| 引子：玛格南来信 现在谈纪实摄影似乎有一些落伍了，这显然早已不是当下的话语中心，但是前段时间玛格南摄影师帕特里克扎克曼给我发来的邮件让我重新思考这个问题。 扎克曼正在帮助同事苏珊·梅萨勒斯（Susan Meiselas）寻找拍摄煤矿生产的摄影师，为苏珊策划的一个有关环境的展览做准备。我的大脑里过电影一般浮现出很多煤矿的照片，但是这些想象中的图景完全来自阅读文字的经验，因为关于煤矿和财富，煤矿和生命的故事不断见诸报端，但是实际上，要找到与之相对应的影像的证据，找到一个用一年以上的时间，持续关注并且认真经营一个关于中国的煤矿的故事，找到这样的纪实摄影师在今天已经变得相当困难。 艺术转向 提到煤矿，无疑近来最为红火的是摄影师宋朝的矿工肖像系列，他前后创作了两组关于矿工的肖像，并且入选由由瑞士洛桑艾丽斯摄影博物馆策划的未来值得期待的50位年轻摄影师展览，策展人这样解读他的影像 ： 并非有意将摄影作为一种政治或者社会手段，宋朝的作品呈现出独一无二的特色，从第一组黑白到第二组彩色作品，他为我们展示了当代中国工人阶级的状态。第一组作品，他用布景将矿工和他们的生活环境隔离开，严格构图，从而让观众把注意力完全放到被摄者的面孔上。第二组作品的主题仍然是他的同事，但是强调生存环境，照片中充满一种神秘色彩，似乎有种超现实的意味。被摄对象都直视镜头，通过取景框的延展，唤起了我们对这些人的好奇，即使在今天对于大多数西方人来说这仍然是一个谜。 如果我们仍然把宋朝的作品放在纪实摄影范畴讨论，显然这已经是新一代的纪实摄影师的风格，从拍摄目的到拍摄手段，他们更加强调自己的个人经验，这种独一无二的个人体验融于作品中，甚至让策展人读出了超现实的感觉。宋朝的作品和我所知的另一组关于煤矿的纪实摄影作品，完全不同，那是卢广在上世纪90年代的作品《乌海悲歌》，讲述一个小煤窑的故事。这组在中国纪实摄影黄金时期诞生的作品，完全以一个旁观者的身份为我们收集所有故事要素，比如环境、生存状态以及矛盾冲突，但是这样的表现手法已经越来越被边缘化。在今天，年轻的纪实摄影师更热衷于讨论纪实+艺术这个公式的种种可能——似乎只要披上艺术的外衣，纪实摄影就能够焕发活力。 关于纪实和艺术相融能够产生怎样的化学反应，有人认为能够在萨尔加多身上找到答案，他站在社会学立场上所拍摄的《劳动者》、《移民》不仅给我们留下了一部重要的当代社会文献，更重要的是他的唯美风格给纪实摄影贴上了“艺术”的标签——他被敬奉为摄影大师，作品的主要传播渠道是影展和画册，后来者津津乐道的是他的摄影语言。不过这让倒让我有些怀疑，是否这真的是萨尔加多从事纪实摄影的初衷？因为将纪实摄影的文献价值和强大的摄影语言功能结合起来，仍然是传统范畴之内的经典纪实摄影，实质上关注的仍然是现实，只不过在寻求一种对现实更精彩的表达。 德国艺术史学家潘诺夫斯基在对视觉文化进行分析的时候，使用了图像志的研究方法，确定了图像的三个等级：第一，初级或者自然的主题（一目了然的）；第二，中级或惯例主题（符合习俗可以理解的）；第三，内在意义或内容（蕴含的）。如果我们反过来观看视觉文化作品的生成过程，传统的纪实摄影是从第一层面开始挖掘，而对图像的二三层次的发现需要靠作品完成之后的阐释，而所谓艺术化的纪实摄影，摄影师从第三个层次开始，他们从一开始看到的就不是现实而是象征。这就是我们所说的艺术转向。 2006年9月到2007年1月，美国ICP摄影中心举办了一个主题是“生态环境”的摄影录像三年展。当人们的视线充斥着洪水，砍伐的时候，突然出现了一些生长茂密的松树，这一系列作品叫做“森林”，作者是Adam Broomberg和Oliver Chanarin。 [FS:PAGE] 一些观看者这样描述他们对这一作品的体会：起初你觉得似乎可以闻到树林里新鲜的空气，但是当你看到墙上的文字说明之后，又会透不过气来。因为松树林的原址是一些巴勒斯坦村庄，1948年被以色列人清洗后，渐渐荒芜，随后被种上了松树。这些茂密的松树林让历史难以辨认并且消失。 观看者先看到了表象，然后才看到了意义，但是摄影者却首先看到了意义，然后才去捕捉表象。很多评论家都认为Adam Broomberg和Oliver Chanarin在创造一种新的纪实摄影，他们的作品强调影像和文字的结合，大量的访谈和文字扩展了照片的含义，而在他们自己看来，他们所做的一切是在给人们发出警告，让人们重新认识自己所处的生存境遇，这种告知的方式不是去捕捉所谓的决定性瞬间，来记录一些偶然的真实，围绕着他们的作品，充满了对现实的怀疑，以影像为媒介，他们将我们从现实生活中的语境中剥离，在远观的同时产生深深的怀疑——究竟现实是虚幻的呢还是照片是虚幻的？这是他们通过影像提出的问题。 如果说在纪实摄影中真的存在着“艺术转向”，这种转向是和当下视觉文化的发展息息相关。南京大学的学者周宪指出：“技术的发展导致图像符号与现实关系经历了深刻变化, 进而导致了美学观念的演变”[1]，视觉文化已经从模仿文化、复制文化发展到了今天的虚拟文化，虚拟技术消解了虚拟与真实的界限，处于这个时代的视觉符码，不再是对现实的模仿，也不是对现实的复制，而是在表现一个虚拟的世界。至于纪实摄影，这种完全以现实为参照物的摄影形态，它如果仍要在艺术殿堂取得一席之地，同样也要经历这种转型，因此很多当代的纪实摄影作品，可以说它们已经不是在“证实”而是“证伪”。这些影像以一种“新客观主义”的方式表现，看似客观，但反映的是摄影师主体的情绪，捕捉到的是图像的象征物，这种图像其实是在反诘摄影是否具有证实的功用，以及现实的虚幻色彩。 其实纪实和“艺术的融合”并非是一件糟糕的事情，而根本的问题在于，摄影师要清楚这里的“艺术转向”并非指花哨的表现方式以及越来越大的画幅，而是摄影师在利用摄影这种媒介时认知事物的一种态度转变。 |
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