中国摄影在摄影术发明的近一百多年里的发展是令人瞩目的。一个多世纪以来，摄影在审美领域的发展愈来愈充分地显示出它的独特的艺术品格，由视觉来创造，又由视觉来欣赏，作为一种社会意识形态，它必然是某种生活的反映，这一独特的艺术形式，与生活发生审美关系，并反映着生活，从而形成属于自己的物化形态。
我们所认知的东方美学
东方美学的内涵可以这样认为，指东方民族在审美活动实践中所表现出的，与西方欧美各国人民截然不同的审美风尚与趣味。当东方美学作为一个地域性概念的时候，它就是指印度、中国、日本、韩国及众多亚洲国家的美学；而当它是一个文化概念时，则意指一种与西方美学截然不同的，具有自己鲜明个性、共同的“东方特征”的美学。能让大多数东方国家的审美意识和美学思想发生并不生硬的有机联系的是什么？是其共同拥有的东方文化，而这种文化又是由民族……地域……文化三个层面渐次发展构成的。
1、东方美学的特征
没有比较就没有鉴别，东方美学必然是以西方美学为参照，是在与西方美学的比较中具体展开的。在东西方文化正式接触以前，东方美学这一概念是绝对不可能出现的。最典型、最明确的东方民族特征的美学只能是东西方文化交流前的古典形态的东方美学。最纯粹的东方美学应当是20世纪前东西方美学交汇之前的美学。在这一时期，摄影在中国是个空白。
就中国古典美学而言，意境是中国古典美学中关于艺术审美理想的核心范畴，反映了古代中国人关于艺术的本质及最优秀艺术等问题的独特看法。意境以天人合一为哲学基础，以艺术作品中主客观因素的和谐统一为基本内容，它是中国这一农耕民族中世纪保守、稳定的农耕生活的精神象征，是一首中世纪的田园牧歌，是天人合一哲学的美学表达形式。这就是说，以古典时代的东方美学为基本考察对象，以审美活动及审美对象各基本要素之间的和谐统一为基本内容，即是一种和谐的美学。中国古典美学较典型地体现了东方文化的特征。
2、东方美学对摄影的影响
东方美学思想是在东方各民族独立自存的文化背景下形成，这种东方美学充分体现了东方文化中人与自然、人与社会相和谐的精神，以及在审美活动中表现出来的宗教性格和伦理性格。在东方，由于个人是以血缘为基础的群体的个体，个人只有作为群体的一员才能生存和发展，所以个人与社会、个体与群体是天然地结合在一起的。正因为这样，古代东方的艺术和美学精神有着中庸和谐的终极指向。
一百多年来，自摄影在中国流传起，无论我们怎样阐释摄影的特性，都无法否认其由摄影术这一物质基础所规定的自身特质——瞬间性和写真性。在其归根到具体的审美活动中，也就是它对客观对象的直接依附性。这就是说，摄影者无论怎样表现自我体验或创造理想的物化形态，他都必须而且只有以对客观对象的直接摄取为体验和创造的物质基穿它制约、规定着摄影与生活发生关系的全过程和物化形态，也制约、规定着主体反映生活的行为方式和表达方式。
一方面，作为审美对象的生活，不但是摄影创作的源泉，更是其直接感兴趣和物化的对象。具体地说，生活不仅是灵感的触发媒介，而且是形象生成的直接物象。另一方面，作为反映生活的主体，他必须以照相机为物化中介才能产生属于摄影的形象。因此，摄影内在地规定着主体的行为方式和表达方式。摄影也内在地规定着摄影者的摄影观念。显然，摄影者在他的摄影行为过程中始终如一地将对象客体作为创造形象的内在尺度。摄影者的感兴触发、对象摄取和暗房制作，以及后来所考虑的阅读效果，都始终受到摄影者本人后天所生存的文化氛围对其潜移默化的影响以及所受教育程度的高低、审美趣味的偏好等诸多因素的影响。如上个世纪摄影界公认的代表人物郎静山老先生影响了那一段历史时期的一大批摄影家，他是我国摄影艺术事业的开拓者之一，是三、四十年代中国画意摄影的重要代表人物。他的著名“集锦摄影”，在于弘扬中华民族优秀的传统文化。陈复礼先生的画意摄影就经历了几个非常重要的自我突破、创新发展阶段。最初，受郎静山先生的影响，也搞集锦，通过集锦手法，创造画意诗情。陈复礼先生回大陆创作期间，真山真水，天、地、人，大自然的一切，都给他提供了丰富的创作源泉。上个世纪90年代在上海参加摄影纪念活动期间，拍摄的《霜叶红于二月花》，题目就取自唐代诗人杜牧的诗，将东方美学的意境充分表现在他的摄影作品之中。世界摄影艺术是相通的，东方美学在世界摄影艺术中是一朵盛开的奇葩。中国的摄影家立足于本民族的摄影文化传统，将外来文化吸取精华，为我所用，一定会将东方美学推陈出新。[FS:PAGE]
中国摄影对东方美学的传播
在许多艺术创作者加入摄影创作行列之后，20世纪初的摄影世界有截然不同的面貌。前卫的艺术家将摄影视为一种造型的工具，一下子就跳开摄影者长久以来写实或写意之间的争论。在没有摄影观的束缚之下，拼贴（Collage）、摄影蒙太奇（Photomontage）及实物投影（Photogram）等技法被大量运用在各种作品上。在跳开传统绘画的构图法则后，如苏联的罗德钦科（Alexander Rodchenko）及匈牙利裔的莫豪利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）这些画家更以极端的视觉角度（大的俯仰角，近摄或重复曝光等等）来使用相机。这些仅将摄影视为一种造型的工具及媒材的创作方式乍看之下与直接摄影的理念有很大的差异，但彼此都是摄影本质及媒材特性上的应用。在没有人为的限制后，摄影的发展从此进入百家争鸣的时代。
20世纪30、40年代，当西方经济发达国家的摄影蓬勃发展的时期，中国的摄影基本上是和外部世界同步的。外国有什么摄影，中国也有什么摄影，其所以如此，是因为有一个重要的国情起了作用。摄影在西方是伴随着工业化发展起来的，它一登场就被当作技术、当作传达信息的工具来使用。而中国没有这个环境，有的只是知识阶层追求文人艺术的传统，于是摄影便被当作诗书画的小弟弟进入了文人雅士的手中。当年中国许多摄影家积极参与了英国皇家摄影学会、美国摄影学会这些国际摄影爱好者组织的活动，并在中国展开了类似的活动。他们为培养中国的几代摄影家建立了功勋，一时间人才辈出。
追溯历史，东方的山水艺术深化了人对自然现象的思考，从此山水绘画不再是简单的传移模写，而是以胸境表现山水，以山水表现胸境，“山川神遇而迹化”的深刻意蕴，构成了宋元名画深远意境，造就了象王维等流传后世的山水画家。绘画阐明禅的思想曾深深影响了古代诗人画家，也深深影响了古老的东方艺术。在中国的摄影作品中，风光摄影作品虽然历史不长，但它是人类交往的最好工具之一，任何艺术形式都不如它那样直接和容易理解。在表现人与自然关系方面，东方和西方有着不同。东方人更强调人与景的关系，而西方的风光摄影比较客观。中国人强调意境，它强调艺术创造过程中要有作者真实的思想感情，这是东方艺术比较突出的特点。
中国有成就的风光摄影家不乏其人，例如陈复礼先生，陈先生以摄影手段弘扬中华民族文化，用独特的摄影语言向人类奉献了美，于世界艺术之林独树一帜。他对于中国古典诗词富有素养，并且勤奋探索，他的风光摄影由写意发展到写意与写实相结合，既有传统诗画的风骨气韵，又有鲜明的当今时代的诗情画意。他的作品，可谓是大自然之美和东方美学思想结合的产物。从他那《春风得意马蹄急》、《日出江花红胜火》、《烟花三月下杨州》、《小楼一夜听春雨》、《千里共婵娟》等作品中，我们不只读到了唐诗宋词的精美诗句，也不只是从横的、竖的画幅上看到了犹如中国画的形式，更重要的是透过这一切，我们看到了那似诗似画却又胜诗胜画的摄影艺术美，看到了那属于摄影的“言外之意”、“画外之音”、“韵外之致”、“有我之境”、“无我之境”的艺术追求、美学理想，通过摄影艺术的独特语言，充分地传达出美妙的艺术感受。黄翔受传统的中国画的影响较深，他重写意，善于意象经营，喜欢表现“江流天地外，山色有无中”的气氛，又因他经历了新旧两个社会，体验到两种制度的优劣，所以他的作品具有浓郁的民族色彩，富有新的意境，歌颂了大自然，也将受东方艺术美学的影响反映在他的作品之中。陈长芬有些作品伴以深刻的哲理，有些则渗透着音乐艺术的韵律，抽象而又有一定的内涵，象征而又恢弘博大，诱发人们去自由联想。我们试想，把中国摄影家摆到世界摄影家中去考察，有些什么值得说道的吗？影响摄影家的道路和成就的，有很多的因素。对于某些群体和地域特征给予关注，也是很有必要的。广东有些摄影家与岭南文化有无关系？有些人的摄影与楚文化有无关系？“陕西群体”或者陕西有些人为什么要坚持那样的做法，与周秦以来某些文化观念有无关系？与地域文化影响有无关系？这些问号都是从历史与地域文化的角度去提的，考虑的因素多了，观察的视野开阔了，可能更容易找到摄影家的准确位置。一句话，中国的摄影家，是在东方这块古老的土地上生长起来的，他生于厮长于厮，无论他的后天接受了怎样的教育，他的根深蒂固的文化传统，是凝固在他的血液中的，正象香港歌唱演员张明敏在那首《我的中国心》中所唱的：“我的祖先早已把我的一切，烙上中国萤长江长城，黄山黄河，在我胸中重千斤。无论何时，无论何地，流在心里的血，澎湃着中华的声音，就算生在他乡也改变不了，我的中国心。”[FS:PAGE]
摄影开拓了文化领域，特别是艺术与科学相结合的通道。摄影包含了人类两种不同的认识活动，其一是求真，就是客观地反映和摹写自然世界；其二是认识主体对客体的价值评价活动，这种价值评价在摄影中是丰富多彩的，包括了审美评价与道德评价等。摄影是科学活动与审美活动，即求真与求美的统一，艺术摄影乃是一种具有强烈情绪化和选择性的“个人化的观看”。摄影有它独特的表达语言，一种文明交流的语言，这些语言是为它的追求美的目的，特别是追求形式美的目的服务的，摄影艺术的关键在于如何运用、表达这种语言。摄影家有可能对某些事物特别敏感，对有些表现方法特别擅长，对某种题材特别感兴趣，在自己心中冥思苦想的偶像，随着创作欲望的一点一点增强，与头脑中艺术形象的渐渐吻合，就会脱颖而出。所谓“长期积累偶然得之”，“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，说的正是这样一个道理。
中国摄影表现东方美学的创新和发展
摄影和其它艺术有相通之处，都贵在简练。创新不是形式上的。真正的创新是内在的，是新的感受，新的意向，对世界新的看法。有了这些内在的新也才能赋予旧的形式以新的内容。俗话说，功夫在诗外，摄影也是如此。从前有画如其人、诗如其人、文如其人的说法，创作到了得心应手的时候，见画如见人，内在的东西就反射出来了。学习、模仿中国画和郎静山、黄翔的作品是一个方面，对中国的文化、知识真正吸收消化，不一定用传统的手法，可以用新的甚至外国的手法。只要内在的是民族的东西，那么，它表现出来的也必然是民族的。
历史进入当代社会，当东西方文化已有了一个世纪的相互交融之后，绝大多数东方国家和欠发达国家已经走上现代化之路，实现了自身经济政治领域的工业化、现代化。随着全球化进程的日益深入，东西方国家在社会经济、文化生活上的差异将越来越些东西方各国所面临的共同问题将主要是国际性的，而不是民族、地域性的。解决人类所面临的共同问题将是当代东方美学的新的立足点。东方美学，同任何一种传统文化一样，面临新的时代，既有其无能为力，甚至消极的部分，也当有其可以获得新生的部分。中国哲学家冯友兰先生早在20世纪中叶就提出了“抽象继承”的原则，意即剔除传统文化中受特定时代规定的已不适应的部分，发扬其中可以为新的时代所吸收的部分，这可以对我们反思东方美学的当代作用有一定的启示意义。
中华民族有着源远流长的文化传统，对中华民族的心理、气质、审美习惯、文化积淀的把握中，就是开辟摄影艺术的最佳途径，因此，对中国的摄影作者来说，重要的是不断提高自身素质，把中华坚实的大地当作自己艺术生命的根基。比如说，我们的河山很美，即使用平铺直叙的方法拍下来已经是一幅很好的照片了。当然，单纯漂亮、有美感还不够，如果再讲究画意就更好了。作品除了画意之外，再进一步就是要赋予其内涵，要有拍摄者主观情感的寄托。如果还需要提高的话，就必须具备提炼的功夫了，这就是删繁就简，抽其精髓，也就是抽象的手法，当然不是抽象得别人都看不懂。好比写文章，大家都会写，作诗，就需要功力了，删去繁杂，抽取精华，才能达到诗的境界。
创前人之所无，这是当代摄影之魂。在摄影创作过程中，包括着极为丰富的内容和问题，从时代精神、社会氛围、经济基础和意识形态的影响，到摄影器材的发展条件、达到的水平、摄影技术、技巧的掌握能力，从自然条件到社会机遇，从摄影家的专业修养能力到社会所能提供的创作条件，从拍什么到怎么拍，其中居于中心地位的，在各种各样的因素、问题、条件中，占主导性的起决定性作用的，是主体与客体、主观与客观的问题。它贯穿在摄影创作的全过程，摄影作者们不可避免地会遇到并不得不去解决它，这些都反映了摄影工作是一个创造性的精神劳动。在科学技术高度发展的今天，人们对宏观的宇宙和微观的生物都有了新的认识和理解，人们的艺术眼光也自然向超越现实时空的宏观和微观领域挺进。东方美学的终极目的是人类的和谐，个体与群体、人与社会、人与自然的和谐，东方美学以不同的方式呈现了对生命、生活、人生、世界的肯定和执著。[FS:PAGE]
摄影自发明后的一百多年来已经在现代社会中衍生出无数的用途及角色。这种追求及记录万物美感的摄影方式在慰藉摄影者的心灵外，也是普通大众最容易体验的美之历程。因此不管摄影科技如何演变，摄影对美的承传和发展在世界各地将会不断持续下去。摄影在现代技术与机器设备的支持下必定要把我们引向艺术创造的自由王国。中国摄影对东方美学的发展也必将越来越发扬光大，传统的东方美学已不再作为一个独立完整的美学形态发生作用，它已经并必将进一步汇入时代思想的大潮，成为未来新的现代美学形态的有机部分。
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