| （来源：色影无忌 作者：大门 原名章翔鸥） 《中国 摄影报》近日发起“纪录如何真实，影像何以原始”的大讨论，编辑邀请我也参与一下，因为之前对真假 照片的思考已经有过一些成型的文字，所以哪怕在极其紧张的世界杯专栏写作期间，我还是游刃有余地写完了这一大篇的东西。遗憾的是，在最后见报的时候，因为一些大家不难想到的原因，文章有不少的删节，而这种删节对我文章的立论其实是有伤害的，所以，我特地将完整版的发在这里，相信这样的发表会给大家带来不一样的阅读心得—— 现在的情况已经到了：大凡一有大型的摄影比赛，就必定要抓出几个造假照片的人来。 有朋友问我，你们这些拍照片的不觉得丢人吗？我的回答当然是否定的，我说，我不但不觉得丢人，反而还觉得自豪，你想，在这样一个充斥着假药假酒假奶粉假文凭假教授假专家假党员假干部假处女……这么一个造假成性的时代，人们还能这么热切地关注假照片，并且义愤填膺到跟自家孩子吃了假奶粉一样的程度，只能说明一个问题，那就是人民群众对我们拍照片的人还是有很高的道德期许的，至少，在他们原来的印象中，拍照片的人素质应该本来还是不错的，那种愤怒完全是因为他们太出乎意料了——照片怎么可以造假呢？ 但我今天在这里要说的是，照片从来就不是真的。 曾在美国农业安全局等机构工作过的摄影家阿瑟-罗斯坦（Arthur Rothstein）在他的《 纪实摄影》（Documentary Photography）的导论部分直接就引用了美国历史学家、前国会图书馆馆长布尔斯廷（Daniel J.Boorstin）在《影像》（THE IMAGE）中的开场白： 欣羡的友人说：“呦！你那个宝宝好漂亮哦！” 母亲说：“噢，那没什么——你该看看他的照片！” 在我们的生活经验中，对这种类似的对话一定不会感到陌生，但阿瑟?罗斯坦却由此得出了这样的结论： 由此可见，光鲜亮丽的照片对很多人来说，比事实本身更重要更有意义。 一 一个半多世纪前，刚刚发明的摄影术最初因为它作为一个功能性记录装置的高仿真性和方便性引起了人们的极大关注，尽管“达盖尔银版法”（Daguerreo type）的曝光时间长达30分钟，在今天看来几乎毫无便利可言，但也足以让画家保罗-德拉罗什（Paul Delaroche）在1840年第一次看到达盖尔银版法照片时惊叹莫名：“从现在起，绘画已经死了！”但在德拉罗什身后数十年间，众多摄影者所做的却一直都是模仿绘画的艺术形式来拍照，从整个西方来看，“画意派摄影”（Pictorialists）曾经漫长地主宰了19世纪中叶和20世纪前叶（在中国的情况显然更加严重，直到20世纪末，这个国家的摄影都还被画意派所主导）。 受到拉斐尔前派兄弟会（The Pre-Raphaelite Brotherhood）影响的欧洲的画意派摄影，习惯从中世纪至文艺复兴时期的文学、诗歌、戏剧中选择道德或宗教方面的题材，并以浪漫的手法表现，主题多为抨击社会不公，流露怀旧情感。大多数成员追求生动，鲜明，精致，细节逼真甚至繁琐的创作风格和效果，常用象征的手法作某种道德启示的暗示，符合维多利亚时代人们的价值观念。 就在19世纪末欧洲的画意派摄影盛极而衰的时候，摄影术开始传入中国，它与传统中国绘画审美观嫁接后立刻产[FS:PAGE]生了“中国式的画意摄影”， 将中国传统文人的吟风弄月从宣纸直接延伸到了印相纸上。其中最有代表性的是郎静山，他以摄影拍照积攒影像素材，然后利用暗房叠放技术拼凑影像的“集锦摄影”，其实就是用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚，最终作品呈现的完全就是中国传统的绘画的效果和意象。 由此，我们似乎可以得出小小的结论：早期东西方的画意派摄影，都无关真实。 二 “Documentary photography” 译成中文是“纪实摄影”，这词早在上世纪初就已经出现了，最早使用它的是法国摄影家欧仁-阿特热（Eugene Atget），“Documentary” 这个词描述的是一种风格与方法，它源自于拉丁文得 “Docere”，原意是"教导"，所以“Documentary photography”的词义决定“纪实摄影”的功能主要在于教导观众从他所透露的真相认知社会的某个层面。 但欣赏欧仁-阿特热的画家马蒂斯（Henri Matisse）却在1908年他写道：摄影足以提供现存实物最珍贵的记录。大多数人也跟马蒂斯持有相同的看法，认为纪实也是证明或是证据。照片的现场目击特质使它成为佐证或支持某种处境或条件的绝佳基础。 事实真的是这样吗？ 几年前在丽水摄影节的一个交流活动上，我和摄影界老前辈茹遂初先生有过一个简短的相关讨论，当时茹老指出数码影像便利的后期处理是导致假照片盛行的主要原因，我则认为当下的假照片固然得益于技术条件的进步，但从根本上说，摄影的“真”本来就带有极大的欺骗性，我们对假照片的“假”的判断，不应该仅仅停留在后期合成与否的推断上，还应该包括对拍摄者的意图、场景构成和角度设计…… 不论摄影者试图怎样用照片去叙说他认为的真实，他永远都不能回避的这样一个事实───照片中的一切都只是基于他的个人判断而做出的表达，他所提供的图像信息永远是有限的，相机有限的取景框注定了这些图像和真实现场存有不可回避的隔断───我们永远不能指望从那些有限的照片里看到细节丰富关联复杂的整体现场，照片所提供的信息除了取景框的限制外，更是经过摄影者本人大脑的过滤，摄影者的思考能力、审美趣味最终决定了哪些信息会在照片中呈现出来，从而完成对受众的传播。从这个层面来说，摄影其实只是摄影者代表自身的一种观看，它的客观性因为摄影者不同而存有很大的不确定性，因而那些被称之为“真”的照片也永远是可疑的。 阿瑟-罗斯坦是这样去描述纪实摄影工作的：摄影家先研究现场状况的视觉呈现，在将他对题材的知识与感受放进照片中。通常他们也将个人情绪与感觉放入作品中。 这也就是说，即便是最严谨的纪实摄影家所呈现给我们的“真实”也只是属于他的体验和发现的“主观真实”，它不能成为“真相”直接的绝对的佐证，而只能引导人们通过他所透露的 “主观真实”去继续探寻努力接近人们心目中的终极“真相”。 西谚有云：一千个读者眼里有一千个哈姆雷特。在人的认知里，真相往往不是唯一的，所以纪实摄影呈现的“真实”其实只是“真相的碎片”。 三 关于“新闻摄影”（Newsphoto）和“报道摄影”（Photojournalism），尽管国内理论界对他们的概念和外延还在讨论中，但就它们的分类概念本身都强调了一种传播功能性，他们都是以新闻事件为表现对象的摄影，要求在现场抓取典型瞬间进行拍摄，及时地反映新闻事件，它要求摄影者应事前深入采访，现场观察并迅速[FS:PAGE]分析判断，以拍摄到最具有代表性的 景物。 新闻照片的“真”是有条件的，这个条件就是与之相关的职业道德和职业规则，符合了这些条件的照片会被认作为符合新闻传播要求的“真实”信息，可以得到人们的信任，而背离了这些要求的照片则就成了可疑的的照片。 没有证据显示，假新闻照片是我们这个时代特有的产物，而且也没有迹象表明最近被发现的这些假照片比以往的更加恶劣，之所以会这么集中地被发现并引发巨大关注，表面上看是得益于技术的进步，正因为我们已经身处网络时代，拥有互联网这样一个巨大的信息交互平台──在更加广泛地传播消息的同时，也通过对这些信息的广泛比对，对消息本身再做出相应的判断，这才使得公众对造假者的质疑有了一个不容忽视的渠道，在这些现象背后的原因其实是公众对其长期以来知情权被漠视的一次反拨。在中国特色的新闻体制中，由于宣传和新闻的界限混淆不清，新闻从业者们一直面临着说不清道不明的尴尬，我们虽然也把“亩产万斤”的荒唐历史当成笑话，但对现实中同类谎言却视若无睹，好在技术进步也带来的民主化思潮的深入，在今天这样一个新技术时代，人们终于表现出了对新闻产品清本正源的历史期待。 那么，“宣传”和“新闻”究竟有着怎样的区别呢？ 首先，宣传的出发点是处于宣传者自身的生存、发展需要去追逐受众；新闻的出发点是受众出于自身的需要去追逐信息。其次，宣传者在传播信息之前有明确的主观意图——通过宣传影响受众的思想，使其按宣传者的意图去行动；而新闻发布者除了以新闻谋利以外，对新闻本身无自己的主观意图，任凭受众自己去分析判断，作出决策。再其次，新闻信息的传播是一次性的，第二次、第三次就不能再称为新闻；宣传却需要经常重复，以加深人们的印象，利于人们的了解和理解，并往往用一种或多种不同的形式反复宣传同一种观念。再有就是，新闻信息沟通要求定量的准确（真实、全面、客观、公正、及时、准确）；宣传要求定性的准确，即观点和材料的统一，观点要求正确鲜明，材料要为观点服务。 让长期以 “宣传”为己任尤其还一直以为“宣传”就是“新闻”的媒体从业者，提供合格的“新闻”视觉产品，这显然不是一个合理的要求。刘伟强当年就曾为自己的假照片做辩解，说他的藏羚羊照片不是新闻照片，而是宣传照片。如果不是那些照片领过新闻奖的话，他的说法似乎也可以成立的，起码有一点，他用照片宣传和谐盛世的野生动物保护能有什么错呢？ 如果我们读者和专家评委们能够客观地直面我们缺乏“新闻”传统的现实，把那些“新闻摄影奖”改成“宣传摄影奖”，那么，除了“假照片”之外所有一切的“假新闻”问题业都可以引刃而解了。 四 2008年，借着打“刘羚羊”和“张鸽子”的风头，我将憋了多年的关于沙飞照片是否涉及做假的疑问正式端上台面，原因很简单，一方面是刘为强关于宣传照片的辩解提醒了我，另一方面，我是想和大家一起探讨新闻照片造假乃至新闻造假的根源所在。 我在博客上发出文章后，有博友很兴奋，称我“打假”打到沙飞的头上，算是照片打假有史以来打到最大的一条“鱼”，但我却不以为然。 既然我们是分析一个历史事件，就不能脱离当时的历史环境和历史条件去看待问题。在那个年代，以延安的摄影器材和人才，八路军不可能真的让沙飞冲到最前线，即便他本人有过无比迫切的愿望，也只能在战斗后摆拍一些反映战斗情[FS:PAGE]况的现场还原照片，毕竟人才太少，对摄影师更要以人为本，讲究安全第一！这是个非常现实的非常有限的历史条件， 但问题在于，过往对沙飞的介绍中，我们少有提及这些历史的细节，比如到现在一些关于沙飞的权威资料上还注明沙飞是个“新闻摄影记者”将他的照片归类为新闻照片。 《沙飞照片做假了吗？》一文发表后，果然引来不少反对的声音，甚至有人将我斥为向革命摄影家举起屠刀的狂妄之徒。我不否认沙飞的照片在今天的重要意义，也不怀疑他在中国新闻摄影史上的地位，我也愿意带着宽容和理解去看待那个历史年代艰苦的条件，但我还是坚持希望我们对沙飞的认识能够尽量多些客观少些神化，因为这不但会影响到对沙飞的认识和对历史的认识，同时也会影响到我们对新闻摄影的认识。从沙飞到刘为强，我们看到了“新闻”和“宣传”混乱概念的传承，一代人的荣光带给另一代人以耻辱，这难道还不够我们深思吗？ 其实一旦对我们新闻摄影史做一番回顾，很容易就能打消那些对今天假照片进行声讨的批判者心理上的道德优势，从沙飞到大跃进再到***在到今天，我们所处的环境一直都是这样，甚至我们还接受过几乎完全相同的职业教育，甚至我们很多人也都做过假照片，不同的可能仅仅在于：程度没有他们这么恶劣，至今还没有被人发现…… 以我们今天的认知和技术条件，去判断当年的那些照片是否属于造假当然没有任何问题，但揪出来又能怎么样呢？许多相关的人或许都已经不在人世，道义上的批判已经无从落实，最关键的是，许多照片还涉及党和国家历史的一些敏感问题，拆穿照片，极有可能就意味着我们要去重新面对历史，不说这个工作所涉及的范围已经远远超过了摄影和新闻，我们还必须冷静地认识到其中的现实困难——在未来不会太短的时间里，我们根本不可能真正完成这样的任务。 但历史问题不解决，并不意味着混乱的现状就理所当然可以一再持续，所以当年在打“张鸽子”的时候我就曾经建议，以刘为强事件为分水岭，让新闻照片打假从刘为强同时代的摄影师开始，制订新闻摄影记者职业条例，并建立有效的监督机制，净化中国新闻摄影空气。 但两年时间过去了，一切都没有改变，我们依旧依靠个别人天眼开窍，零星地发现个别造假案例，然后进行不痛不痒的个别处理。 五 我们必须相信，任何事物的存在都不是孤立的，造假者不是一个人在造假，他不是一个人，也不是一家报社，而是整个行业甚至整个社会的风气使然── 首先是功利社会的逐利本质，试想，如果没有奖项背后的现实利益，《扬州晚报》还会倾一社之力去骗取一个奖项？刘为强，不过是《大庆晚报》一家地方小报的摄影部主任，不客气地说，以这种报社的实力，让一个人花一年的时间去关注藏羚羊的问题，大家都是在公家单位上班的，会觉得正常吗？如果不是给这个倾全报社之力从题材选择上就处心积虑地要去拿奖的计划给逼的，一个从业多年的老摄影师会那么愚蠢地进行冒险。还有那个最后终于承认造假的“张鸽子”，就更明白了，获个奖，单位给两万，这是他自己说的。要是再拿个国际比赛的什么奖项，难保这背后不会有更加诱人的奖励：奖金、住房、升职……这几年来，中国摄影记者个个削尖了脑袋往“荷赛”里钻，为什么呀，难道真的有什么了不得的新闻？自由摄影师卢广的《艾滋病村》获奖之后，体制内的摄影记者们谨慎送出的几乎无一例外都是“美丽”却没有什么“新闻”的照片，他们需要能够带来利益的荣耀，但更需[FS:PAGE]要能够消受这些利益的安全……长期戴着镣铐而舞造就了他们精于算计的狡猾一面。 其次是长期缺乏相对规范的行业标准，外行领导内行是所有公家单位常见的怪异现象，有摄影记者向我埋怨，他们的老总不懂摄影业务，但经常会直接指点他──这照片不美观，你把里头这个什么什么给修一下，他知道这做不应该，但老总的话他要不要听呢？老总之所以发出那样的指示，那是因为老总不懂新闻，执意要用“艺术”的“审美”来要求他。迫于领导权威奉命造假还算好的了，还有很多的记者根本就是连自己都弄不清楚自己是干什么的，拍的是新闻照片，脑子里全是些艺术摄影所谓的完美光影和构图，有时为了迁就那种所谓的“美”，不惜造假修图。就张亮和刘为强所犯的错误来看，他们身上有着太多一直以来占据中国摄影主流的沙龙情趣和所谓的“艺术美感”，却偏偏缺乏严谨的新闻训练。 事实上，从上世纪80年代开始，中国新闻影界就一直在讨论“新闻摄影”究竟是不是“艺术摄影”的问题，几十年过去了，结论一直没有出来，被发现出问题的记者却从不间断。事实上，新闻摄影就是新闻摄影，他有着自己专有的源于新闻学的标准和规则，它无需强附那些源于传统绘画的“艺术美感”。遗憾的是，在今天的新闻摄影从业队伍中依然有很多人缺乏这样的基本认识。 另外还有一个讨论了多年都没个定论的东西，就是很多人说起来都咬牙切齿的──干预摆拍，事实上，真正从事过新闻摄影的人都知道，干预摆拍几乎就是新闻摄影中不能避免的，比如你在现场给你采访对象拍个照片，跟他说，麻烦你头转过来一点，看着我镜头。这算不算摆拍呢？新闻摄影究竟是完全拒绝摆拍，还是给摆拍定个尺度标准，这个问题不形成一个科学的规范，没有几个新闻摄影人的屁股能够干净。 六 2004年，西安记者王卫东夸大西安水灾的假照片，被美联社转发后出去被芬兰读者发现，但事后除了美联社将王卫东不良记录在案外，他并没有受到什么实质性的惩罚。而邱焰的《非典时期的婚礼》，虽然最终输了官司，却依旧没有就那张失实照片进行公开的道歉，国内媒体匪夷所思的集体缄默，自然没有引起“荷赛”的注意而收回奖项。一年后邱焰以《李小双体操学校》再获荷赛大奖，就在这个丑闻缠身的记者就此将自己洗白的同时，却给其他的摄影记者留下了“获奖就是王道”的不良暗示。 2008年春天，刘为强作为国内第一个被剥夺奖项并被终止职业生涯的新闻照片造假者，在他转身的那一刻是否想起了邱焰我们不得而知，如果多年前他看到的不是邱焰最终侥幸脱身的结果，或许他就不会再有今天这样的自取其辱。表面上看，刘为强似乎成了杀鸡儆猴的牺牲品，但作为一个的确作假愚弄了公众的他毕竟并不冤枉，当然，他或许还可以埋怨周正龙，因为正是他的那些问题虎照引发了公众对假照片的空前关注。 从具体的造假者入手，是中国新闻照片打假的必然开局，我不反对用技术手段去鉴别问题照片，用职业道德去约束摄影记者行为，但值得警惕的是，如果我们只是就此陷入到如同汪洋大海般的打假的人民战争中去，仅仅就事论事地对一个个新闻照片造假者的人格提出疑问，并声嘶力竭地进行道德批判，那势必又会演变成对人斗争的老路子上去。 我们或许应该清醒地看到，假新闻照片只是我们转型期社会众多问题中的一个，除此之外还有许多与其同源的毛病，比如：假文字新闻，还有假GDP数据等等等，哪怕我们不能很确定地说我们正面临着一个造假成性的山寨时代[FS:PAGE]，我们也应该意识到，打假照片不能从摄影师跟他们的手指头入手，我们必须不再故作天真地弄清楚这个社会究竟发生了什么，只有从根源上去寻求改变，整个社会才有可能得以康健，历史才可以得到真正的进步。 七 对一个人们普遍拥有健康心智的社会而言，假照片并不可怕，它非但不能将黑的说成白的，甚至有时反而会证实黑的到底有多黑，“亩产万斤”的照片在今天证明的不是亩产万斤的“事实”，而是证明那个时代的荒唐，同样的，那些证明了人们有多爱戴他们领袖的照片，在今天也成了一个癫狂时代的见证。 所以，我一直认为，照片给我们的“真相”往往不是一个用影像内容直接呈现的结果，相反，照片只是给我们提供一个求真的渠道，我们通过照片里那些形象的记忆碎片，结合我们对历史对社会的认识和判断，从而对所谓的“真相”有个大致的拼合。 在《明室》开篇“照片的特性”中，罗兰?巴特描述自己面对一张拿破仑的弟弟的照片，曾经十分震惊，因为他“看到了一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛”！然后，他说：“对于照片，我有着一种强烈的‘本体论’的愿望：我不顾一切地想知道照片‘本身’是什么，它以什么样的特点使自己有别于一般的图像。”这种近乎残酷的本体论追问倾向是巴特论摄影的特点，也是他关于摄影的言述中最有魅力的特质。这种追问使他对很多问题都看得很准确，比如他说“摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西”；又比如他说“摄影是绝对的‘个别’，是极端的‘偶然’”…… 照片不可说明真相，摄影只是求真之道！ |
手机版|小黑屋|摄影大家 ( 粤ICP备2021111574号 )
GMT+8, 2025-6-21 18:58 , Processed in 0.108236 second(s), 37 queries .
Powered by Discuz! X3.4
Copyright © 2001-2020, Tencent Cloud.
