杰夫·沃尔：发掘历史，探寻景观

        1946年，杰夫·沃尔出生在加拿大温哥华，到了60年代晚期，艺术上已开始成熟，那时极简抽象主义正在向观念作品让步，就像露西·李帕德(Lucy Lippard)那部著名的《艺术对象的反物质化》③中所说的。凭借当时反审美的精神——这就意味着首先避免为中产阶级消费而制作艺术对象——沃尔从(直接在墙上)绘制没有色彩的单色绘画转向了摄影。他的《风景手册》(1969—1970年)——我只看到过复制成两页的跨页④——显然从内容和风格上大量援用了同一时期罗伯特·史密森(Robert Smithson)具有开创性的摄影专辑《帕塞克的纪念碑》(1967年)(The Monument of Passaic)。手册当中的黑白快照是沃尔驾车在温哥华市郊工业区周围透过汽车挡风玻璃拍摄的，这些照片竭力要引起最低层次的视觉愉悦。

        沃尔后来的摄影作品(曾经失败地尝试过电影摄制)，与其说大量受到适用于图片艺术家们的法国后结构主义思想的影响，不如说受情境主义国际领导者居伊·德波(Guy Debord)的作品，以及法兰克福学派哲学家提奥多·阿多诺(Theodore Adorno)和瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)这些新马克思主义者著作影响——尽管沃尔也意识到这里面有大量说教。这不会让我们今天抱有一种偏见，觉得沃尔本人一直并没有认真地担当起这种学术的重担：在数不清的访谈和他自己的著作里，沃尔在讨论自己的艺术实践时提到了这些理论家。纵使在这篇篇幅有限的文章里无法概括他们的思想(而且没有这些限制的话，我自己的信心也会动摇)，但是我可以介绍一些基本的观念，这将会有助于接下来阐述对沃尔作品的简要分析。

        居伊·德波最为著名的作品是《景观社会》(1967年)，这是一系列片断，见证了现代人在资本主义影像文化之下彻底地疏离。对德波而言，“景观”传达的信息远比大众媒体更多，尽管在其传播上也的确涉及到媒体。当然，景观部分是源于商品(来自于电影广告)的整个视觉文化，以及商品所激发的梦想，这一切不断地刺激着我们的欲望，调节着我们同他人的关系，诱使我们进入一种有害的被动性当中。在延伸马克思的许多观念，以便适用于当下的后工业化资本主义条件时，德波解释说：“从整体上把握的景观，既是现有生产模式的结果，又是其计划方案。这并不是对现实世界的补充，一种额外的装饰。它是现实社会虚幻性的核心。这一景观以各种具体形式，比如信息或宣传，广告或直接的娱乐消费，成为社会上占支配地位的生活的现有模态。这是对已经在生产及其随后的消费中实现的选择所作的无所不在的确认。这一景观的形式和内容同样彻底肯定了现有体制的状况和目标。景观也是这一肯定的永久呈现，因为它占据了生活在现代生产之外的时代的主体”⑤。对于沃尔和那些与他一代的很多其他同新前卫有关的人来说，关键的问题在于如何制作能够逃脱被资本主义景观消费的作品，也许还包括要同它对抗的影像。为了找出答案，艺术家从1970年到1977年没有创作新的作品。

        瓦尔特·本雅明是德国诗人、哲学家和文化评论家，出生于19世纪末，他对沃尔的思想产生了深远的影响，特别是他的著作考察历史以便诊断当下问题的方式。本雅明的著作从屡被引用的《机械复制时代的艺术》(1935年)到有关大众娱乐的文论，否定了实证主义、唯物主义的历史观，发展出基于诸多力量格局的一种范式，过去和现在不断地彼此渗透，而历史则在过去的实体文化(或有形文化)中得到体现。

        本雅明是1933年离开德国前往法国的犹太人，在他看来，19世纪法国的玻璃和钢铁拱廊—[FS:PAGE]—连同涌动的人流、充斥着商品的橱窗、不断变化的街景以及其他消遣——造就出一个如同梦境般的消费空间(不论是精神的还是物质的)，他称之为“幻境效应”，这是对柏拉图的认可，也是德波的景观的先行者。他将现代资本主义文化诞生定位在这里。为了创作如同纪念碑一般的奢华的《拱廊计划》——这个项目始于1927年，到1940年他去世那年仍在进行中——本雅明从原始的、流行的资料来源中精选了数千条引文，这些都是在19世纪中期拱廊达到巅峰的时期所写的，创作出一种片断的细节组成的蒙太奇式组合体，使读者徜徉在回廊之中，关注着生动的细节——服装的裁剪，新安装的煤气灯——以便从批判的意义上关注现在。本雅明用典型的抒情诗体描述了走进过去的必要性;他解释说，“新的重塑历史的辩证方法教会我们透过过去的一切在精神上加以转化——借助梦境的迅捷与强烈，以便体现当下乃是一个清醒着的世界，任何梦境最终都会指向的一个世界”⑥。

        当沃尔最终在70年代末期重新回到摄影上来时，他选择的形式是最基本的：大尺寸的透明片，装裱在一个灯箱里，借助于它同商业广告的一切联系，使得他的作品直接指向——甚至是伪装成——他所批判的消费景观。他用灯箱展示的第一个成功的摄影作品《遭破坏的房间》(1978年)，在温哥华诺瓦画廊的店面橱窗中展示，这成为一种干扰，将路人从具有竞争性的橱窗展示中吸引过来。简单地说，这件作品使观众面对一间卧室的内部：一张被割破的床垫被倒置过来，墙面和门窗都严重损坏了;女人的衣物、鞋帽、围巾和首饰散落在地上。路人没有看到模特身上穿着最新的时装，看到的却是废墟。这张照片有着前所未有的电影或电视的手法，这以后会成为沃尔大部分作品的一大特色。照片中的灾难现场显然是摆布出来的，过于精心地布置以致不可能是自然的;人们感觉不到它的暴力，而是看到了景观的暴力。

        事实上这张照片模仿了欧仁·德拉克洛瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》(1827年)，一幅从赋予本雅明的《拱廊计划》以灵感的时代传承下来的著名浪漫主义画作。将这一模仿的线索进一步向前追溯，绘画原作是从拜伦的剧作《萨丹纳帕勒斯之死》(1822年)中获得了灵感，这是一部悲剧，描写古代一位君王，积累了大量财富，却遭到无数苦难的打击，最后一切——包括他的奴隶——全都毁灭了。显然，金钱不能买来幸福;萨丹纳帕露斯描述自己被物质财富所累时，哀叹道：

        你以为除了鲜血和锁链之外，就没有暴虐吗?罪恶的钳制——奢华生活的空虚和邪恶——懒惰——冷漠——邪恶沉湎于声色的怠惰——带来了千万的暴君，它们的残忍，胜过了一位严苛的主人最恶劣的行径无论在他自己看来多么严厉和苛刻⑦。

        拜伦暗示说，我们任何一个人都可能落入客观物质这位暴君的网罗中，或者发现自己因为沉迷其中，从而也变成为暴君。但是，德拉克罗瓦的绘画将这位国王的死转化成为一个盛大的景观，用性和暴力的戏剧化形象，使得灭亡变得戏剧[FS:PAGE]化了，画面散落着闪闪发光的财宝。德拉克罗瓦对于拜伦剧作的改写，否定了原作的道德说教，观众被邀请参加一场充满色欲的酒神节，而不是思考毫无节制地渴望物质财富和感官享乐的恶果。

        按照本雅明的逻辑，沃尔返回到德拉克罗瓦的画作当中，看到了一个变得公开的私密时刻。沃尔将德拉克罗瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》描绘成“现代公开性的肇始”，将它同当代的现象联系起来：“广告和电影重新清楚地表达了这种意义体系，重新肯定了高雅艺术与商业景观中作为消费者的观众操控之间固有的联系”⑧。抛开作品的照明和尺寸不谈(《破房子》接近8英尺宽，这又是对原作的仿效)，沃尔对德拉克罗瓦的作品的重演是断然不会引起别人注意的。女人色彩光鲜的衣服和饰品看起来更像是未来时代的垃圾。我们在这里看不出发生过什么野蛮的行径，只有最终的结果。原作中苍白可怕的人物已在摄影家的构图中削弱并归纳为几何平面。

        随后一年完成的《致女性图》(1979年)，越是长时间观看就越发令人困惑不解，是眼花缭乱的思索与凝视的光影交错。一个女人站在空荡荡的摄影棚里的背景前，这是通过其正常的透视而确定的：房子的角落似乎从照片延伸开来，指向后墙上完全处在中心位置的窗子。这种笛卡尔式构图(也暗示出对文艺复兴时期透视方法的研究)由于与照片平行的许多线条得到了强化——装有板条的天花板，网状的电子装置以及勾勒出整个空间的金属管道，伸长的闪光灯三脚将整个画面分成三个部分。沃尔站在右侧，手持一台大相机的快门，相机摆在完全中心的位置，在房子透视消失点的视线之内。如果人们看到沃尔拿着用来拍摄《致女性图》的照片这个动作，他肯定是从镜子里开始拍摄的——它并没有反射出观看的人，而是用相机冷漠机械的凝视取代了他(或她);我们在被拍摄的同时便完全被略去了。

        《致女性图》创作于爱德华·马奈《女神游乐场的酒吧间》(1881—1882年)之后，这幅作品一直是研究和争议的对象。对于具有马克思主义倾向的艺术史家来说，这幅作品是对本雅明所描绘的那种日益涌现出来的商品文化的警示。女人茫然的凝视暗示了她从她工作的那个热闹的场面中疏离出来。当然，她那身奇怪的正装使得她看起来不像是一个具体的人，而是某一种类型，也就是一个由服务业构成的新型阶级：一个有抱负的下等阶层从业者，他们的装束、言谈和仪表都得到了调教，以便与他们所服务的那些人相接近(现在也是一样的：零售业务员得到的工资很低，但是却被要求通过他们的衣橱和外表来体现公司的“生活方式”)。在她面前的吧台上，有一排商品：装着水果的银盘，香槟酒和啤酒，所有这些用一种新开张店铺展示的方式摆出来，就是为了诱惑消费者。(在拱廊前面，没有“商业推销”，一切都被掩饰起来，从场景中清除出去;一个世纪的展现，就是前一时代的混乱。)

        在整个80年代，沃尔的作品开始不再如此直接地反映艺术家对于资本主义景观的创造表现出的伦理关注，并用19世纪的名作来对它加以描绘，而是着眼于资本主义对于当代的影响上。这段时期大部分作品都有着对事件进行戏剧化摆布的特征，有沃尔亲眼目睹的，也有他想象出来的，由那些显然被他们的经济地位剥夺了权利的人们来扮演。这只是在《牛奶》(1984年)、《Trân Dúc Ván》(1988年)、《说故事的人》(1986年)以及《赶逐》(1988年)这些作品中出现的几个要素之一。我们在这里看到了近似于电影的摄影作品，显然同沃尔对于商品文化的兴起持续的兴趣联系在一起，但是关注于它对当下的负面表现上(并使之戏剧化)：《牛奶》中无家可归者突然的狂怒，《赶逐》中被警察赶出家园的家庭戏剧化的重建。

        当沃尔返回到19世纪的景观时，他所用的方法反映了他的叙事本能。我最近在纽约当代美术馆看到沃尔的艺术生涯回顾11，就沃尔90年代的作品而言，《修复》(1993年)是定位其早期作品的罗塞塔之石。《修复》是一幅长达到16英尺巨幅照片，它的比例反映出它的主题：一群工人在清洗和修理著名的布巴基大壁画，这是卡斯特在1881年与他的助手一同绘制的巨幅环场壁画，描绘了在普法战争(1870—1871年)中法国军队受到严重打击后退却的场景。

        作品被安置在一个巨大的环形大厅——中央有一个平台，观众可以在这里沉浸于周遭历史场面的景观之中——布巴基大壁画是19世纪这种形式的视觉艺术的出色典范——本雅明将它同幻境效应联系在一起。作为早期电影的先驱，全景摄影是19世纪主要的流行娱乐，正如艺术史学家谢利·理斯(Shelly Rice)所写的：“在19世纪中期，欧洲和美国的每一个大城市都以展示定期更换的全景摄影的永久建筑而自夸。观众在支付了入场费之后，经过一条黑暗的甬道，进入位于环形照片中央的平台上，平台大约有22码高，周边大约有153码，提供了一处风景、城市景观或著名战斗场面的环景”12。他们允诺要让观众完全沉浸在幻想当中，而全景摄影为观看者提供了必要的娱乐，就是从他们日益增加的疏远感中获得娱乐，结合了林林总总的视觉幻境的愉悦和力量(我们今天在当代艺术中看到的最近的例证，可能是安德烈·古尔斯基的摄影作品了，尺寸无法想象的大，根本看不到拼贴后的透视，具有史诗般的规模)。