潘天寿(1897－1971)早年名天授，字大颐，号寿者。
浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。
本文谈潘天寿画论与现代摄影的关系。
潘天寿的“意境说”： 意境理论，在我国古典诗歌理论中发端最早，至近代学者王国维，结合我国古典诗歌理论成就及西方19世纪美学成果，建立了比较系统的“意境说”，曾产生广泛影响。在中国古典画论中，由于形神、气韵等理论的高度发展，意境问题虽早有触及，但形成专论则出现较晚，直到清初笪（da）重光才第一次使用“意境”一词。中国绘画实践的发展，尤其是山水、花鸟画的发展，逐步引起人们对意境问题的重视，但专门述及这一范畴，却主要是在50年代以后，即近三十几年。潘天寿则早在二三十年代，就开始探讨这一理论问题了。现代摄影能否体现意学说，这是讨论的话题。
摄影艺术是人类文明进步和科学技术发展到一定阶段的产物，用摄影技术创造艺术形象，塑造具有审美价值的艺术品，这是人类的又一个创造和发明。事实证明：摄影是一门新兴艺术，它与绘画、音乐、雕塑、建筑等传统艺术门类并驾齐驱，已成为艺术大家庭的一员。摄影艺术不但服务于社会经济建设和各个领域，也吸引着越来越多的人运用它去进行艺术创作，创造富有感染力的、具有审美价值的艺术作品。
21世纪的今天，影像自身的发展也已进入到一个“读图时代”，要求摄影艺术理论研究者要站在时代的前沿，把握时代的脉搏，总结以往摄影艺术的理论和经验，借鉴姐妹艺术门类理论的成果，高屋建瓴地建构现代东方审美意蕴的、具有中国民族特色的摄影意境理论，用以指导摄影艺术的创作与实践，并将民族传统审美最重要内容的意境运用到摄影艺术创作上，是摄影理论工作者需要研究的重要课题,也是摄影实践者要学习的课题。
潘天寿在论画旧稿中曾谈到：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”这里明确指出中西画的内在差异，即西画主实境，中国画主意境。这里的“空阔流动”不仅是指中国画的空间境象不受感觉的束缚，而且是指在空间境象中蕴涵有主观情思的活动。在同一段论述中他还进一步指出：中国画是“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”这就明确指出了意境创造和意境鉴赏的一般特征。意境创造是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”；意境的实现是“澄怀忘虑，物我融会”，即通常所说的意与象的统一，情与景的统一；而意境的创造及由此产生的意境的鉴赏，罕有人论及。
意境的含义是中华民族传统艺术审美的最高境界，是中国传统艺术的精华所在。虽然，意境在中国历史的艺术发展史中，不同的阶段有着不同的含义，但其主要内容却大同小异，其核心内容就是：在艺术作品里体现了创作客体之“景”与创作主体之“情”的高度和谐与完美统一，达到“情景交融”的崇高境界。一部优秀的艺术作品，或以“以情感人”，或“以形传神”；或“诗中有画”，或“画中有””；或“味外之旨”，或“言有尽而意无穷”，这种“情景交融”的完美统一所构成的“意境”，也就是艺术家们在形象塑造、创造具有审美价值的典型形象时所达到的“境界”。 现代摄影家要学会作品中意境的体现，达到“情景交融，以景寄情”境界。
潘天寿说：“此境惟于静穆中方能得之”，“静穆”两字，及上文中“静观”一语，含意殊深。他在论画旧稿的另一段文字中，还曾对石涛“山川与予神遇而迹化也”一语，从意境的高度作过阐发。他说：“物境[FS:PAGE]与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“意参造化”、“物境与心境合”实际上讲的就是意境。在中国古典画论中，类似石涛这种物我神遇而迹化的提法，俯拾可见。潘天寿在继承这些古典画论的基础上，较早地作了阐发，对意境理论的研究是有所推进的。
潘天寿的意境说，还主要体现在他对“静美”境界的独特见解。在1949年一次关于国画与诗的演讲中，他提出：“人类对于美的欣赏，先由动美而后到静美。因动美浅，易了解；静美深，难领会。”他的这一见解首先是从考察艺术史和人类审美现象发展后提出的，他解释说：“例如各民族艺术之起源，最先发展为跳舞，次为音乐，再次为绘画、雕刻。跳舞、音乐为动的艺术；绘画、雕刻为静的艺术。故以跳舞、音乐为先；绘画、雕刻为后。以吾国绘画题材而言，自三代至唐，为人物画时期；唐至宋，为人物画转入山水、花卉时期；元至明清，为山水、花卉时期。亦因人物画为动的题材，山水、花卉为静的题材，西欧各民族亦与吾国同出一辙。”0
他的这一见解，反复出现在他的论画遗稿中，是经过长时期深思熟虑的。在1964年2月一次对学生的讲话中，他再次指出：“动的东西易受人注意，静的就不易为人发觉。”进一步用实例说明，静美的境界，只有具备相当文化修养的人才可能领会，并且只有靠“禅学”中的“静悟”才可能感受。这无疑是继承了文人画的理论传统。但需要指出的基本史实是，文人画思潮和文人画实践是中国绘画史上曾经长期存在的历史现象，今天的中国画是在其基础上的发展(自然不能说是唯一的基础)。人类认识的发展现象，包括绘画理论认识的发展，是十分复杂曲折的。潘天寿对佛学亦有很深造诣，因此他对清四僧的绘画成就以及禅学对艺术理论的渗透等历史现象有入而能出的真知灼见。他早指出过：“宗教之意义，是假神道之力量，慰藉人生之空泛，补道德法律之不足，在人类文明未臻极度时，自有其一定的价值。故此，必有其慰藉人类之方法起而代之，方克有济。但不知此真实之极乐世界，至何时始能实现耳。”这是他符合历史规律的一种认识，对宗教文化价值作某些历史分析和肯定，并以发展的观点预见人类文明的历史沿革，这种思想是难能可贵的。一个艺术家不懂哲学，是不可能创造出有高度思想性的作品的，更不可能在艺术理论上有任何建树。正因为潘天寿的哲学，包括对佛学的学养，他得出这样的看法：“自从诗与禅学结合后，静美的概念才提明确了。水中之月，镜中之花，比现实中的花月更美。此中超逸空灵之境，只有在静观默察中才能感悟。这是静美在禅学上的发展。”
在现代摄影实践中，有的摄影家注意并运用到自己的拍摄中。如吴品禾先生的《秋》（在“秋”为题的影赛中获金奖），记叙走亲者挑着红袋担子，走在田野的路上，丰收的稻谷已割，觉得缺乏动感，就在田野边燃起柴禾，让烟雾升起在空中飘渺，有了动感。（此例是影友告知，是否真实未查）
凡是能够载入中国艺术发展史册的那些优秀艺术作品，也无不都是意境感人的上乘佳作。所以，意境对于艺术家在艺术的构思与艺术创造就显得极为重要。一部或一个艺术作品的好坏，大凡都与意境的设置有关。意境设置得好，艺术作品的表现力和感染力就强；否则就算不得是优秀的艺术作品，所以意境的设置对于艺术创造来说是极为重要的。而对新兴的摄影艺术来说，既然它是艺术的一个门类，那么意境对它来说也不例外。
到了宋代，对于“意境”的论证更是不胜枚举，几乎所有的文艺理论专著，莫不有关于“意境”的论述。言必有“意”，论必有“境”，似乎形成了没有“意境”便不足以论文艺的风尚。 摄影艺术既是人[FS:PAGE]类社会发展和科学技术进步的产物，更是人类思想观念与人类艺术发展的结晶。而摄影艺术作为一种崭新的艺术门类跻身于艺术这个大家庭，成为艺术大家族中的一个新的成员，它不但和其它的艺术门类一样，有着和其它艺术门类一样的共同特征，更有着自身的特征。摄影艺术作为一门新兴艺术，它首先有着与其它艺术门类共同之处，但它更有着与其它艺术门类所不同的特征。摄影艺术和其它艺术门类的共同之处在于，摄影艺术和其它的艺术门类一样，都是借助于塑造形象来创造美的，以“形象”来表现现实生活和反映客观物质世界的。
潘天寿的结论是：“中国画意境求静，气韵求动，是静中有动。”这一思想是值得我们重视和研究的。意境是比形神、气韵更高一级的美学概念，因为形神问题主要体现为“境”的方面，气韵是形神统一而产生的艺术效果；“意”的方面是情与理的统一，它们渗化到形
神与气韵之中，与“境”的方面高度统一，构成中国画不同于西画的艺术境界——即意境。因而“中国画意境求静”是“静中有动”的思想，是切合艺术规律的，是传统中国画理论的新发展。
宗白华先生在《艺境》中说：“艺术的境界之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕，是由各个艺术家的意匠，组成线、点、光、色、形体或文字，成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”摄影艺术正是这样，运用光影、点、面、线条、色彩为表现手段，借助于摄影技术这一表现语言，来反映生活，塑造形象，创造具有审美价值的图象。
摄影爱好者童端友于杭州`2010、9、18
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