刘香成：图说上海历史的真实

刘香成老师在家中接受雅昌摄影网的采访 摄影：邬树楠

编者按：

刘香成的出版物每次都是大手笔……

2008年奥运会之前，刘香成推出了《一个国家的肖像》以及《中国 1976-1983》，而这次在举世瞩目的上海世博会来临之前，他再次出版了大型摄影画册《上海：1842—2010，一座伟大城市的肖像》。

2010年4月22日，该画册的新书发布会在北京三影堂摄影艺术中心举行。通过现场的翻看，笔者突然联想到另外一组作品，那就是叶景吕的肖像摄影，坚持自拍的叶景吕将自己六十二年的人生浓缩在图片中，给观看者带来了无法言表的心灵震撼。如果说叶景吕是以个人观看来反映时间与社会对人的雕刻，那么我认为《上海：1842—2010，一座伟大城市的肖像》则是以民族的、集体的视觉来见证这样一座特殊的城市在中国的近现代史中的发展与变迁。余秋雨在本书的序言中写到：“图片的优点就在于真实而感性，而缺点则是缺少前因后果……”因为图片的所具有的片段性特点，使得单纯用图片来支撑起这样一部地方志就具有了比文字更多的难度。带着种种关于本书编纂过程的疑问，雅昌摄影网来到刘香成位于北海白塔脚下的家，在这个被收拾的异常整洁的四合院中，刘香成与我们聊起了这本书以及其他关于摄影的种种话题……

雅昌摄影网：我们知道您在编辑这本书时看了上万张的图片，选图的最初切入点是怎样的呢？

刘香成：我是1951年出生的，1949年前的很多事情我不了解，不了解的事情就得去学习，我们看了很多，六十多本的书，跟很多学者去请教，听中外的学者，他们对上海的看法，很多图片，很多书里面说的东西跟图片不一定是完全一样的，如果对历史没有一些很基本的或者比较深入的，到更加深入地去了解一个国家也好，一个城市的发展也好，你去看那些图片，你自己都看不明白。因为对你来说，那只是一个画面，画面的内容，这些人在做什么事情，我不明白的。

举一个例子，整个上海，洋人写上海的时候，都形容上海是一个冒险家的乐园，是海派文化的据点，大家谈的事情都是很浮躁地说上海的夜生活是怎样的，但是很少有人会去记录上海，就是华人区，中国人的生活是怎样的，很多记录的就是说国际租界，国际租界是英国租界跟美国租界合并起来等于国际租界，这边是法国租界，更多地形容的是这两个租界的生活，被讨论、被形成得很多。

那么上海人，有一种情况之下，他也愿意人家加深了这种对上海比较虚的那个面，比如上海人是很时髦的，但是如果你们去看那个生活，看到租界以外的一些人怎么过日子，有一些书的描述，那你就会说看那段历史，从十九世纪中一直到二十世纪，到今天，你就不会很单纯地就是围绕着一个话题，如果按照那种去解读上海的话，你做的工作只是加深一些虚拟的一种幻想的上海。

所以，五百年来，全世界的历史基本上是欧美学者、专家写的，这五百年也刚刚好是工业大革命，它就是绕过了中国，中国没有工业大革命，那么所谓欧美强国的那个时代，历史是按照他们来解读的，到目前为止存在的都是语言，都是文字，是德文、荷兰文、法文、英语，当然也有中文。所以最近几十年来，二十年不到的时间，很多中外学者，又重新去研究上海，他们的学术，他们去研究做了大量的工作，从他们的介绍又加深了我对上海的认识，所以这个过程是说，你去编一本书，是在你生出来以前的那个时代怎么去做这件事情，等于今天还有人去研究宋朝或者是唐、宋，他们唯一的途径就是要通过大量的书籍去一层、一层地发掘历史，图片这方面做得比较少。

因为历来图片的历史，比如英国苏格兰的摄影师，约翰·汤姆森，我很喜欢汤姆森的图片，但是我去找，发现汤姆森原来在上海很快经过，他没有呆在上海，他拍的主要是北京、福建，南方比较多。他就是绕过了上海[FS:PAGE]，而且很多摄影师，比如马克·吕布的资料，他是比较单纯地从个人、人文的角度去看，就是很短暂的时间去看，当然那种瞬间在摄影上是很重要的，但是我的理解一直都是说，摄影师你是带着什么样的眼光去看，去解读，面对你所看到的事情，你是去记录，还是说你看到的事情，你个人的一种反映，这种反映包不包括你的思想，包不包括你的感情。所以布列松的一篇采访里边谈到决定性的瞬间，他的理解就是说，这个图片，每一张图片看的人对那张图片会有一个情感的反应，如果那张情况人家看了就过去，没有一种反应，很多人，包括所有人看图片，看了就过去了，不给你留下任何很深的印象，不会让你去进入那个画面，去想。所以他的解读是当你的思想跟你的眼睛，跟你的快门，同时在一起的时候，你摁下这个快门，那个是叫做决定性的瞬间。所以从我多年做新闻工作，去观察社会，尤其是观察我自己的国家，自己这个社会，我自己的这个群体，我会带着一种很不一样的眼光去看中国，去看中国人的生活。所以我的反应一定是独特的，跟你的反应肯定是不一样，因为我们的经历不一样。

雅昌摄影网：所以你在为这本书选择图片的时候也是有自己的个人经历、感受等等因素在背后？

刘香成：是的，所以编这本书的时候，我就觉得因为我也看了不少书，每一次看到老上海的书翻一翻，我就觉得翻不下去，因为你觉得它是一个比较粗糙的一种处理图片，甚至很多图片的质量很糟糕，上面都是脏点。很多时候你去南京路，淮海路的书店里面去看看，凡是翻到这个图片。我觉得在很长时间没有过这个事情，做的时候，就是采取很急的一种态度，基本上是对摄影是比较粗糙的理解，也不是很深地把时间，把感情，把他自己的选美放在一个历史的架构里面看看中国，看看上海怎么发展的。所以这本书，应该来说是目前没有这样的一本书。这本书，因为上海是一座这么独特的城市，在中国又具有这么一个独特的地位。

所以你看这本书以后，因为我开始做这个事情的时候，就是为了替上海联合企业馆策划影像部分，一开始这个工作的时候，我就觉得世博会可能是一百八十天，六个月的时间，你把再好的图片放在墙上，一百八十天以后，这个馆就要拆掉了，会很可惜。第二点，这个联合馆有机会去看的话，我只是把我们找到的图片交给他们，他们的做法是另外一种做法，就是他们会再去拍摄Video，会拍一百八十度，甚至拍二百七十度的马路，一些场景，进入这个馆的时候，给你一个感觉，好像到了时代广场，看到的不是巨大的广告，而是巨大的显示器里边，图片自动的滚动，那个队伍是一个澳洲的公司，北京的奥运鸟巢也是他们做的，我的工作只是把图片交给他们，然后我就忙这个书的事情。

书的这个事情有四个部分的来源：

首先，图片要花很多的时间，我个人没有具体地去把它修，但是我们叫人把它修完，一次又一次地去调。从第一张到最后一张，是从玻璃底片到数码相机，数码技术拍出来的，但是还是要让它保持一致。

然后有网站，我们设立的网站，老百姓公众上传他们上海的图片，这也是一部分。

我们还找了十个中外的摄影师又再拍当天的上海，他们把很多很难拍的地方也向我们开放，像制造商业飞机场，货运码头，建筑地铁等等，像马克朗，我让他去崇明岛自然保护区。

所以，构想是来自我跟凯伦，为什么只有文字能够记录历史?而用照片、视觉的语言来陈述一个国家，这次是一个城市的发展，这个是可以尝试的。结果就是你们看到的这本书。

雅昌摄影网：您第一次到上海好像是在1976年?书里面您对图片的选择，建国以后的部分会不会跟你自己的亲身经历，对上海的一个亲身体验有关？

刘香成：嗯，这个事情不是分成建国前或者是建国后，就是你去看图片，其实你会对一个社会，一个国家，一个社会，一[FS:PAGE]种中国人也好，法国人也好，你是要找到一种感情去观看，去观察一个社会，这个社会学很有意思，你怎么去看人类学，社会学、经济学，怎么去看这个社会，你的看法就会反映在你的作品上面，这个是很难脱节的。

所以我去看上海，不仅仅是我对上海怎么样，因为上海，如果把人取掉，只是这些高楼大厦……所以我感到很奇怪，我看到上海新闻办主任，他说：“刘先生我给你看很多我们上海出版的书。”他就给我看了，我翻翻觉得都是高桥，高速公路，直拍的180度，横拍的180度，这个都是钢筋水泥，所以我们这本书里，你只看到三张图片中是没有人的，有一张是楼，拆楼，把它炸掉，第二个是盖君悦（酒店）的时候，看它一个进展的过程，它已经盖好，但是旁边还在盖。

雅昌摄影网：您自己怎么看有“人”的摄影呢？这里面评判的标准在哪？

刘香成：说到人这一点，在《毛以后的中国》也好，《国家的肖像》也好，如果去看那些文字的话，你看到我是对新中国的一个解读，因为我是生活在新中国的，虽然有很长的一段时间不在，但是几个重要的时间上，我是在这里生活过，受过教育的，所以这种东西很重要，非常重要。因为我去拍法国，我拍不出布列松的法国，布列松拍中国拍不出我的中国。相比之下，我觉得布列松对人文的解释，相对来说比马克·吕布让我更喜欢一点，因为功底还是我比较敬佩的，他对他的那个社会，他从一个法国的贵族家族出生，他在一个很好的环境之下，他是怎么去了解他的社会，所以你看他拍法国，我觉得比他拍印度，拍中国要深入，但是他们在中国的名气很大，在全世界的名气都很大，因为他是带着人们追求、想念法国的人文、文化，代表的是那个东西，所以人家喜欢布列松，我也很喜欢，你喜欢的是他对那种文化的解读，但是他把这个东西带到中国来。比如你看他拍北京最后的一个太监，那个衣服，那个脸孔、皱纹，他其实拍那个跟他拍萨特是一样的拍法，但是萨特是在巴黎的桥上面，这个老人在这里，你看他那张画跟马克·吕布拍中国一个女的，站在那里的时候，不知道怎么说，我觉得拍那个太监拍得更完美一点。

所以我对摄影的理解是这样的，就是说你对细节是不是敏感，怎么去解释这些细节，这些东西，我发现在中国说得是比较少的，讨论也比较少。

刘香成老师在家中 摄影：邬树楠

雅昌摄影网：在一本摄影类刊物上？

刘香成：不是，跟摄影没有关系，我从来都不看中国摄影的书。是《中国改革》，是现在新搞的一本月刊。我就觉得这个里面说到是观念上的问题，中国从古至今大部分文人学者或者有这么一种心理，不愿意把事情用老百姓能明白的语言写清楚，也不需要记录、描述细节的过程，而是见大而不见小，喜欢写大文章，讲大道理，历史上中华文明曾有非常注重细节的，但是文明发展的结果是大多数学者总是说那些大的东西，这是一个学者，他不是搞咱们摄影的，但是我经常都是看到这些东西，中国有人在想这个问题，所以搞艺术也好，搞摄影也好，其实这个答案不在于这个相机里面。你要说为什么中国人没有细节？当时《毛以后的中国》这本书出来以后，很多当时的朋友，王文澜他们都很喜欢，在底下这个传那个，那个传那个，王文澜说，头一次我给他放图片的时候，他不觉得怎么样，但是把它变成一本书的时候，他说看了就蒙了，他说为什么这些细节可以串起来，会变成一个《毛以后的中国》，当然里边这本书完全都是我们生活的东西。

从理念上说，这个可能是我受到的教育的关系，[FS:PAGE]因为西方的教育是教你怎么横面去想事情，中国的教育是从上至下的，只要把把诗经背下来就是你的教育，但是西方的教育老是要横面地切，这里来谈到为什么中国的文字里面，一直到“新文化”一百年都不到，白话文里面是没有男性，没有女性，没有中性，没有逗号，没有句号，一下子下来的，所以你看现在的官员批文还讲究怎么批，有一些说“阅”、“已阅”、“读了”还是怎么样，他给你来这套东西，所以人家经常说刘香成你做梦是用什么语言做梦？这个话，问我的经常是洋人问我。我就在想，有时候是用中文做梦，有时候是用英文，可能这个梦里面是什么人，就是什么语言，但是这个从人类学的角度讲，我也说过，为什么一个美国外交官，他可能中文很好，可能文字也很好，听得也很好，说得也很好，但是他不一定明白中国人之间的肢体语言，所以他见到中国外交部的官员或者谈判什么的，他生活了几年之后，完全有可能写他的报告的时候，还是误解中国。确确实实有这种情况，客观情况。

反过来我们中国人去看别人会不会出现这个问题？你说是不是。所以，我就说，当年跟朋友说：“你们都要去美国走一趟回来出一本书，这个书出了干嘛？”就非常粗糙的一种东西，就是记录，因为没有办法去解读它，你是走马看花，所以中国人怎么去看五十六个少数民族，在我们的少数民族面前，我有一次跟丹青先生聊天，在一个座谈会上，我说“你是画《西藏组画》一炮成名的，所以你应该很了解他们？”他说“不不不……”因为我经常在中国看，尤其是去美术馆，画起少数民族，所有的国彩画也好，油画也好，千篇一律，载歌载舞，根本进入不了你身边的人，而且这些是中国人，你都不了解他，也不了解他的宗教，也不了解他的文化，他的那个文化里面的内涵，你怎么去创作，怎么去拍，所以一大堆的人赶到西藏去，赶到新疆去，我一直都跟他们说，你去了干嘛？去了也是白去，首先你没有从人文方面进入他的圈子怎么去拍呢？

雅昌摄影网：余秋雨在您的这本书的“序”里写到，他说图像的优点，就是真实而感性，缺点就是没有前因后果。那么你在这本图像书里有没有更好的发挥优点，弥补缺点呢？

刘香成：反正我觉得图片肯定是感性的，因为它跟纪录片是不一样的，图片是单张的图片。你说怎么去编，是另外一回事，但是图片本身所有的信息在一张画面上，这张画面跟你的关系，跟你对这个画面，为什么会这样子拍，为什么是拍横的，为什么是拍直的，为什么有这个，为什么没有那个，就是一个选择。如果不做这个选择，而是拍一张五十张的画，五十张以后还是没有选择。所以这个数码相机很绝，因为它鼓励你不去选择，所有相机现在也可以拍Video，所以所有的人都可以摄影，所以摄影现在越来越难。

雅昌摄影网：记得您说一看到相机疲惫的感觉就又回来了。

刘香成：光线、技术可以跟你说拍出来的图片十全十美，美得很，就不是图片。因为人变成越来越懒，老拍啊拍，我就是说，你要去了解一个事情，这个答案不在那里，答案在这里，你先要有一个思想的框框，要接近自己的文化，你要好奇，要去追求去尽量地寻找为什么，去思考。为什么那个时候拍毛以后的中国，为什么去编《一个国家的肖像》，因为看到里面那么多的毛泽东，这些不就是宣传嘛，他说从我的理解里面，因为毛泽东讲政治挂帅，那个时候政治是进入每一个人的皮肤，进入每个人的血液，你问那些农民，问那些人，为什么你身边被标语包围着，为什么你后边是毛泽东，这边又是华国锋，为什么？也说不清楚，每一天开完会又贴一张，他也不知道，但是他就被这个语言包围着，所以你要在这个上面去观察中国，首先要知道这个关系，所以你看马克·吕布1957年来到中国，是有几个示威时候的图片，但是对他来说，中国还是一张画布，他可以去描述，[FS:PAGE]对我来说也是一个画布，也是怎么去描述，但是从感情，从理解上会得出不一样的理解，出来的画面就是不一样，所以你会觉得很有意思。为什么像布勒松先生，他是我的老师的好朋友，在七十年代，他已经把一些他在欧洲拍的图片，他们像小孩子一样，中间就是这个女的，从欧洲拿了一盒图片来，给我的老师，说翻翻这是布勒松后边拍的，我就在后边看，已经发现这个精力达不到他当时的境界。所以布列松很聪明，突然间说我不拍了，回到画面，所以在他的画室不到二十公里，法国的阿尔勒，他就是不去（阿尔勒摄影节），他烦了，因为他觉得自己不能够再超过这个东西的时候，他马上就停止了，他回到画画里面去了。反过来，我觉得我自己在解读，我怀疑，因为马克·吕布来，我的三十岁生日在北京，他来给我过生日，跟法新社的那个乔斯社长，当然那个时候他的年龄还可以，精力还可以，但是我看到他后来拍深圳改革，拍那个的时候，我就觉得心有余而力不足的感觉，我不是贬的意思，就是客观地去看。

所以我就说，他其实很在乎人家说他就是布列松的子弟，但是这个子弟很难超过这个大师，大师知道什么时候该停就停下来，他不干了。因为拿着个东西是很累的，非常累，所以我跟人家说，我不喜欢相机，我不单单是对相机有问题，从我过去的工作里面，到处去，都是拿着七十公斤的器材，从我的暗房，从我的卫星电话，那个时候卫星电话有这么大的一个桌子，我看到这个重量的东西我就烦。

雅昌摄影网：您谈到数码，谈到相机……好像这些对于摄影来说，都不是最重要的问题，其实摄影能不能回到它最本体的部分呢？

刘香成：对。我的老师，因为我其实九个月的时间就是替他整理资料，他曾经也拍过布列松在纽约的唐人街，他拍十六毫米的带子，电影，我们去看的时候，我发现布列松跳来跳去，非常快，他的动作非常快，我说：“这个人真厉害。”因为这个M2、M3（莱卡相机）的东西很难搞的，他很快。所以这个时代的摄影，如果再去回到八十年代那种方式去拍图片行不行？我觉得还是行，但是一个人首先要有精力；第二，要有思想的准备；第三，也要有人发表你这些图片，所以这个时代不一样。

我在中国的时候，他们说你去中国，谁也没有叫我做什么；我去印度，谁也没有叫我做什么，反而在洛杉矶工作，每一天去拍这个，拍那个，拍完两个，你的工作那一天就可以回家了，所以这种像马克·吕布、布列松那个时代的摄影记者，那个时代已经过去了。现在没有人会给你一个机会，让你全家搬家，从一个国家搬到那个国家，去找房子，去工作下来，找阿姨，把孩子放在学校里边，你到处去找朋友，从新的朋友里面听他们怎么解释他们的社会，他们的国家，他们的宗教，怎么去理解他们人与人，他们的关系是怎样的。