颜长江:谈佬京的摄影

        我了解这么几位朋友，我认为他们搞摄影纯属孤独的自我流放。像屈原那样荒野行吟倒也落个死或不死的自由，但他们却是流放在当代社会之中。有妻子儿女，有父母亲戚，有同事朋友，必须维持基本的体面，而他又得将自由的批判欲望死活压制住，并艰难保持创作家的自信，紧张等待着昙花一现稍纵即逝的机会。总之每天必须踩钢丝一样努力获得自我和社会间的平衡，绝对不能垮掉。这是一种极度危险的生活，不会崩坍的最后理由往往只是善良。他的内在只有乞丐与艺术家这两面，而表面上他不得不居中伪装成一个“正常人”。

        据我的看人经验，这种底层的焦虑天才，其表情会形成一种固定的紧绷的肌肉关系，而且在脸部形成一种黄色的油盖，或者说油封。我相信是这是太阳烧灼（所谓“锄禾日当午，汗滴禾下土”）和内心烧灼的双重作用。心理学最后落实到生理学。这种肌肉塑化与皮肤油化，我认为，是哀莫大于心死的结果。这样的人看上去很危险，但是，因为他绝对在表面上，体制上服从从大官僚到小学生的全社会，压抑的激情只会指向作品；即使对社会充满腹诽，但他们的摄影品质到最后只是一种冷静与善良。这是些压弯了的但还没压垮的中国脊梁。这种人贫穷得只剩下一颗良心，他们往往只想、只能向中国提供良心的确证。

        在这个社会，（确证式）摄影对中国很重要，这些人对中国摄影又很重要。

        说回佬京吧。

佬京

        我见到佬京是在2007年连州摄影大展前后，帮他选片子、打印照片，也一同去参展，一同回广州。相处也有几天了，谈话也不少了，但我可以负责地说，我还是不了解他。他拙于言辞，甚至难以描述当年拍照的事情，然而他场合上的客气话还是很流利的。在这个飞扬跋扈的圈子里，他属于少数的谦卑者。对很少几个他引为兄弟的人，谦卑到唯唯诺诺，客气到我这个小老弟都有些不耐烦了。在这个时候，这一类人才竟然有另一个特征：流利的口吃。在个子清瘦、脸上布满焦虑油和背有些驼之外。心理学把人不停地压榨成生理学——格老子的。

        说句得罪的话，我想起中年闰土。所以，他在1980年代的摄影行为也就成为一个谜。你有些不相信眼前这个小个子焦灼男，当年能拍出那些照片。不过，闰土少时也是在他娘的月光之下，手拿钢叉追杀过獾子的。佬京水平当然高很多，他也藏不住他面对“名家”后的孤傲。当年他干的事不是追杀小动物，而是时代的巨兽。

佬京作品

我想象中他当年的摄影姿态，应是“于百万军中取上将首级”，有些野心；艺术与主题又与主流格格不入，有点像一个摄影阴谋家。野心家必然是阴谋家，他不是想撬天下的墙脚，他只想撬出一种天下的真相。准确而模糊地形容，可以借用李江树先生用过的一个比喻，他像一具在世界最大广场起落的黑色大禽，是捕猎者也是预言者。该禽与真相对峙并捕获真相。他既非美好的天使亦非邪恶的幽灵。在众鸟啾啾的时节，他没做可爱的报春鸟，他毫不犹豫地舍弃次要地带，以象征公正律令（当然这里指的是艺术家眼中的标准）的黑色姿态直取天下之心，在1980年代这个中国历史的最重要节点，他抓住时空之枢机，从而扼住历史之喉管——简单的表述是：他只在景山至天安门广场这条中轴线拍照，他只在1980年代在此拍照，他只用自己的摄影语言，并且，他只留下一百余张底片。其他统统扔掉！这种大气、机警和冷酷，这一种肃穆的要求与自信，我不知道，是出于惊人的天分，还是一种神奇的运气。也许兼而有之。二十几岁，时代巨变，身为北京人，具青春的凶悍的荷尔蒙。诸如此类。[FS:PAGE]

        我以上是称赞。称赞的前提是艺术手段上的完美。没有远超同侪的摄影语言，以上行为只会是精神病患者的妄自尊大。现在照片就摆在咱们面前。读者不少是搞摄影的，咱们也不说虚的：1980年代，黑白纪实摄影师有成型作品的，恐怕也屈指可数，该年代初期的就更少，有自己语言风格的安哥是一位，其他如侯登科、于德水是在此年代之末与1990年代，韩磊、吕楠、袁冬平、林永惠、陆元敏等也是1990年代为主。当然，现在的个性纪实摄影家很多了。大家可以比较一下，1980年代初的这位是否一位先知先觉者？他的影像比起各位后来者如何？

        我相信我非常了解纪实摄影史，我是在这个学习过程中从事摄影的，我也熟悉黑白暗房技术与风格效果。我们这一拨要找个大师学习是容易的，但佬京当年没有师承，只是从杂志上看到一些西方名家的零碎介绍。这很重要。我认为，1980年代之初的佬京，其影像图式介于布列松、马克·吕布等“古典”的图片社模式，和后来更具个性的“开放性构图”之间，对于形式及象征的运用感觉是手到擒来。另外，粗砺的颗粒很有感染力（他使用国产的公元胶片），图片的灰调十分可爱，感觉有种超现实（这个地方确有这方面的特征）的微晕，形成一种“灵氛”，这种灰调与颗粒统一了对象复杂的各方面因素。总之，构图、颗粒和灰调等处理非常圆熟，我以为已至化境，化境就是让观者入得其门，而不觉得这一些技巧的存在。我认为，他的摄影语言在当时也是国际一流的，加入magnum这样的图片社也没有问题。我不认为现在的同行们在纪实领域的影像水平上超越了他。

        写完上面几句，不知为什么，我突然有一种呕吐感。直觉告诉我，更重要的是，他不是为图式而图式，为风格而风格，这种硬做出来的影像是看得出来的；他也不是题材决定作品，对象导致“成功”，我推测他是以内心的疯狂和自信，在形成摄影语言之前，就悍然形成其摄影气质，并和精彩的对象完美结合。他以自身的力量呈现出一种与宏大场景的对视或说对峙——不是俯首为奴也非胡乱搅局——所以我认为他是艺术家。他与那些图片社摄影纪实摄影的分解动作其实无关！他起手已超越之，不在一个层面。
        这是一场高层面的宏大抒怀。当你挺直腰杆的时候，你确乎会看到更多——多数摄影家只会单纯的赞美，而新世纪后又会将自我升入云端，简单地戏谑。对峙才是摄影道德的基本姿态。这种姿态看到的是最正常的景象，在广场，应是一场浩瀚的尴尬。在历史与空间的交叉点上，在一个极端的地方，可看到各种极端情境心境狼奔豕突——理想与现实，前尘与后世，国家与个人，中心与边缘，天庭与臣子，中土与外邦，伟大与渺小，过去与现在，崇高与自我，发达与落后，拥有与失落，高贵与卑贱，时尚与老土，壮丽与慌张。当这三万里江山奔来眼底，五千年往事涌上心头之时，佬京敏锐地捉住了一条精彩的主线。

        这构成了他的基本内容，决定了他的图式：华表之下，因震惊而呆滞的贫穷的农人们；金水桥上，敬服的伫立四望的人群；汉白玉基座前，以荷尔蒙反戈一击的接吻的恋人……佬京有好几张拍照片的照片。他告诉我，其中有一张，是农村老大娘带着一个包袱，到这里换上新裤子新鞋子，然后拍完了再换回去。从留影者到照相师傅，都一副虔诚的姿态。不知当时佬京意识到没有，自己置身其后，已是另一种摄影姿态？在这种姿态前，显像与真相真正重合，事情原来是那么复杂——真正的1980年代，绝非一味地伤痕，又一味地高蹈，不是总那么理想主义，也不是时刻敬服或反叛。它是一个巨大的综合体。这本来是一种常识！基于一种常识，他录其呆滞、惶惑、震惊、激动和无谓，远不是新华体和军报体那种千人一面，我们看到了无处不在的荒诞与悲切，这种休克表情更能宣告着大时代的来临：将万千民众的幽微表情放在伟大的广场上，集合成一张中国的“相”。我以为，这就是标准像。1980年代的影像并不多，真实的中国表情就更少。感谢还有一个佬京！[FS:PAGE]

        直到今天“人文摄影家”们仍感到难拍的水泥大广场、无味的大街、符号特征过强的文物、枯燥的国家纪念碑，在此却成了求之不得的对象。更让我感到惊奇的是，他拍摄了几张外国人表演的照片，但年正是皮尔卡丹率先来到中国的时节。优秀的摄影家也难以把握而庸俗摄影师变为噱头的洋人形象，在这里很顺滑地被纳入他的“家国天下”叙事系统。在佬京的镜头里，他们也只是现象、表情或“百姓”。直到今天，中国摄影家镜头下的外国人都不太自然，这点是不如布列松和马克·吕布的中国影像的。这个细节似乎说明我们还不是备一种普世的高度。一定的高度能让一切肤色、文化和政治的樊篱立刻粉碎。在一种有智慧的摄影行为中，一切对象皆是合理，没有一处不利因素。

        那是1980年代的北京，一派手的热浪总在翻滚。只有一只手真正地举起了相机——你欺负我？我抽你丫的，我拍你丫的！于是他在一世之中，真正地做过几天英雄……广场上的人们，游来又散去。散去的人，还是得佝偻在自家的一亩三分地，愁着春种稻来秋入仓，盼着老婆孩子和热炕，面对着各自不同然而太多艰难的人生遭际。见识过伟大也未必一定伟大，见识过伟大也可能更加卑微。在那散去的人们中，也有佬京，他散出了摄影圈（那时他也算是圈中一员），散出了1980年代的北京。英雄往往只能面对宏大，而死于日常。在深圳，他以零散的广告摄影艰难的生存，他拒绝被纳入一种单位或公司体制。凶猛的鹰隼变成了偷机的麻雀，这让人吃惊却不让人意外：生存的压力总能制伏潜在的雄心，而资本的时代似乎比过去的计划年代更为凶残。只是我感到遗憾：什么时候佬京才能不为五斗米而折腰，并重新与现实对峙，对应揭示出另一个时代的真相？人生的焦虑无处不在，舒缓焦虑的最好方法就是作品。《大话西游》这么说：“我猜中了开头，却猜不中结尾。”希望佬京不是这样，希望他勇敢的继续拍出另外一百张底片。拍摄是一种反抗，正如耐克广告所说：just do it！要知道，比起当年，这个时代正更加无耻地袒露着它全部的淫荡的真相。