| 摄影家蓝志贵有幸在半个多世纪前就以随军记者身份进入西藏，以他的专长纪录历史进程，从而在今天能够为我们奉献出人们迄今为止知之不多的历史影像。他的主要作品是纪录20世纪50年代末期和60年代初期发生在西藏的重大历史事件，并成为相关的各类博物馆的收藏品。和那些记载宏大叙事的作品相比，我们现在看到的作品系列更像是一种个人风格的摄影日志，由此产生我们在观看时所产生的惊奇和震撼。 西藏一直是一个重要的叙事对象，是中华文化版图中的一块重要板块。这不仅仅是因为它的地域性质、民族差异和宗教色彩，更是因为它在20世纪成为中国现代化进程中的一个特殊参照。因为，“在现代化进程中，摄影术将时间永驻，使每个部分都变为假设性的可知。照片清晰可见的特点意味着，与过去相比，现时更可以衡量，未来也更可以控制。照片为变化的不连续性提供了诱人的连续性。”[1]从进军西藏到民主改革，从边界战争到文化大革命，蓝志贵几乎见证了民族国家的宏大叙事对西藏的摄入。 蓝志贵似乎在很早以前，就对纪实摄影有一种本能的把握，不在乎光线的推敲，而是喜欢有内容的东西。作为提供视觉空间的媒介，摄影的主要功能就在于对空间进行认知意义的划分，形成空间内容的视觉张力，如进藏部队沿着之字型山路负重行军的逶迤阵势（1951年《进军部队翻越泥巴山》），庞大的汽车队和战略公路使西藏成为国家地理的空间序列（1954年《汽车第一次到拉萨》和1955年《拉萨日喀则公路通车》）。同时，观察者的空间定位构成有意义的观察空间。军民关系始终是那个年代的西藏叙事的重要旋律，如帮助藏民的农业生产（1957年《助民春耕》），或典型人物和拥军爱民的重叠（1958年《五好战士拉扎西与儿童》，）抑或是维持社会稳定和边境安全（1959年《欢迎平叛大军》和1961年《金珠玛米亚古朵》）。而在社会层面意义上，有关西藏的公共教育、社会福利、工农业生产、民主改革和政治生活的主题，则充分表达了作者的文化理念和政治意识的同一性。这种认同空间的建构是把政治、经济和文化的相互塑造连接一个共同的历史纬度上，从而产生某种政治性的表达图式。 这里值得专门讨论的是，蓝志贵的作品在提供宏大叙事的影像的同时，向我们展示了具有民族志肖像意味的数十张图片，具有浓厚的民俗风味。服饰的身份，吸烟的民俗，驱邪的风情，民宅的简陋，射箭的姿态，采药的歇息，牧笛的悠然，作者对民俗生活的影像纪录为我们提供那个年代的日常叙事的物质见证。透过画面的平视角度和轻松气氛，我们能够感觉到作者和对象在交流瞬间中的和谐和自然。事隔多年以后，这类图片成为人们重新审视20世纪50年代至60年代中国摄影作品的某种依据，即我们常常以为那个时代的一般摄影作品都完全是以政治或意识形态的宣传工具为外观形态，而在蓝志贵镜头下的西藏少数民族,则相当程度上传递出某种拍摄者的人文关怀和个人视角。 从大众传播的一般经验来看，视觉再现的“他性”不仅仅是一个价值规范的意念，也渗透着政治文化的内部关系的比例分配，其中，传播者一方被看成是积极的、说话的、看的主体，而“他者”则是被动的、被看的和沉默的主体。视觉再现不可能再现自身，而是成为一种话语模式。如果说作者表达出某种人文关怀，其动力是源于创作过程中的文化协商，并试图把价值想象作为一个自觉和不自觉的摄影文本练习的对象。蓝志贵认为那个年代的摄影不完全是仅仅作为政治服务的工具：“从我自己来说，我除了完成政治上的需要，上面要求的报道以外，其他时间都属于我个人所有，我有自己独立思考的能力。我从小就受万物有灵的影响，我觉得自然界万物、人物都是有灵性的，有个性的，后来又受过文艺复兴时期作品的影响，一些造型的影响，所以我认为摄影不仅是一门瞬间艺术，还是一种造型艺术，也是一种记录的艺术，除了它完成政治任务以外，我应该做什么，我应该去拍什么，我有自己的主见，所以我把我的任务完成以后，其他的时间由我来进行独立的思考、表达和有想法的拍摄。”[2] 这样的创作态度其实不仅仅是对客观环境的影像纪录，更在审美心理上传递出作者试图创造符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界，追求摄影本体与客观世界的统一性。摄影所提供的景观其实可以被看作一个价值观念的象征系统，而被摄对象所暗示的社会就是构建在这个价值观念之上。从这个意义上说，摄影作品就是解读阐述人的价值观念的文本。[FS:PAGE] 作为当代中国的传媒受众，往往习惯于按照政治意识形态的历史节拍来关注宏大叙事的标点，不知不觉地自动放弃对日常叙事的认知，从而逐渐使得生活常识淡出人们的审美关照。关于这一点，蓝志贵亦在访谈中有这样一个提示，上世纪50年代中期，他曾经拍摄了一组西藏姑娘沐浴的图片，包括西藏一些贵族美女在拉萨郊外的一个非常美丽的油菜花开放的池塘中的裸沐场面。而且他在拍摄现场没有遭遇拒绝。可惜在后来的政治运动的氛围下，这些底片已经被全部烧毁。这个案例充分说明，人们之所以容易产生认知误差，其重要原因就在于认知经验的弯曲和简化，甚至是经验的缺席。大众传媒的缺席或缺陷承担着不可推卸的责任。 当我们在试图强调这组作品在表现人类学意义上的认知关系的同时，不得不重新提出一个中国当代摄影作品在政治宣传功能之外的另外一个历史维度的问题，之所以要提出这样一个问题，是因为我们从这组作品的形式构成中，看到一些以前被省略或者被淡忘的重要因素，这些因素的情境功能真实再现了世界屋脊下的不同民族生活经验和审美经验的交流。文化间的差异往往会否认公正的观察位置，这里的问题就是怎样才能对文化有一个“中立的”或客观的认识。所以，当我们面对蓝志贵对内容——情境的审美处理时，我们不仅面对的是光与影的独特效果，而且我们不得不产生好奇和疑问。比如，为什么这一特定关系的特定处理方式就能这样形成，它在什么意义上为我们理解当时的历史氛围提供另外一个非意识形态化的观察角度？它所反映的更为广泛的社会文化力量是什么呢？它的自然流露显示了一种什么样的生命力？视觉风格类似的策略与历史情境的变动究竟产生一种什么关系？探寻这些问题就是对视觉文化经验在特定历史条件下所产生的特殊意义的研究。 蓝志贵的作品是具有历史价值的，由此产生的一个启示是大众传播与社会现代性之间存在着内在冲突的可能。一方面，视觉文本验证了一种新的政治经验和文化经验的可能性，另一方面，视觉文本的媒介功能可以改变政治经验和文化经验而产生文化政治的多重阐释。比如说，在过去的革命叙事的历史逻辑中，我们往往容易把民族问题简化为一个阶级逻辑的延续。在今天看来，任何一个现代民族国家的社会构成，各种文化所界定的群体存在于被民族地域划定的空间中，而民族是由认同界定的个体总和构成的。文化认同是个体拥有的东西，它是特定种类的社会认同的基础，但是这种认同更应该被理解为一种文化态度的表达从而成为一种社会存在的基因。正如蓝志贵对自身创作经验进行总结时所表达的那样：“我从年轻的时候就崇尚自然，崇尚天人合一，崇尚自然、大地有灵气。这个灵气有时候表现在图像上，像一些图腾。摄影是以一种现代的科学技术方式，很好地记录人物和事物。有了这个思想，我到了西藏以后，发现西藏少数民族的民风民俗是那么的丰富多彩，藏、彝、羌这些民族我都非常热爱非常喜欢，非常深入到他们的民风民俗当中去，所以我完成自己的工作任务之外，我的大部分业余时间都投入在拍摄这些内容上去，同时在这方面我也出了一些成果。” [3] 从这种文化人类学的角度出发，我们不妨多重视一些文化审美的实证性质，强调摄影传播者的对人类主题的选择基于一种真实的历史遭遇。而在扮演某种社会、政治和传播机构的代理人的同时，让“权力的眼睛”具有更多的人文情怀，从而使得政治目的与伦理目的能够连接起来，在价值层面创造交换和抵抗，使得文化差异的多元魅力真正成为社会生态的历史结构和形象修辞。 |
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