作为纪录类影像的重中之重，目前有关纪实摄影的话题很多，最关键的一个，就是如何把握真实性的问题。无论是不参与、不干扰、不艺术，还是由表及里、去伪存真、注重事物本质和艺术表现力等，都关乎“真实”。
从纪实摄影的本意来看，“纪”为记录，偏重于对事物外在特征的描述，而“实”更多地指向对事物内涵和本质的把握。也可以说，我们不单要了解“像谁”，更要知道“是谁”。然而，在拍摄过程中总有太多因素干扰我们的思维和行动。对于“真实”的期盼，我们需要客观面对，获取“真实”的途径，也必须客观，否则，只能背离“真实”。摄影技术关乎真实，但不等于真实 我们要想把肉眼看到的东西忠实客观地拍摄下来，首先取决于拍摄设备的能力。100多年来，人们不断把它推向便捷和更加理想的程度，其中一个很重要的指标就是再现人眼所能见到的程度，因为我们对自己亲眼所见的事物更信赖。结果，这种“仿生”革命的成果最终把我们带到了极其广阔的领域。目前数码条件下可控制的感光度设置一高再高，大画幅、高像素以及RAW格式通过后期技术的动态范围也得到了很大提高。
那么，就其真实性来说，能不能这样讲：现在的图片比过去以往任何时候的图片更“真实”；只要是彩色摄影就一定比黑白摄影更“真实”？如果我们只是为了复制眼前场景的话，那么这种说法的合理性一定是存在的。至少黑白摄影就应该从纪实摄影中被取缔，因为它不够“真实”。但是，技术性始终不能成为直接影响真实性的主要问题，它与我们所要把握的“真实”之间不能完全画等号。
造成这个不等式的内因是什么呢？那就是我们自己的存在。机器永远是被有思维有主见的人所使用。机器再精密、再准确，也不能保证摄影者拍什么、什么时候拍、怎么拍。可见就“真实性”而言，机器和技术只能是条件，起决定性作用的仍然是人，最终判定真实性的也仍然是人，而人自然有其主观性。平面图像，无法代替立体的客观存在 这个问题我们无法回避。二维，即由长度（左右）和高度（上下）两个因素组成的平面空间，永远不会和三维，即由长度（左右）、高度（上下）、深度（纵深）三个因素构成的立体空间相等。我们所谓客观是三维之客观，是物质的存在形式。而图片是二维的，是靠片面和抽象来获得推理三维的一个影像。它以遵守透视法则取得三维的单视点效果，但这仍依赖于人的参与才能实现（最好是一只眼的观察结果）。
由于视点不同，结果千差万别。我们可以用不同焦段的镜头和不同的相机来拍，最终会得到差别很大的画面效果。我们也可以使用同一台设备、同一个镜头，采用不同的曝光组合来拍，仍然会得到不同的画面。摄影这种二维特性决定了我们必须在这样一个范围里说话，并按照拍摄者自己认为正确的内容，去任意取舍和压缩客观所固有的三维和四维（时间维度）存在。其结果是，我们无法拿出一张唯一“真实”的照片给观众看，因为每一张都是抽象了的真实影像，同时每一张又可以各不相同。
从二维图像的造型语言来说，信息的传递有其自身规律。它和被压缩前多维的客观存在之间，叙事方式截然不同。原本互不相干的东西在二维环境中却产生了关系，因为图片中每一个元素都可以成为一个“密码”。通过有意或无意的排列后，这些“密码”就会产生新的叙事内容，而这种叙事内容的产生，一定是作者所给出的条件（图像语言）在先，阅读者的思维判断在后这样一种状态。例如前后关系、反差衬托、异面物体间的相互衔接等等，在二维图像里就变得非常难以把握，搞不好连属性都找不到了。这些不确定因素一定会直接影响“真实[FS:PAGE]”信息的传递结果。我们无法不去面对它。表象与本质，相辅相成的统一体 表象是物体的表面现象，本质是事物的本来面目，事物的本质只有通过表象才能认识，本质也提供了表象存在的依据。表象与本质是事物的两个方面，是相辅相成的统一体，对于一个真实的事物来说，不能片面地强调一个方面的真实性。在纪实摄影中，对“真实”的不同观点大都在此产生歧义。对摄影手段的过分依赖往往会导致对事物内在本质探寻的忽视，结果走向片面与僵化。同样，不尊重事物的自然属性，只强调主观想象，仍然找不到事物的真实面貌，而常常适得其反。
举例来说，大悲可以哭，大喜也会哭，但“哭”的本质性肯定不同。如果此时画面“背景”中出现了相关信息，而这种信息又足以和“哭”产生因果关系时，就很要命了。这个信息无论真假，无论和这个“哭”有没有关系，就一定开始变得有了关系。这时，如果设备再差点儿、拍摄再模糊一点儿，这个结论的真实性就可想而知了；如果我们在现场，对这种事情不难把握；如果是照片，这事儿就难说了。这就是平面造型语言和客观事物实际存在的区别所在。我们不能一味排斥和抵制这种平面法则，把自己搞得窘困与尴尬。当然也坚决不赞同有人恶意利用这个法则人为地制造虚假。或许那个“哭”的结果，就是被你打的。瞬间性与“真实”合理的影像架构有关 摄影的显著特征就是瞬间性。纪实摄影当然也不例外，同样以取得适当瞬间的影像为目的。它区别于动态影像，更强调平面构成的瞬间效果。因为成功的瞬间不但能够解释存在的真实性，还能予以准确的信息传播和影像存留。只是考虑到近年来数码影像的发展态势，每秒钟的高速连拍足以使普通拍摄者都能够把握以前只有大师们才能拿捏完成的瞬间，于是便产生了“决定性瞬间”无用论。这显然是比较幼稚的想法，因为瞬间性和连拍速度的提升无关，但与“真实”合理的影像架构有关。“决定性瞬间”应该是指对能够反映事物本质的相对“真实”表象作最佳瞬间的取得，而不仅仅是对事物美感以及状态合理性的选择。这里面有质的不同，所以“决定性瞬间”依然可贵，而且不容置疑。
构图有维，色彩有度，前后有别，透视有法，虚实并存，这些都是平面影像构成不可或缺的语言形式，本不与真实内容的表达构成障碍，相反还是真实影像内容赖以展现和表达的具体手段，当然它只是手段而不能成为目的。纪实摄影仍然以解释事物的真实性为目的，否则就失去了存在的意义。皮之不存毛将焉附，无中生有固然不好，掩耳盗铃更不足取。“决定性瞬间”在于“梦境意义的瞬间”● 郭广林
不时有手拿着高级相机的摄影人信誓旦旦地讲，这么先进的器材，可以让“决定性瞬间”过时了。言下之意，他们把纯粹的拍摄技术作为了“决定性瞬间”的全部内容或意义。这俨然是一种错误的理解，不仅贬低了摄影家，也贬低了摄影。
“决定性瞬间”并非是“瞬间”的字面意义，更不是单纯的技术、技巧。恰恰相反，面对器材不断完善的技术性能，提出“决定性瞬间”的法国知名摄影家亨利·卡蒂埃-布列松不无担忧地讲：“可能太快了点”。确实，当今人们对器材与技术的热衷，混淆了技术与艺术的区别。技术上的完备性，使摄影者思想上的创新与追求变得淡化，甚至迟钝；摄影行为渐渐演变为一种浅薄的视觉产品的生产过程，让摄影变得本末倒置。
许多研究者分析认为，布列松思想的形成，与他曾经参与过超现实主义艺术活动并受到心理医生和诗人安德烈·布勒东等人有关超现实主义阐释的影响有关。笔者也认为，理解“决定性瞬间”的确离不开超现实主义，而且超现实主义又深受精神分析学说的影响。
&n[FS:PAGE]bsp; 弗洛伊德确立的精神分析理论对人内心世界的探讨具有划时代的意义，该学说认为，人的梦境都是潜意识中“本我”的作用。梦里我们的经历往往充满了巧合、不可思议、缺乏记忆经验等非理性的情景。拍摄者对梦境与现实的理解、想象、预设等一系列判断，再通过对现实情景的撷取、定格，将其转化为梦境的场景，就是“被摄事物的形式和内容在这一时刻恰到好处地构成一幅和谐、达意的画面。”
所以说，“决定性瞬间”并不十分在乎画面形式上传统的美术法则，它在乎的是收入画面内的一切元素在形式上是不是契合了人梦境中的内容场景，是不是达到隐喻人的内心世界。
然而，“决定性瞬间”的超现实主义不同于绘画中超现实主义题材的方法与技巧，或者摄影里利用移花接木的方法，后期制作出来的所谓超现实主义。摄影家必须找寻、推断、预见与梦境吻合的现实场景。正如布列松所言，“我相信，通过生活，我们在发现自己的同时，又发现了周围世界——这个世界既塑造我们，也受我们影响，这两个世界（外在与内在）之间，必须建立起平衡关系。这个不断相互起着作用的过程，结果便产生了合二为一的世界。我们必须传达的，正是这种境界。”对布列松的作品（如《圣·拉扎尔车站》，又称《积水的路面》）而言，这些自我说明的文字恰如其分。
当然，布列松并不只单纯为拍摄出类似梦境的画面，去抓取一个个“决定性瞬间”。就像超现实主义所代表的是人性的必然、社会的必然、发展的必然和文化的必然一样，“决定性瞬间”将一种人性内在的东西不仅图示化、社会化，也把摄影带入了一种境界，使摄影的艺术地位更加不容怀疑。
尽管有批评家指出，布列松的摄影画面忽略现实场景下的社会问题，更有苏珊·桑塔格在《论摄影》里讲道：“对于现实的超现实主义驾驭或戏剧化表现是完全没有必要的……”但需要指出的是，戏剧化的场景并不是判定超现实主义的唯一标准，摄影的超现实主义具有形式与内容的两重性。就布列松所有具备超现实主义的作品看，指出其缺乏现实意义，并不尽然。就像布列松自己认为的那样，摄影要使外在的现实与内在的现实找到契合点。其实很多“决定性瞬间”的代表作品，现实意义也是显而易见的。上世纪60年代布列松拍摄的《柏林墙边》和《纽约》等作品在一种超现实的意趣中也兼有现实的指向，即便在当下对社会现实也不乏批评意义。
观看布列松的摄影作品，总是一种疑问与距离并存的感觉，就像早晨醒来对夜晚的梦境，我们既憧憬又失落。那是一种既摸不到又不能渐行渐远的体验。布列松凭着知识的积累甚至博学，再有就是对心理体验与社会经历的归纳总结，把预见性、想象力、准确性、创造力历练为自己的一种摄影的生理反应，所以他总不会错过大千世界为其提供的精彩的“决定性瞬间”。 | 
