一条穿行于历史中的狗——森山大道的摄影

野狗 1971 森山大道 摄

　　日本摄影家森山大道(1938——  )喜欢以狗自比。他曾经在自己的一本摄影作品集《地图》中这么形容自己：“我以前每天就像一条狗在路上到处排泄似的在街头各处拍摄照片”。他有三本摄影集分别名为《狗的记忆》《狗的时光》与《狗的记忆·最后一章》。他更有一张广为人知的作品《野狗》。
　　在画面中，一只硕壮的野狗以一种寂寞、挑衅、渴望、神秘的眼神回首。它沉默着，止步不前，充满疑虑地盯着前方。它好像暂时失去了方向，或者说暂时放弃了行动，但可以肯定，它一旦行动起来，仍然会是充满威胁与好斗的。森山是于1971年在青森县的三泽拍摄到这条野狗的。1971年正逢日本社会处于一种激烈的动荡不安的时代，因战败被占领所感受的屈辱和因经济高速增长而生出的自信与自满交织在一起，使整个国家处于一种骚动与不安之中。无论是国家还是个人，都面临一种对自己的重新定位与重新审视。这种骚动不安的心情在摄影家森山这里就转化成一条野狗的意象。他的这个集屈辱与狂妄于一体的野狗的形象集中反映了他个人当时的心情，可说是他的一幅自画像。同时，作为民族心理的形象反映，这张照片也可说是表征处于一个特定历史时期的日本民族的一幅自画像。
　　森山大道在他的自传性摄影论《狗的记忆》中说：“以一张照片为入口，走进时代中去。在一张照片被拍下时，究竟对谁发生了什么事情?那个人怎么笑的，为什么笑?在心中细细地体会这样的遥远的一天。我可以看到光中间去，那是被掩埋在历史中的、某一个晴天的光。以一张照片为媒介，某个个人的记忆与历史的记忆就交会在一起。各种各样的光虽然都拥有各自的记忆的背景，但在个人之中复杂交叉，相互反映，作为一种新的光的记忆获得新生，而且它再到处寻找新的光与记忆的觉醒。历史是收敛所有这些光与记忆的循环的唯一的点。摄影是光的记忆，因此，摄影是记忆的历史。”他一直就是在通过自己的摄影实践寻求一种把自己与历史缠结在一张又一张照片中的“光的记忆”。对森山本人来说，他自己就像他拍摄的这条目光四射、彷徨无着的野狗，一直在向着可以构成个人与历史的交叉点的光逡巡而去。
　　森山是在60年代中期步入日本摄影界的。他个人的摄影发展轨迹，正与日本从一个二战的战败国向经济大国崛起的步伐同步，这是一个日本社会经历了从民族文化心理到社会政治经济体制的全面变化的时代。在这种巨大变化中，最明显的是日本的“美国化”。随着占领军一起到来的美国文化与生活方式给日本人带来的心理冲击也许是日本有史以来最为强烈的。所有的日本人在直接感受到了一种全新的文化的同时也面临了一种选择。由于这种选择有着一种被迫的性质，因此面对这种变化所引发的感受也极为丰富复杂。而这种复杂感受在森山这里就以照片这样一种视觉产物体现了出来。

对于这种前所未有的社会变化，摄影家的影像对应方式将决定他的历史地位。是一味拍摄一些无关现实痛痒的照片，回避自己的历史责任，还是投身现实寻找与这种巨变相符的表现方式，是每个生逢其时的摄影家都要面临的决断。而森山的态度正如他于1968年所加入的日本先锋摄影团体“挑衅”所宣言的那样，希望自己“所能做的是用自己的眼睛来捕捉已经无法用语言来把握的现实的片断”，“积极地对语言、对思想提供一些材料”，企图以自己的影像提供一种思索现实的素材，以摄影这一行为参与当时的政治、社会与文化斗争。在这种斗争中，摄影家同时寻找解决事关个人生存问题的途径。

横须贺 1970 森山大道 摄

　　在森山的照片中反映得最为明显的应该是日本社会的“美国化”对日本人的心理所带来的震荡与反感。对处于“美国化”过程中的日本社会的外观变化，森山表现出了高度的敏感并对此作了充分的表现。但这种表现更着重于一种个人心理感受的抒发。激荡的现实所引发的每一个波动，都会使他以影像的方式作出反应。由于沉潜到了一种民族心理的深部，这种反应自然在一定程度上具备了一种民族心理的代表性。森山的影像充满一种矛盾的文化心理，即既顽强地展示日本民族文化心理的特殊性，但又无法回避美国文化的无所不在的影响。他的影像风格既受美国摄影家威廉·克莱因的强烈影响，追求一种情绪性的发挥，但也有美国波普艺术家安迪·沃霍尔式的对大众文化的关注。但最终，这些影像还是以日本式的精神内含而取胜。威廉·克莱因是一个对他影响最大的摄影家，但他最终还是走出了克莱因的风格阴影的笼罩，形成自己的影像表现语汇。森山的对待外来文化的态度典型地反映了日本民族的一种文化心理与立场，即先进行一种彻底的模仿，将所要模仿的风格发挥至极端，然后再从中脱胎而出，形成自己的鲜明风格。他先是模仿克莱因的模糊、摇晃的影像风格，但却加入了对日本文化自身的反思与审视，因此最终形成了自己特有的风格。这里面既有对外来文化的被动或主动的欣赏，也含有一种警惕，同时又有对自己处身其中的民族文化的批判与反思。在这种对立与揉合中，一个有着独自面貌的摄影家森山出现了。
　　日本民族的特有的情感方式在他的照片中体现得很是透彻。森山的影像透露日本民族对印象的敏感及对直觉反应的偏好。他的情绪性强烈的影像印证了这个在本质上重刹那感悟的民族的文化特性。然而，这种特性往往被精致的程式与彬彬有礼的纪律所抑制而无从让人了解。但一旦爆发出来，却是异常的壮烈甚至残暴。在森山的照片中，这种特质有着鲜明的体现。他的照片颗粒粗放，焦点不实，影调刺目，构图失衡，在影像的所有部位都呈现一种不安、冲动与焦虑，充满一种好斗甚至是暴力的色彩。这是一种触目惊心的主观展现，现实是因了他的感觉而存在并呈现一种支离破碎的样态。用日本美术评论家伊藤俊治的话说，森山的照片是一种“感情与感觉的伤痕的图像组织。”他的照片是在现实这个充满了虚无却又实实在在地存在的世界中成形、脱落的现实片断。它们好像是遍体鳞伤的日本现实的伤口本身，是日本现实的累累伤痕的直接拓印，是一种个人与现实无奈地挤压在一起时，从这两者之间抽出的一枚枚情感的碎片。他的影像刺目尖锐，有一种噪音在眼前掠过爆炸的感觉，仿佛是从现实还原而来的一种物质性的视觉。这种刺目与尖锐，直如一声声绝望的嘶叫，既是青春的无奈发泄，也是对现实的一种虚无主义的确认。在巨大的社会变动中，这个摄影家凭借影像与现实发生关系，打破一种虚无感。在压抑的现实与虚无的绝望之间，可以使他获得一种平衡感的也许只有摄影。

新宿车站 1965  森山大道 摄

松岛 宫城 1974 森山大道 摄

　　森山这么回顾自己作为一个处于时代巨变中的摄影家的心路历程：“在只为自己拍摄与向时代投出自己的意志的夹缝中间，我感到了一种无所适从的两难处境。尽管在拍摄包括摄影在内的时代时想做到一种超然的拍摄，但结果还是不得不反复地向自己发出本质的质问，每天，斗志昂扬与失魂落魄的此起彼落，无可救药的失眠，这些就是我的不安阴郁的日常生活。”处于这种心态下的摄影家，其影像只能
是一种与自己的体验密切相关的图像，摄影有时甚至会成为一种个人拯救的方式。时代作用于他的心理，而他必须把这种作用以某种方式置换出来。在森山，这种方式就是摄影。因此，他宿命地无法超然于他所处的时代，无法作“一种超然的拍摄”。他的影像是从他个人内心这口深井汲取的一个时代的呼声，并最终以一种集个人与历史的共同记忆于一体的方式结晶为一幅幅风格鲜明的照片。
　　森山大道出生于日本大阪的池田市。他在职业高中学习了平面设计后于1958年成为一个独立的平面设计师。1959年，年轻的森山进入著名摄影师岩宫武二的摄影棚担任助手。1961年，他为当时的摄影群体“VlVO”所吸引，毅然辞职去东京投奔“VIVO”。但不巧的是在他到达时，“VIVO”正好已经解散。当看到这个摄影青年因失望而痛哭失声时，“VIVO”成员之一细江英公收留了他作自己的助手。在细江手下作助手的时期，可说是他磨炼自己的感性与探索自己的影像风格的准备阶段，为他日后的腾飞作好了坚实的准备。一直到他于1968年参加了由多木浩二、中平幸马、高梨丰等人发起组织的日本先锋摄影团体“挑衅”(Provoke)后，他终于获得了彻底地展示自己的才华的机会。从那以来，他一直走在日本摄影表现的最前沿，以他独具魅力的影像来对时代的变化作出敏感的反应。他的具有日本民族特色的独特影像风格还得到了世界性的承认。1999年，旧金山现代艺术博物馆为他举办了名为《彷徨之犬》的大型回顾展，此后，这个展览还巡回到纽约的大都会博物馆与日本协会画廊展出。森山的风格鲜明的影像得到了美国艺术界的热烈肯定。1999年10月号的《美国艺术》称他是日本第一个在美国第一流的艺术博物馆举办全面回顾展的艺术家。今年，这个展览还将在欧洲的瑞士、德国与美国各地巡回展览，获得更多的知音。从
　　某种意义上说，2000年对世界摄影界来说．俨然是“森山大道年”。