Record History by Lens
受访者／李晓斌
采访者／丁东
丁：早就见到有人评论你是中国当代纪实摄影的代表。看了你的一部分照片，我觉得这种评价有道理。你的特点之一，是自觉的历史意识。我曾经一度和中国摄影界打过交道，知道在中国摄影领域历史意识是比较稀薄的。他们看了马克·吕布的作品也许很佩服，但他们很少想到自己也走马克·吕布的路子。而你的路子，应当说和马克·吕布异曲同工。你用相机广泛深入地纪录了四分之一个世纪以来中国的历史变动，如果把你的作品全拿出来，就是一部中国改革开放的形象史。对于一个48岁的摄影家来说，这是很难得的。我想知道的是，你是怎么想起来用一种历史的眼光来拍照片的。
李：我当兵转业就到历史博物馆工作，搞文物修复。在那种人文环境中，就会受那种历史观、价值观的影响。搞历史博物的人在历史价值的判断上可能比一般人明白。什么是有历史价值的东西，什么东西多少年之后站得住脚，心里有数。刚到历史博物馆时，专家就告诉我，哪一件文物是什么时候出土的，有事件，有背景，有品相，还有艺术性、工艺性等等。在展示文物时，对文物工作者怀着虔诚神圣的态度。经过长时间的训练，又看了很多历史书籍，也包括历史小说、人物传记，还和朋友探讨人民在历史中的作用，这应该是一种人文思想的积累。这样，我的判断和认识就产生了一种基本的转变。1976年“四五”运动时我21岁，正是激情燃烧的岁月，胆子也大，连纪念碑都敢爬上去。第一批现实主义作品就是那个时候拍的，“四五”摄影的经历对我人生观、价值观的影响太大了。
丁：“四月影会”的成员里，不少都是从拍摄“四五”运动起步的。但是你从那时起，一直坚持拍摄重大的社会政治事件，纪录历史的脉搏，沿着这个路子一直走到现在。而当时拍摄“四五运动”的其他人，可能已经作了别的选择，像你这样坚持走到今天的并不多，我觉得这可能是你的特点。在摄影界，应该说新闻意识并不缺乏，碰到“四五运动”这样重大的历史事件，许多人心情激动，也会想到拿起相机。但是事件过后，就拍摄别的去了。可能按照宣传的主旋律去拍摄新闻；也可能出于唯美的意识去拍摄风花雪月。新闻意识本来不是缺点如果在新闻自由的环境里，真正的新闻意识本身就是一种历史意识。但在我们这个体制中，新闻意识和历史意识有很大的错位。比如一个敏感的题材，你拍了，又明知道不可能马上发表，只能保存下来为历史作证，这恐怕只能称为历史意识比较合适，而和新闻意识似乎不沾边—了。后之视今，如同今之视昔。不同的选择相比，还是有历史意识的东西能够经得起时间的考验。
我觉得你的作品还有一个特点，就是鲜明的民间视角。拍摄“四五”运动当然是民间视角。当时“四五”运动是被官方镇压的嘛，中央决定平反已经是两年多以后的事。你以后的作品民间视角也很突出。比如毛泽东逝世，你却把镜头对准了一个在公共汽车上拍照的普通人，这就是民间的视角。
李：毛泽东去世，人们纷纷走向天安门广场，人群涌动。我抓了这个画面，也拍了不少广场、街头的悼念活动。
丁：在同一天，新华社记者或人民日报的记者，他们碰到这种画面，就不一定拍。
李：他们肯定注重大的场面和领导人物。
丁：他们去拍摄是履行公职，而你去拍照片，不是履行公职，你个人的视角，实际上偏离了被安排的主要场面。
李：那些摄影记者，他们不能不考虑发表的问题，他们要完成工作任务。新闻机构有自己的标准格式。我喜欢把镜头对准普通人，我觉得普通人也是社会历史很重要的一部分。普通人有他们神圣、崇高、伟大的一面。[FS:PAGE]
丁：你拍摄时，也很清楚不能拿到报纸上发表，反而从中获得了选择的自由。
李：我当时没有功利的思想，没有想到必须要发稿呀或拿稿费什么的，我就是想给社会历史存照，把有价值的东西留下来。
那时我看过“五四”新文化运动时代的书，鲁迅、陈天华、秋瑾、闻一多等文化前辈和平民化的社会历史观对我的影响比较大。从个人的情感上讲，我认为普通人在一个时期的形象合在一起就是历史。
丁：你拍摄的这幅庆祝粉碎“四人帮”的游行，当时人们的活动也是自发的吧?
李：粉碎“四人帮”以后，北京人到长安街游行并没有统一组织，都是自发的。你从画面上就能看出来，人们的表情很放松，很自然，队伍也不那么整齐，当时连续游了三天。我买了20多元的“二踢脚”都是自己放的！这在当时是半个月的工资。那时人们喝酒庆贺，酒都卖光了。
丁：你拍摄的天安门广场的照片，大量的属于人民自发性活动场面。人民的自发性活动情况也是多种多样的，你纪录大型群体活动的一个特色，就是注重老百姓的真情实感。在自发活动中，人们情绪的流露更加本色，我觉得你比较看重老百姓未经导演的真实情绪。
李：当时我也是参与者。我有照相机，就想把它纪录下来。
丁：区别在于，即使你拥护这件事，但别人组织你去千和你自想干还是不一样。外在的力量指使你，支配你，真实的东西就被冲淡了，就没意思了。
李：1977年1月8号，周恩来逝世一周年，天安门广场悼念的人很多，长安街都堵了。修毛主席纪念堂的围墙，贴着很多诗词，我拍了很多，大概不下四、五十个胶卷，仅选了这么两张。当时虽然“四五”运动没有平反，但我觉得这种场景已经没有压力了，我只是从摄影语言的角度选了两张悼念的，有一点哀思也就够了。当内容不是那么重要时，摄影语言就不能太差。
丁：你影响最大的作品是《上访者》。你拍的这个人后来认识他吗?你找过他吗?
李：当时，他已经有50多岁了。从当时的精神状态看，活到今天的可能性不大。1978年1月8号上访的人游行，我在广场又见到过他，没有戴纪念章，帽子还是那个帽子。
丁：照片上他的眼神很茫然。这是最让人深思的地方。“四月影会”其他人也拍过上访者吗?
李：也有几个拍过，像吴鹏、王志平、任世民等。但王志平比较注意趣味性，我比较注意历史份量和沉重感，还有情感的东西。
对一个事物判断不一样，思想感情的介入、表现就不一样。有人艺术气质强，注重人的表情、感觉；我比较注意事件本身，注重事件可能的潜在意义。当然，也要有图像的份量，这是必不可少的环节。就像现在拍专题片，你一定要对整个事件有所交待。
丁：当时你感觉拍摄这些片子安全不安全?
李：不安全，有些是偷着拍的。当时上访接待站门口有警察。这张片子是骑着自行车，用一只手拍摄的。如果被发现了，肯定会问你什么目的，什么意图?
丁：其实想一想，如果当时不是胡耀邦他们已经着手平反冤假错案，也不会有这么多人来上访。现在的正史，已经把胡耀邦推动平反冤假错案当作重大历史事件加以记载。但在正史里，很难有这样的细节，很难记录当时要求平反冤假错案的人，他们是什么样的生活状态、什么样的精神状态?你的照片恰恰记录下了这些。
你拍的上访者，都是文革中受了委屈的底层老百姓。当时要求平反冤假错案的一种是文革中被打倒的高级干部，一种是底层的平民。高干要求平反，也这么上访吗?
李：高干也有上访的。比如白克明在中央电视台送审“改革开放20年”专题片时看了我的“上访者”，他就第一个叫好，当时他是中宣部副部长。他就讲了一段他和弟弟上访的经历。他父亲原来是省委书记，“文革”中被迫害致死，他就在1977年到中南海西门上访。[FS:PAGE]
丁：他父亲死了如果活着，未必采用这种方式上访了吧。高级干部可以到中组部申诉，可以直接找胡耀邦。
李：到胡耀邦家去告状的我也见过；1997年初，我陪父亲和王贵武曾找胡耀邦谈恢复工作的事，也可以说是上访。到中组部申诉的是高级干部。局以下的干部还得去公检法的接待站。“文革”中很多人受迫害，大部分还是老百姓。所谓“地、富、反、坏、右”，他们能到哪儿上访?
丁：所以我觉得，你拍的上访者还是着眼于平民。
李：你说的对，所以中央电视台那个专题片的“拨乱反正”这一集，拍摄了几千分钟的素材带子，包括到王光美、曾志等很多老同志家采访，后来发现这些都不能完全代替我拍的那个历史。最终觉得，还得用我这张照片说明问题，他代表了一个历史阶段人民经历的苦难。
丁：纪念遇罗克的照片和上访者的主题有一种内在的呼应。遇罗克公开平反已经到了1979年。可是在这以前已经举行过民间的纪念活动。你这张照片是1978年4月拍的，当时遇罗克还没有平反。你记得悼念遇罗克活动的参加者有多少人?
李：近百人。因为那时清明节已经不再兴到广场送花圈，激荡的情绪已经过去了。悼念遇罗克相对来说比较单纯，加上看热闹的人，也就数百人。
丁：把活动放在“五四”运动的浮雕前举行，是有意识的吗?
李：当然是有意识的。
丁：这次民间悼念活动可以说史无记载。如果不是看了你的照片，连我这个专门研究过遇罗克的人都不知道有过这件事。
1978年的春天，应当说中国大变动的前夜。民间的变革诉求和高层的变革力量，都在酝酿着一个变化。发生在当年冬天的变革是上下合力的结果。一个被打成反革命的青年工人，一个为被污辱被歧视的阶层而声张权利的思想者，能够在天安门广场得到数百人自发的集会纪念，现在想起来都觉得不可思议，但是在1978年的春天，确实发生在这里。
李：1980年4月5号还有一次。
丁：这张照片在《新观察》杂志做过封面吧?
李：他叫陈爱武，背景是天安门的饕餮纹。
丁：现在人们可能已经不知道陈爱武是谁了，可是当年他几乎是家喻户晓的人物。他是北京珠市口丰泽园饭庄工作的厨师、全国劳动模范。如果仅仅是厨艺精湛，服务一流，也不会如此引人注目。主要因为他在1980年7月12日上书中纪委，批评了当时的商业部部长王磊。丰泽园是北京有名的餐馆，一些官员常常以工作名义到那里“吃客饭”，其中王磊是一位常客。从1977年以来，王磊到饭庄“吃客饭”，有据可查的就有16次。1980年两次“客饭”应付费124．92元，但只付了19．52元，没有留下菜单的“客饭”费就更多了。陈爱武的揭发得到了新闻媒体的支持，10月17日，《中国青年报》以《青年厨师陈爱武敢于向特权挑战》为题，报道了陈爱武批评王磊的勇敢行为。第二天，《人民日报》在转载的同时刊登了中纪委表扬陈爱武、批评王磊的通报和中共国家商业部党组讨论王磊错误时决定。接着，王磊在几次会上作了检讨，亲自到丰泽园饭庄认错补交饭钱，还责成商业部系统的饭店修改了不合理的“客饭”制度。
我当过知青，看了你拍的知青要求回城的片子，也很有感触。
李：知青要求返城的请愿从1978年春天以后，几乎年年有。
丁：最终放开知青回城的日子，已经到了1990年代。
李：初始阶段。1977、78年。高潮时是1979、80年。
丁：“版纳知青首赴北京”，有的从穿戴上看已经较晚了。
李：这是1980年1月8号，我记得是《人民的悼念》画册在广场首发式后拍的。[FS:PAGE]
丁：这幅红旗轿车让游客照相的片子也很有意思。
李：这辆红旗车可能是故宫一把手的车，两排座，是小红旗，不是中央领导坐的大红旗。但老百姓坐一坐，照张像相，也有一种神秘感。改革开放以前几十年，有资格坐轿车都是领导干部，老百姓是没有机会坐轿车的。老百姓照一次相收两毛钱。故宫这种创收方式，属于市场经济的早期现象。
丁：我觉得，你拍摄的红旗车、烫头、大碗茶都抓住了中国走向市场经济初期刚刚出现的一些苗头。但城市就业问题又成为新的难题。当初知青到农村，其实也是想缓解就业压力。现在知青回来了，就业问题解决不了社会就难以安定。“大碗茶”当时受到肯定，背后的直接原因就是国有企业容纳不了这么多回城知青。其实卖“大碗茶”收入、地位都不高，一碗茶才一两分钱，但政府给了很大的荣誉。
改革开放重新肯定了世俗生活。在此以前几十年，中国一直是禁欲主义的生活导向，到了文革中，连女性的长辫子都要剪掉。现在妇女可以烫头了。到现在也不能说烫头就好，不烫头就不好，只能说明已经重新肯定人们有选择烫头的权利。
李：粉碎“四人帮”以后，77年文艺界的人烫发还得到单位开介绍信、还要票。实际上真正放开可以烫头，还是1978年以后。我拍摄这张烫头的照片，还不是人人都可以去烫的时候，那时人们还有观念的约束。还有结婚了才能得到一张大衣柜票，还得排一夜队，因为物资短缺。
丁：国家垄断的计划经济就是短缺经济，物质普遍匮乏，消费品不能满足人民生活需要。从苏联、东欧到亚洲，当初那些搞过计划经济的国家，无一例外，只能实行市场经济取向的改革。市场机制也不是十全十美，也有一些弊端，但总比过去那种一切凭票供应好得多。现在20多岁以下的年轻人，只见过卖方千方百计地促销，没有体会过什么叫短缺经济，什么叫供不应求，凭票供应。你的照片把历史变成了形象，新婚夫妇凭票买回一个大衣
柜，但背后浓缩了旧经济体制下的百姓生活。
人力车，也是世纪现象。骆驼祥子时代是人拉车，后来变为蹬三轮，50年代，三轮车工由个体户变为集体企业员工，还有一些三轮车工人学会开公共汽车，转了。到了文革前期，完全取消了三轮车。当时的理念就是坐三轮与蹬三轮，是剥削与被剥削的关系。这种道德批判，取代不了社会自身的供求关系。所以改革开放的风一吹，三轮车就回来了。现在又有了三轮车胡同游，坐三轮比打的还贵，成为北京一道人文风景线了。
中国美术馆外面办星星画展，这张照片也可以进入艺术史。
艺术展览完全被国家包下来，也是中华人民共和国成立以后的事。在民国时代，个人举办美术展览是常有的事。到后来美术馆不但要有专门机构管理，而且每项展览还得专门审批，审查你的政治倾向和艺术趣味。到了文革中，江青一个人的审美爱好，就要决定全国人民的审美导向，这是中国特殊阶段的产物。文革结束，改革之风一吹，冲破这些禁锢，就成了必然的趋势。星星画展是一个先声。
李：粉碎“四人帮”后，思想文化界努力冲破禁区,小说《班主任》是在文学界冲破了禁区：“星星画展”是在艺术领域的一次冲破禁区。当时真是不得了。
丁：两者有相同的一面，也有不同的一面。 《班主任》是在《人民文学》上刊登的。《人民文学》是官办的文学刊物刘心武是要求创新的作家，他的小说比以前《人民文学》和其他刊物的作品有一个突破，是推动体制往前走了一步。但是“星星画展”的成员，他们本来就不在体制内。这些人从来就不是中国美术家协会的会员，他们的性质和《今天》那样的民办文学刊物属于同一类。他们的思想，他们的艺术风格要超前得多。当然，他们的画展能办成也得到当时一些开明领导人的呼应。同时另一些人不接受，压制他们，这才发生了美术展览不是在美术馆里面举行，而是在美术馆外面举行的奇特景象。[FS:PAGE]
李：那时确实需要思想文化方面的复兴。过去，形式完全为内容取代了。一个新的时期开始以后，文学艺术也有个复苏，尤其是在形式语言上。
丁：我觉得，不管是“星星画展”也好，《今天》杂志也好，它们的意义都在于是体制外发育起来的。如同经济领域的个体户、民营企业一样。中国摄影家协会再创新，也没有四月影会迈的步子大。一边是刚刚放开裹脚布的妇女，一边野地里撒欢的孩子，体制不一样，创作的心态也不一样。
你拍的袁运生也属于美术界体制内创新的画家。他在1957年被打成右派，平反归来，居住条件很差，给女儿做饭吃，家里很乱。这张片子也是特定历史的一种定格。许多酸甜苦辣都浓缩在其中。他在首都机场的壁画引起风波，但如果不是体制承认他有一定的成就，首都机场这样代表国家的门面的场所不会让他画。星星画展那些年轻人就轮不上去机场画画。
李：当时，袁运生在体制内是先锋的，艺术思想是前卫的，一些人还容不下他。
丁：可与袁运生与星星画展放在一起看，都是中国美术界的新闻事件。它的意义在于：80年代末，体制内的创新与民间已经合流了。说来说去，咱们的话题还是不轻松。我只不过想把你作品背后的社会历史内涵挖一下。你可以再找一个年轻的，没有经历过这段历史的人，让他感受一下。把两种解读平行地展示，或许更有历史文化的意味。比如：你看，“一慢二看三通过”，在年轻人看就是一种广告语言，但我们心里都清楚，它也是当时社会心理一种象征。
李：我是当成那个时代做人的准则来拍的，人都是有压力的。
丁：你这张片子放到今天，人们感受不到你说的意味。因为当时这个口号被引伸、泛化了。
李：现在就是当交通告示来看了。你说得很重要，没有这段沉重的回忆不行，我也是想告诉年轻人历史是怎么回事，变革是怎么来的。
丁：历史本身就是沉重的嘛。
(本文由李晓斌提供，发表时有删节)
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