制。上述民间影像团体基本无法进行合法登记注册,多次受到调查,并被要求解散。但是民间影像组织通过与其他领域合法的非政府组织结合,可以完成正常的组织化推广,解决自身合法化问题。此外,民间影像社团既没有类似西方的政府拨款,也鲜见来自社会的捐赠(最多收取为数极少的会员费),大多在义务推广中艰难支撑(北京的实践社、成都的白夜影会已停止活动)。相反,“NGO 的网络能够提供纪录片再生产的能量”(张钊维,2005),并在一定程度上缓解纪录片生产的资金来源问题,有助于形成一条扶持民间纪录片创作的生态链。如在“北京+ 10:中国行动纪录”中,除了提供培训和基本摄像器材外,项目组还可以“积极推荐已有前期工作成绩的培训者申请小额度经费支持”。胡杰也发现,与NGO 的“良好的合作会给我提供一些接触访问者的便利,也可使我从经济上走出困境。”27 同时,纪录片也可以仰仗非政府组织的网络和渠道实现社会救助的放大扩散效应。如曾获云之南人类学影像展“幻面奖”的《学生村》在云南电视台播出后,在国内外引起了极大的反响。由于缺乏与专业NGO 的配合,来自民间的捐赠、资助大多都通过作者魏星来中介完成,但假如通过专门的负责人员,专业的救助服务和NGO 透明的捐赠渠道,将使纪录片的社会功效得到更大发挥28 。 2. 社会行动:中国纪录片的新起点栏目化是中国纪录片生长的第一个地基,对纪录片的普及推广有筚路蓝缕之功。但是,同样因为栏目化带来的播出压力和收视率压力,使纪录片在选题上逐渐远离现实问题,回避社会矛盾,在思想和技巧上越来越中规中矩。一些纪录片热衷于“讲述老百姓自己的故事”,着力于美学效果、煽情效果,而逐渐淡化了自己的社会责任。而沉重感的缺失,正是中国纪录片日益边缘化的重要原因。随着纪录片向社会行动的转向,中国的民间影像将有望作为一种社会力量而存在,从而在一个新的向度上扭转当下纪录片的歧路。 和谐社会的建设,需要第三领域的参与和介入,民间组织的成长,离不开各种社会动员工具的运用。纪录片拍摄是一种思考的方式,更是一种行动的方式。在发展传播学视野中,纪录影像被一些发展中国家用来帮助解决农业、教育、环境、计划生育、性别平等以及公共卫生等发展问题。中国构建和谐社会的大时代背景,也提供了纪录片的用武之地。从电影史看,每个独具风格的运动都产生于特定的政治语境和社会语境之中。29 通过与知识启蒙、社会教育、民主参与等社会运动的结合,中国纪录片将可望扎根于更坚实的社会土壤上。从旁观到介入,从思考到行动,在这个新的转向中,纪录影像因为与时代的脉搏共同跳动而踩到了生活的实地。这是新纪录运动精神从理想到实践的深化,也是中国纪录片成长的一个新起点。 3. 社会责任:中国纪录片的新路标 真实是纪录片的第一个台阶,但真实不是目的。客观是纪录片应有的立场,但客观不是袖手旁观。中国纪录影像在新纪录运动之后的当下转向,昭示着我们一度因为矫枉过正而忽视的纪录片社会功能的回归。中国的纪录片从背离形象化政论之后开始上路,经历了对纪录片的真实、态度、技法、创作风格、表现手段等的探索和实践之后,从本体论、创作论的层面,又重新回到价值论的层面。 事实上“真实和客观”与“介入和参与”并非水火不容,前者是一种职业素养和行业操守,后者是创作者应有的个人立场与社会态度。罗森陶(Alan Rosenthal,1980;3)曾有言,“纪录片应该被当作是改变社会的一种工具,甚至是一种武器”。从20 世纪30 年代起,纪录片美学的实验就让位于电影政治学的实验(R. M. Barsam, 1992;112)。在60 年代反战、民权等社会运动,70 年代女权、环保等“微观政治”中,以公民参与和社会重建为核心的行动主义,已成为世界纪录影像的一个重要精神遗产。问题的关键是在于“参与吴文光. 小川绅介:一个日本纪录片制作人和一种纪录精和介入”的同时是否遵守了以真实为本的纪录伦理。正如纪录片人崔明慧(Christine Choy)在与滋根基金会合作拍摄《雀鸟村》时所强调的:是否真正“倾听到人们发自内心和来自灵魂的真实诉说”。 [FS:PAGE] 其实每一个纪录片人心中都有一个乌托邦,在每一个镜头中追求真善美的时候,就在描绘一种理想的图景。即便是在揭露社会病痛的时候,纪录片人也在用否定的方式来表达自己的肯定。乌托邦是永在的,但理想的实现不仅需要从彼岸回到此岸,更需要面对现实之后的行动。新纪录运动精神在真实、个人化、底层的道路上跋涉之后,又开始拾起了纪录片的社会责任,重新上路了。其实中国的纪录影像不仅需要“到民间去”的姿态,更需要到民间去之后的行动。这种转向的价值,将在不久之后展现出来。 参考文献: [1] 吕新雨. 纪录中国——当代中国的新纪录运动[M]. 北京:生活· 读书· 新知三联书店,2003. [2] 罗伯特·哈克特赵月枝. 维系民主?西方政治与新闻客观性[M]. 沈荟周雨译. 清华大学出版社,2005. [3] 邓国胜. 中国NGO 问卷调查的初步分析. 见: 王名. 中国NGO 研究2001——以个案为中心[ C]. 联合国区域发展中心,清华大学NGO 研究所,2001. [4] Richard M. Barsam, Nonfiction Film: A Critical History,Indiana University Press, 1992. [5] Alan Rosenthal, The Documentary Conscience: A Case-book in Film Making,University of California Press,1980. [6] 张红军. 论中国纪录片沉重感的缺失[J ]. 电影艺术,2005,(3). [7] 何苏六. 纪录片的责任与影响力[J ]. 现代传播,2005,(1). [8] 吕新雨. 新纪录运动的力与痛[J ]. 读书,2006,(5). 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