照片也会撒谎的

如果要言简意赅地概括《红旗照相馆》，即“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照。”（刘易斯·海恩），往前延伸一步，我们可以说：“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却操纵了照片。”晋永权为何单单截取了1956年～1958年这短暂的年份？如果作者要着力表现“大跃进”时期新闻摄影领域的全貌，那聚焦在1958年～1960年则更为典型。显然，作者意在于此，又不仅在于此。跟一般社科类书籍有所不同，《红旗照相馆》在详尽记述了形形色色的新闻摄影事件后，并没有明显的总结性篇章出现，全书的高潮隐晦不明。晋氏如此划代1957年“反右”运动中的新闻摄影界的众生百像是他的考虑因素，据我猜度，他更是为了追根溯源，为“大跃进”中那些今时看来夸张、黑色、甚或无语的新闻照片的遍地开花求一个答案，荒唐无稽的剧情都拥有一个在某个时段看来甚是合理的缘由。

在晋永权所求索的那些年份里，中国的新闻摄影“笔底生花”，孩童嬉戏于稻谷上而稻秆不折，大姑娘舞于棉朵上如翔云端，新老摄影人想像力井喷，一发不可收拾，《人民日报》的一位编辑在回忆中称，“这诗一般的年代里”，自己在办报，又好像在作诗。发人深省的是，全国范围内的新闻摄影真实性及相关问题的讨论，正当“大跃进”运动风生水起之时，这也从另一方面，解释了当时摄影艺术的停滞，以及上世纪90年代中国纪实摄影横空出世的革命性。时至今日，我们留心观察，那段特殊岁月里的摄影遗痕在现代的数码感光组件上依然有所呈现，甚至浓墨重彩。

缺少了摄影的推波助澜，“大跃进”运动是否仍然积重难返？然而，这样的假设是没有意义的。晋永权通过“说谎的照片”为我们提供了一部反思性的图像证史，在这个图像声音被不断放大的时代，我们正在参与着一部更为宏大的图像史的编纂，而我们随身携带的，绝不单单是一部相机，或几支不同焦距的镜头。

成刚