本文论述的吴冠中画论与现代摄影的关系。
吴冠中，
1919
年
8
月
29
日
（农历己未年闰七月初五日子时）出生于江苏宜兴，属羊，先后在杭州、巴黎学画，
2010
年
6
月
25
日
夜半（农历庚寅年五月十四日子时）在北京医院辞世，享年
91
岁。
吴冠中说：
“
在广阔无垠的视觉世界中，物象是错综复杂的，美好的形象、形式比矿藏更丰富，等待美术工作者去采选、利用。
"
随方就圆
"
是指做人处世之道吧，我对此不加褒贬，但对造型艺术讲，这却是极有价值的金玉之言。要尊重方与圆的形式独立价值，要“随”着点，要“就”着点，不要乱砍乱伐。长江上的神女峰，黄山里的猴子望太平，幸而没有被审查掉，形式先存在，神女和猴子是形式的追随者。诗歌、音乐都经常要采风，我们要采形。我说采形，不同于物象资料的记录。具特征的人物形象，各类少数民族的服饰，品种繁多的杜鹃，各式各样的船只
……
固然要收集记录，但照片资料已一天比一天丰富，不必全都由个人自己去采集。我的意思是要采组成形式美的点、线、面、色等等的构成体或其条件。“苍山似海”，因那山与海之间存在着波涛起伏的、重重叠叠的或一色苍苍的构成同一类美感的相似条件，如将山脉、山峰及其地理位置的远近都画得正确无误时，山是不会似海的。对这种山海之间抽象的形式美条件的观察、发现与捕捉，并不相同于对泰山、黄山或华山的写真，当然并不等于说就排斥对泰山、黄山或华山的写真。有一次在海滨看退潮，潮退得特别远，遥远的海底的礁石群显露出了，人们象发现了什么古代城池似的赶前去看。那墨沉沉的、湿漉漉的、圆通通的石头或卧或伏，象海龟，象海盗，流沙绕着它们转，那是静中流露着动的美，那是“奔流”与“冲击”的形象记录，它们突兀，然而和谐，因为浪的规律的运动拍击那群突兀的怪石，万万年来它们之间有了协调的节奏，这运动中的力与美雕凿了具象的痕迹，这是抽象美术品！然而这种节奏感、韵律感、丰富的抽象美并不是易于凭空想象和创造出来的，捕捉住其要素，可能为某一内容，某一构图要求起形象主角的大作用。画家要丰富形式积累，正如作家要丰富语言积累。画家和作家的构思方式是不同的，后者在时空中耕耘，前者在平面上推敲。如果画家只遵循内容决定形式的法则，他的形式从何而来？内容是工、农、兵，于是千篇一律的概念的工农兵图像泛滥全国！缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士！”
内容是决定形式的，但反过来形式也影响内容的表达。摄影也一样，用什么形式来表达内容是至关重要的。如
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届国展作品《慈痴半世纪》，用组照的形式来表达，
50
年来慈父、慈母用爱关护痴呆的儿子，使人感动。
吴又说“‘栩栩如生’，几乎成为我们赞扬美术作品的至高标准了！我并不笼统地反对模仿客观外貌真实的栩栩如生的要求，但这不是造型艺术的最高标准，更不是唯一标准，艺术贵在无中生有。酒是粮食或果子酿的，但已不是粮食和果子，酒也可说是无中生有吧！画农民革命的作品很多，珂勒惠支的就特别动人，人们介绍她画中深刻的情节构思，但其作品打动人的决定性因素还是独特的形式感。
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行，各行有各行关系到自身存亡的大问题。美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际。在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于
"
内容决定形式
"
的窠臼里。但是我个人并不喜爱缺乏意境的形式，也不认为形式就是归宿。松抱槐是偶然的自然现象，而形式中蕴藏意境却是作者苦心孤诣着意经营的成果。四川大足露天石刻释迦牟尼之死，个儿小小的佛门弟子哀悼安详地躺卧着的巨大的佛，灌木杂树从坡上俯垂，半掩着佛的头部，涓涓流水从佛的身后绕到了身前。我立即被吸引、陶醉了！我不信基督教，也不信佛教，我去寻访达
·
芬奇的《最后的晚餐》和大足石刻，都并非为了对其内容感兴趣，二者相比，我更爱大足卧佛，其形式感强多了。刚离开大足，途中遇到对越反击战胜利归来的英雄们，我们鼓掌，激动得落泪，我立即联想到牺牲了的永不再归来的战士，眼前顿时出现了一幅画：在我们国境的大地上，一个偌大的牺牲了的青年战士安详地睡了，广西、云南边境是亚热带，边民们几乎是半裸体的，妇、幼、老、少爬满在战士身上哭泣，战士与边民们身躯大小比例之悬殊，正如卧佛与其弟子们的差距，从战士绿色戎装的身后吐出一条细细的鲜红血流是牺牲的标志！我已多年不画人物
，因不愿总去碰
"
内容决定形式
"
的壁，所以平时也不去构思人物创作了。这回，首先是形式刺激了我，不由自己地复活了人物创作的欲念，但，为时太晚，我早改行搞风景画了！
所要者魂，魂，也就是作品的意境吧！”作者用以上例子说明形式的重要性。
吴冠中说：“
腔，在歌唱中是研究的重要课题吧，但在绘画中往往被忽视。形式构成中的腔关联着作品的
艺术
生命，但绘画中的形象往往受自然物象太多约束，易失去抒情的自在性。能从客体形态中抽出其形式美之构成因素，赋予作品以独特的美感、独特的腔，这样的作者鳞毛犀角，无愧是大师。”
吴接着说：“
腔属于音乐，音乐比绘画更倾向抽象。画匠如果滞留在描龙画凤的描画特象的阶段，永远进不到艺术殿堂中去。有人说一切艺术都倾向音乐，长期在艺术耕耘的实践者最终都会有此同感。炉火纯青指排除多余的杂质。也可说终于入腔了。锣鼓听音不能光听热闹，要听其腔。外行看热闹，内行看门道，绘画之门道貌岸然在形式构成中，在腔调中。”在摄影中有没有腔调呢，是有的，但形式不同。体现在摄影人拍摄什么内容为已任，解海龙专拍希望工程为已任，卢广专拍环境污染为已任，这就是他们两人的“腔”。
吴说：“很多情况下，被理解了的对象确乎能被更好地感受到，但也并不都是这样绝对的。有一回我进入贵州一个犀牛洞，在错暗的灯光中，在匆匆一瞥中，我感到了类似哥特式建筑群的形式结构美，那是
钟乳石
在胧朦中形成的。后来，我念念不忘这一美感，特意又一次进洞去仔细描绘，我分析、刻画、弄清了构成那钟乳石的各个局部，然而我白白做了两个小时的努力，完全没有捕捉到我头一次的美感，远不如我头次凭记忆感受用一刻钟所作的素描，那素描是建立在并未完全理解对象时的感受基础上的，其间有错觉吧，那是可贵的错觉！另一次，在飞驰的汽车中看到远处盛开的
白玉兰
极美，其实那是前景的枯枝与背景坡上的白色废纸片组成的假象，当我发现了无情的真实后，我并不嘲笑自己的错觉，只感到失去了那美好的错觉而惆怅，应将这错觉永远冰冻到艺术形象中去！”这一段作者用两个实例，说明内容是决定形式的，第一次给人的印象是最深刻的，也是作者所理解的内容，决定用什么形式去表达它。摄影也一样，作者所看到景象后，用什么样的手法去表达它。
吴又说：“最近，医学上将坐骨连接在一起的连体婴儿成功地分割成两个独立的生命。而我们，却往往要将两个以上的单独的形体在造型上结构成一个整体生命。绘画中的复杂对象并不就是简单对象的数学加法，树加树不等于林，应该是
1+1=1
。一般看来，西方风景画中大都是写景，竭力描写美丽景色的外貌，但大凡杰出的作品仍是依凭于感情移人。凡高的风景是人化了的，仿佛是他的自画像。花花世界的巴黎市街，在尤脱利罗的笔底变成了哀艳感伤的抒情诗。
中国山水画
将意境提到了头等的高度。意境蕴藏在特景中。到物景中摄取意境，必须经过一番去芜存菁以及组织、结构的处理，否则这意境是感染不了观众的。”这一段作者说明中国山水画的意境是经过作者感情的融会贯通后，去芜存菁，蕴藏在风景中。绘画如此，摄影也同理。
“同是裸体，许多人看不出黄色与美感的区别，这不能不归罪于我们审美教育的落后。安格尔画裸体，无论是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》这样的单个裸女，从那丰满的体态造型到红润的肤色，都表现了作者甜蜜蜜的世俗审美观。马蒂斯在女体中充分发挥了流畅与曲折的韵律美；
莫迪里阿尼
的女体刺激性特别强，他彻底提示了人的野性和肉体的悲哀，他的画浸透着邪气的美，但还绝不是黄色的。虽都只是裸妇，都只是形式的控求，却透露了作者的审美趣味和思想感情，同时还显现了他们的时代前景。形式美的独立性发展到抽象性时，形式之中依然是有作者的灵魂存在的。”这一段说明在裸体摄影中如何区别黄色和非黄色，如裸体呈现给人们以美感的享受，那作品是好作品。
影友童端友于杭州
`2010
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11
、
2
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