新锐视点
摄影只是求真之道
大门
现在的情况已经到了：大凡一有大型影赛，就多少要抓出几个造“假照片”的人来。
有朋友问我，你们这些拍照片的不觉得丢人吗？我的回答当然是否定的。我说，人们这么热切地关注假照片，只能说明一个问题，那就是人民群众对我们拍照片的还是有很高的道德期许的。至少，在他们原来的印象中，拍照片的人，素质本应该是不错的，他们对于假照片的愤怒，完全是因为他们太出乎意料了——照片怎么可以造假呢！
但我今天在这里要说的是，照片从来就不是真的。
曾在美国农业安全局等机构工作过的摄影家阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）在他的《纪实摄影》（Documentary Photography）导论部分直接就引用了美国历史学家、前国会图书馆馆长布尔斯廷在《影像》（The Image）中的开场白：
欣羡的友人说：“呦！你那个宝宝好漂亮哦！”
母亲说：“噢，那没什么——你该看看他的照片！”
在我们的生活经验中，对类似的对话一定不会感到陌生，但阿瑟·罗斯坦却由此得出了这样的结论：
由此可见，光鲜亮丽的照片对很多人来说，比事实本身更重要更有意义。
一
一个半多世纪前，刚刚发明的摄影术，因为作为一种功能性记录装置的高仿真性和方便性引起了人们的极大关注。尽管“达盖尔银版法”的曝光时间长达30分钟，在今天看来几乎毫无便利可言，但当时足以让画家保罗·德拉罗什在1840年第一次看到时惊叹莫名：“从现在起，绘画已经死了！”但在德拉罗什身后数十年间，众多摄影者所做的却一直都是模仿绘画的形式来拍照。从整个西方来看，“画意派摄影”曾经漫长地主宰了19世纪中叶和20世纪前叶的摄影发展（在中国的情况显然更加严重，直到20世纪末，还多少被画意派所主导）。
受到唯美画派——拉斐尔前派兄弟会影响的欧洲画意派摄影，习惯从中世纪至文艺复兴时期的文学、诗歌、戏剧中选择道德或宗教题材，并以浪漫的手法表现，主题多为抨击社会不公，流露怀旧情感。大多数成员追求生动、鲜明、精致。细节逼真甚至繁琐的创作风格和效果，常用象征的手法作某种道德启示的暗示，符合维多利亚时代人们的价值观念。
就在19世纪末欧洲的画意派摄影盛极而衰的时候，摄影术开始传入中国。那些远渡重洋肩负救国理想的莘莘学子们在学习西方现代科学技术之余，也带回了画意摄影。它与传统中国绘画审美观嫁接后立刻产生了“中国式的画意摄影”，将中国传统文人的吟风弄月从宣纸直接延伸到了相纸上。其中最有代表性的是郎静山，他以拍照积攒影像素材，然后利用暗房叠放技术拼凑影像的“集锦摄影”，其实就是用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚，最终作品呈现的完全就是中国传统绘画的效果和意象。
由此，我们似乎可以得出结论：早期东西方的画意派摄影，都无关真实。
二
“Documentary photography”译成中文是“纪实摄影”，最早使用这词的是法国摄影家尤金·阿切特。“Documentary”描述的是一种风格与方法，源自于拉丁文的“Docere”，原意是“教导”，所以“Documentary photography”的词义决定了“纪实摄影”的功能主要在于教导观众从照片所透露的真相认知社会的某个层面。
但欣赏尤金·阿切特的画家马蒂斯却在1908年写道：“摄影足以提供现存实物最珍贵的记录。”大多数人也跟马蒂斯持有相同看法，认为纪实也是证明或是证据。照片的现场目击特质，使它成为佐证或支持某种处境或条件的绝佳基础。
事实真的是这样吗？
几年前在某个摄影节上，笔者和摄影界老前辈茹遂初有过一次简短的相关讨论。当时茹老指出，数码影像便利的后期处理是导致假照片盛行的主要原因。我则认为，当下的假照片固然得益于技术条件的进步，但从根本上说，摄影的“真”本来就带有极大的欺骗性，我们对假照片“假”的判断，不应该仅仅停留在后期合成与否的推断上，还应该包括拍摄者的意图、场景构成和角度设计……
不论摄影者试图怎样用照片去叙说他认为的真实，永远都不能回避这样一个事实：照片中的一切都只是基于他的个人判断而做出的表达，他所提供的图像信息永远是有限的。相机有限的取景框注定了这些图像和真实现场存有不可回避的隔断。我们永远不能指望从那些有限的照片里看到细节丰富、关联复杂的整体现场。照片所提供的信息除了取景框的限制外，更是经过摄影者本人大脑的过滤。摄影者的思考能力、审美趣味最终决定了哪些信息会在照片中呈现出来，从而完成对受众的传播。从这个层面来说，摄影其实只是摄影者代表自身的一种观看，它的客观性因为摄影者不同而存有很大的不确定性，因而那些被称之为“真”的照片也永远是可疑的。
阿瑟·罗斯坦是这样描述纪实摄影工作的：摄影家先研究现场状况的视觉呈现，再将他对题材的知识与感受放进照片中，通常他们也将个人情绪与感觉放入作品中。
也就是说，即便是最严谨的纪实摄影家所呈现给我们的“真实”，也只是属于他的体验和发现的“主观真实”，它不能成为“真相”直接的、绝对的佐证，而只能引导人们通过他所透露的“主观真实”去继续探寻努力接近人们心目中的终极“真相”。
西谚有云：一千个读者眼里有一千个哈姆雷特。在人的认知里，真相往往不是唯一的，所以纪实摄影呈现的“真实”其实只是“真相的碎片”。
[FS:PAGE]
三
关于“新闻摄影”（Newsphoto）和“报道摄影”（Photojournalism），尽管国内理论界对它们的概念和外延还在讨论中，但它们的分类概念本身，都强调了一种传播功能性。它们都是以新闻事件为表现对象的摄影，要求在现场抓取典型瞬间，及时反映新闻事件；要求摄影者事前深入采访，现场观察并迅速分析判断，以拍摄到最具代表性的景物。
新闻照片的“真”是有条件的，即与之相关的职业道德和职业规则，符合了这些条件的照片会被认为符合新闻传播要求的“真实”信息，可以得到人们信任，而背离了这些要求的照片则就成了可疑的照片。
没有证据显示，假新闻照片是我们这个时代特有的产物，而且也没有迹象表明最近被发现的这些假照片比以往的更加恶劣。之所以会这么集中地被发现并引发巨大关注，表面上看是得益于网络时代的进步：在更加广泛地传播消息的同时，我们也通过对这些信息的广泛比对，对消息本身再做出相应判断，这才使得公众对造假者的质疑不容忽视。而这些现象背后的原因，其实是公众对其长期以来知情权被漠视的一次反驳。
在中国，由于宣传照片和新闻照片的界限依然有些混淆不清，我们虽然也把“亩产万斤”的荒唐历史当成笑话，但对现实中有些同类的谎言却视若无睹。好在技术进步也带来了民主化思潮的深入，在今天这样一个新技术时代，人们终于表现出了对“新闻产品”正本清源的历史期待。
那么，“宣传”和“新闻”究竟有着怎样的区别呢？
首先，宣传的出发点是处于宣传者自身的生存、发展需要去追逐受众；而新闻的出发点是受众出于自身的需要去追逐信息。其次，宣传者在传播信息之前有明确的主观意图——通过宣传影响受众的思想，使其按宣传者的意图去行动；而新闻发布者除了以新闻谋利以外，对新闻本身无自己的主观意图，任凭受众自己去分析判断，作出决策。再次，新闻信息的传播是一次性的，第二次、第三次就不能再称为新闻；宣传却需要经常重复，以加深人们的印象，利于人们的了解和理解，并往往用一种或多种不同的形式反复宣传同一种观念。再有就是，新闻信息沟通要求定量的准确（真实、全面、客观、公正、及时、准确）；宣传要求定性的准确，即观点和材料的统一，观点要求正确鲜明，材料要为观点服务。
让长期以“宣传”为己任，尤其还一直以为“宣传”就是“新闻”的媒体从业者，提供合格的“新闻”视觉产品，似乎是个不合理的要求。当年，大庆晚报摄影记者刘为强就曾为自己的假照片《青藏铁路为野生动物开辟生命通道》做辩解，说这不是新闻照片，而是宣传照片。如果不是那些照片获过新闻摄影奖项的话，他的说法似乎也可以成立。
四
我们必须相信，任何事物的存在都不是孤立的，造假者不是一个人在造假，他不是一个人，也不是一家报社，而是整个行业甚至整个社会的风气使然。
首先是追名逐利所致。其次是长期缺乏相对规范的行业标准，“外行领导内行”是常见的怪异现象。有摄影记者向我埋怨，他们的老总不懂摄影业务，但经常会直接指点他“修一下”。他知道这样做不应该，但老总的话他要不要听呢？老总之所以发出那样的指示，正是因为老总不懂新闻，执意要用“艺术”的“审美”来要求他。迫于领导权威奉命造假还算好的，还有很多的记者根本就是连自己都弄不清楚自己是干什么的，拍的是新闻照片，脑子里全是些艺术摄影所谓的完美光影和构图，有时为了迁就那种所谓的“美”，不惜造假修图。就一些造假者所犯的错误来看，他们身上有着太多一直以来占据中国摄影主流的沙龙情趣和所谓的“艺术美感”，却偏偏缺乏严谨的新闻训练。
事实上，从上世纪80年代开始，中国新闻影界就一直在讨论“新闻摄影”究竟是不是“艺术摄影”的问题。几十年过去了，相信更多的人有自己的明确判断，但被发现出问题的记者却从不间断。新闻摄影就是新闻摄影，它有着自己专有的源于新闻学的标准和规则，它无需囿于那些源于传统绘画的“艺术美感”。遗憾的是，在今天的新闻摄影从业队伍中依然有很多人缺乏这样的基本认识。
另外，还有一个讨论了多年都没个定论的东西，就是很多人说起来都咬牙切齿的——干预摆拍。事实上，真正从事过新闻摄影的人都知道，干预摆拍几乎就是新闻摄影中不能避免的。比如你在现场给采访对象拍个照片，跟他说，麻烦你头转过来一点，看着我镜头。这算不算摆拍呢？新闻摄影究竟是完全拒绝摆拍，还是给摆拍定个尺度标准？
[FS:PAGE]
五
2004年，西安的摄影记者王卫东夸大当地水灾的假照片，被美联社转发出去后被芬兰读者发现，但事后除了美联社将王卫东的不良记录在案外，他并没有受到什么实质性的惩罚。而邱焰的《非典时期的婚礼》，虽然最终输了官司，却依旧没有就那张照片的失实进行公开道歉，一年后邱焰以《李小双体操学校》再获荷赛奖项，似乎给其他摄影记者留下了“获奖就是王道”的不良暗示。
2008年春天，表面上看，刘为强似乎成了杀鸡儆猴的牺牲品，但确实作假并愚弄了公众的他并不冤枉。当然，他或许还可以埋怨周正龙，因为正是他的那些问题虎照引发了公众对假照片的空前关注。
从具体的造假者入手，是中国新闻照片打假的必然开局。我不反对用技术手段去鉴别问题照片，用职业道德去约束摄影记者行为，但值得警惕的是，如果我们只是就此陷入到如同汪洋大海般的打假战争中去，仅仅就事论事地对一个个新闻照片造假者的人格提出疑问，并声嘶力竭地进行道德批判，那势必又会演变成对人斗争的老路子上去。
我们或许应该清醒地看到，假新闻照片只是我们转型期社会众多问题中的一个，除此之外还有许多与其同源的毛病。哪怕我们不能很确定地说我们正面临着一个造假成性的“山寨时代”，我们也应该意识到，打假照片不能仅从摄影师跟他们的手指头入手。
六
对一个人们普遍拥有健康心智的社会而言，假照片并不可怕，它非但不能将白的说成黑的，甚至有时反而会证实黑的到底有多黑。“亩产万斤”的照片在今天证明的不是亩产万斤的“事实”，而是证明那时的荒唐。
所以，我一直认为，照片给我们的“真相”往往不是一个用影像内容直接呈现的结果，相反，照片只是给我们提供了一个求真的渠道。我们通过照片里那些形象的记忆碎片，结合我们对历史对社会的认识和判断，从而对所谓的“真相”有个大致的拼合。
在《明室》开篇《照片的特性》中，罗兰·巴特如此描述自己面对一张拿破仑弟弟的照片“看到了一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛！”然后，他说：“对于照片，我有着一种强烈的‘本体论’的愿望：我不顾一切地想知道照片‘本身’是什么，它以什么样的特点使自己有别于一般的图像。”这种近乎残酷的本体论追问倾向是巴特论摄影的特点，也是他关于摄影的言述中最有魅力的特质。这种追问使他对很多问题都看得很准确，比如他说“摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西”；又比如他说“摄影是绝对的‘个别’，是极端的‘偶然’”……
照片不可说明真相，摄影只是求真之道！（作者系温州都市报图片总监）
敲侧击
技术无错 心正影真
吴吕明
过去，我们管拍相片用的机器叫照相机，掌管照相机拍摄照片的人，叫照相的，或尊称照相师傅。现在，照相的不兴叫了，不知道是什么时候开始的，全部叫“摄影”了，叫照相的，还当是看不起他。
照相的，摄影的，这中间有什么区别呢？为什么一下子转变了叫法呢？我近日连续看了“纪录如何真实，影像何以原始”大讨论的相关文章，刚好又听到广州青年报摄影部主任、广州青年摄影家协会主席刘炽棠说他的网名叫“赵巷”，就是“照相”的谐音，忽然就产生了这种联想。
我国的文字生动形象，博大精深。“照相”与“摄影”，单纯从字义上看，它们是不一样的。“温故而知新”，我查了一下新华字典，剔除与摄影不相关的释义，各个字的解释如下。
“照”：1.光线射在物体上；2.对着镜子或其他反光的东西看自己或其他人物的影像；3.照相，摄影；4.画像或相片。
“相”：1.样子，容貌；2.察看。
“摄”：拿，取。
“影”：1.物体挡住光线时所形成的四周有光中间无光的形象，喻不真切的形象或印象；2.描摹；3.形象。
照相——连起来理解，是强调写实的，要求真实描绘客观物体。我认为，“照相”一词与大家描述的“纪实摄影”、“纪录摄影”、“新闻摄影”涵义基本是一致的。
摄影——随光线变化、反射物体情况等条件及观看角度等的不同会出现不同的形状；描摹也会因描摹者的功力不同而描摹出不同的形象。因此，我理解的“摄影”不一定要完全忠实于原物的，是因人而异的，是艺术性的。
照相——写实，摄影——写意。妥否？ 如此一来，岂不是又要把好不容易统一到一条阵线上来的摄影界再分开？讨论，是越辩越离题，还是越辩越明晰？
1300多年前，禅宗六祖慧能说“不是幡动，不是风动，是心动”。我认为，目前对使用PS后期制作的批判是矫枉过正。技术本身没有过错，错的是“人心”，心正影真！PS是可以用来造假，但更可以矫正镜头的畸变、光比过大等相机不能解决的问题，从而还原真实。数码相机功能再强大，还是远没有达到人类眼睛的水平，“所见即所得”还不可以实现，因此通过后期的技术调整，使图像尽量达到“眼睛所见”，还客观存在的事实，是无可非议的。
最希望的是，这个大讨论的结果，能够改变现在摄影界比较普遍形成质疑影像真实，普遍定出“不得用数码或暗房手段对照片进行加工，作者须提供含拍摄信息（EXIF）的RAW格式原始数码照片和调整后的电子文件光盘”的教条做法。（作者系摄影师） | 
