别样的现代性与先锋(上)

　　然而，虽然在格林伯格看来，先锋艺术在根本上是精英主义的、无关政治的，但他所推崇的抽象表现主义艺术不断被证明为美国国家政治策略的一部分，在冷战思维的背景下，抽象表现主义对极端个人主义的标榜恰恰成为与政治合谋的工具，它不仅受到官方的支持，而且为大众所接受，无论在政治还是商业上，都取得了巨大的成功，从众主义在格林伯格所谓的精英主义中见出了端倪。比格尔(Peter Burger)则将作为现代性一部分的先锋精神视为对现代社会的反抗，并批判先锋艺术与大众生活的融合。在他看来，融入大众生活意味着精英艺术批判性的丧失，这种做法只能使“先锋”变成大众生活和消费主义的一部分。在对“先锋”的界定上，比格尔将“现代主义”和“先锋”区别看待，称现代主义艺术(如达达主义、超现实主义、俄国先锋艺术)为“历史先锋艺术”。简言之，在比格尔看来，“先锋艺术”指向社会批判，而“现代主义艺术”指向艺术内部关注媒介自律的探索。

　　利奥塔(Jean Francois Lyotard)试图为不断从众的先锋艺术找到出口，他也将目光投向康德，将先锋性与“崇高”联系起来。在利奥塔看来，“美”是对某种“非人”的共通趣味的认同，它毫无批判性和甄别力，它并非产生自生命个体的真实体验，而由科技和资本最终决定。“崇高”则不同，“崇高”体现了康德所说的“不可表现性”，虽然绝对之物本身是不可表现的，但“存在着某种绝对之物”这一事实是可以表现的。由此，利奥塔认为，先锋艺术没有观众，它只是孤独的进行着“艺术语言的实验”。其实，与观众的隔离一方面为先锋艺术扫除了艺术接受者和价值判断体系的约束，另一方面也使之得以跳出资本控制的供需关系，从而彻底与任何形式的权威抗争。利奥塔这样描述“先锋”艺术家：“我们说他们在进行实验，他们根本不想培养、教育或训练任何人……他们不需要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任，才能负起‘创作’的责任”。

　　从精英主义到从众主义的演变,也被看作是现代主义向后现代主义过渡的一个表现。在后现代主义的社会里，消费文化、大众娱乐和高雅艺术打成一片，哈贝马斯(Juergen Habermas)和利奥塔分别站在现代主义者和后现代主义者的立场上给予其不同的解释。哈贝马斯否认利奥塔所谓的“后现代理论”[FS:PAGE]，他认为现代性仍然处于未完成的阶段。虽然二者都看到了启蒙运动以来“工具理性”发展所导致的问题，不同的是，哈贝马斯将问题的解决寄希望于在平等交往中的理性重建;利奥塔则沿着尼采对理性的质疑态度，向人类理性的宏大叙事开战，将后现代主义的差异性看作与理性霸权对抗的利器。然而，前文中利奥塔对先锋派带有明显乌托邦精神的描述，使他不情愿地站到了“极端现代主义者”的立场上。

　　因此，可以说，无论是现代主义者还是后现代主义者，他们对“先锋”精神的定义都带有纯粹理想主义、极端现代主义的色彩。其实这一点是容易理解的，“先锋”这一词语本身就带有指向性特征，只有当它可以不断向前、不断超越的时候，“先锋”一词才是有效的。而这一叙述内在要求“先锋”所处的语境是有方向性和时空维度的，这恰恰与后现代碎片、断裂、无序的特征存在矛盾。也正是在这个意义上，丹托(Arthur Danto)用带有后现代色彩的、信息混乱的“当代性”取代了带有历史方向感的“现代性”，并提出艺术作为一种历史叙事的终结。

　　对“先锋”(avant-garde)这个在西方艺术和理论界的特有名词而言，西方的“先锋艺术”(历史先锋派)更多指向自十九世纪末二十世纪初以来，一直延续至二十世纪中叶的西方现代主义的诸种艺术流派，随着二十世纪五十年代，“抽象表现主义”这个最后一个现代主义艺术形态逐渐沦为美国官方的“冷战”工具，它在西方二十世纪后半叶已经终结了。然而在中国，随着现代性的建构，先锋艺术在整个二十世纪都在潜流中涌动，在某种程度上说，当西方先锋艺术终结后，中国的先锋艺术才勃然兴起。当然，这里并不是要把“先锋”这个固有名词随意放大，需要看到的是，在当代艺术领域中，中国的先锋艺术已经如格林伯格所言走向衰落，或者更严格意义上说，中国的先锋艺术在上世纪九十年代就已经终结。中国当代艺术正走向另一条更具“当代性”的道路。但是，当我们将目光投向中国摄影史的发展历程，问题又变得更加复杂。一方面，摄影与现代性的伴生往往使它不自觉地担当起先锋艺术的工具，这与西方语境下现代性和先锋艺术的发展相一致;另一方面，审美现代性和政治经济现代性的长期龃龉乃至最终审美现代性的牺牲，使中国摄影发展中的“先锋”意识更加后知后觉，先锋艺术在摄影中呈现出与西方截然不同的发展脉络。

　　从形态上讲，本文选取了中国摄影史上的三个“节点”，试图将中国摄影史的发展变迁与现代性和先锋艺术在中国的脉络联系起来看待：

　　1.“中国早期先锋摄影”指以二十世纪二三十年代“光社”、“华社”的探索为开端，打破了此前流行的“照相馆摄影”范式，开启了中国的两种先锋摄影：美学先锋和政治先锋。这两种形态随着抗日救亡而逐渐“合流”(或者说是政治先锋消解了美学先锋)。

　　2.“摄影新潮”主要探讨发生在二十世纪七八十年代的“当代”先锋摄影，这涉及“四五摄影”以及“四月影会”以来的“摄影新潮”实践，它们是对两种先锋合流以来，流行近半个世纪的政治图解式摄影范式的反叛，是人道主义和“真实”价值观的复兴，这一时期的思想启蒙和经济变革为先锋艺术提供了基础。

　　3.“中国当代先锋摄影”进入当代艺术的影像化时期，摄影的“真实性”在前一个时期得到极大弘扬，于是，在这里，作为艺术的摄影跳出了摄影的“真实性”限制，成为一种虚幻的拟象。然而，随着消费主义的渗透，一方面，严格意义上的先锋艺术在摄影中走向终结，另一方面，这种在中国尚未成熟的艺术实践仍在寻找来自内在的或其他可能。