| 摘 要：中国摄影批评与其他领域的理论批评相比，至少落后了十至十五年，比西方落后几十年甚至百年。由于话语权的丢失，批评家在摄影家面前的说服力也日渐苍白。纪实摄影的“异化”和演变，对于把纪实摄影改造并融合为“主观纪实摄影”、“观念摄影”、“人文摄影”的呼声似乎越来越高。中国摄影理论的当务之急，是尽快培养理论上的自立、自觉意识，使中国的摄影理论研究能作为一个独立的学科，早日进入到一个自觉的时代。 关键词：纪实摄影 观念摄影 摄影批评 话语权 素养 多元化 一、左右摇摆的“纪实”话语权 15年前我的论文《纪实摄影悲剧的逆受反应及其它》入选了在贵阳召开的第五届全国摄影理论研讨会并到会参加讨论，文章对“纪实摄影”的理解是“关于社会和人的纪实性摄影，在事实反映上不掺入虚构因素而客观地呈现事物。它的特点是倾向于对社会进行较深入的研究甚至有褒贬的评价，它‘反映现在’，为‘将来做纪实’，说到底就是一个‘实’的问题，纪实摄影以‘实’为天，这是人们所共识的。”记得当时自己使用的概念似乎是“公用”的，还很自然地标明“这是人们所共识的”。 谁也没料到，从这一届集中对纪实摄影概念的界定，它的源流、现状、发展趋势、审美特征、创作规律以及社会功能等一系列问题进行了探讨之后，却引来了关于纪实摄影不同观点的争辩。纪实影像越拍越火，对概念的界定也愈争愈烈。这个概念一争就15年，硝烟依然弥漫。现在想起来“很傻很天真”，原来什么是“纪实摄影”一直没有形成定论，从来就没有共识过。在没有取得共识之前，自己已经先把批评的话语权给丢了，一直没再探讨过。过了一个世纪，我没捡回话语权，倒是取得了“转播权”。看看现在的批评家们对“纪实”是怎么说的，真的能“在事实反映上不掺入虚构因素而客观地呈现事物”吗？随着纪实摄影的“异化”和演变，对纪实摄影或改造或融合为“主观纪实摄影”、“观念摄影”、“人文摄影”的呼声似乎越来越高。 很多批评家为理清纪实摄影的概念，花了大把的力气，但收效甚微。这是因为把“纪实”这个词用做摄影分类，一开始就有“硬伤”。辞海的“纪实”是这样解释的：“记述真实情况。”因为纪实是纪实摄影的基本特性，也是最显著的特征，所以摄影的就是纪实的。那么，在逻辑关系上看，如果把“纪实”代入分类，“纪实摄影”就变成“摄影摄影”，这显然无法起到分类的作用。纪实摄影与摄影的纪实，不但纠缠不清，而且基本无法将两者区分开来。 以现在的观念看，大家把纪实摄影作为摄影分类是“摸着石头过河”时代的产物，缺少逻辑性和严谨性。全国影展在题材分类时就没有纪实摄影，而冠以记录类。 藏策说：“其实，现实并未给我们预留出一块放置‘真实’、‘客观’的真空地带。指涉‘真实’、‘客观’、‘纪实’之类的语词本身，就是一种在语义上不同（差异）于‘虚假’、‘主观’、‘画意’的漂浮的‘能指’。如果相信一定有其一一对应的‘所指’，就未免太过天真了。对‘真实’、‘客观’、‘纪实’过于执迷的本身，就是意识形态的产物，就已经不‘真实’，不‘客观’了。[1] 藏策认为就摄影而言，现代修辞观既可作为形形色色“观念摄影”的理论依据，也同样可以将传统摄影（如纪实摄影）引向深化。其关键之处并非仅仅在于摄影者是否把片拍“观念”了，而更在于他是否站到了一个“知识分子摄影”的立场上来。另外，摄影的繁荣也需要话语方式的多样化，而绝不是单一化。无论是“观念摄影”，还是传统摄影（包括纪实摄影），都只是一种编码，只不过是编码的方式不同罢了。即便是纪实摄影，其拍摄者也同样能成为“创造的主体”，只是传统的拍摄者往往并无这种自觉意识而已。 藏策也感觉到，现在与1997年讨论刘树[FS:PAGE]勇“权力……”的那个时候相比，这次讨论观念摄影与纪实摄影等关系时的一个重要变化，那就是人们开始变得宽容了。这是摄影界的一个进步。[2] 在2005年“首届连州国际摄影节”上，纪实摄影师姜建展示出的新作《孤儿档案》，就已经在纪实摄影在观念和手段上做出了很大的突破。从这件作品上已经很难看到他原来纪实摄影的影像风格了。观众看到的只是一种目光呆滞和一张简单的档案表，这里没有像以往一样一条线索故事贯穿其中，也没有景别的变化。姜建的这件作品已经具有很强的观念性。刘铮的作品《国人》也一样，从面貌上看也不太像传统意义上纪实摄影。用他的话讲：“《国人》对于我来说，虽然始于纪实却成于观念。最初我是要记录中国人的心灵状态，而后却成了我自身心灵的剖析，这是我当初未曾始料的。”[3] 从纪实与观念的融合角度来看，刘铮、姜健等人的作品更像是一种处于纪实摄影与观念摄影的中间地带，并且它在这个中间地带中处于一种左右摇摆的状态，它有时倾向纪实，有时候则干脆倒向观念一方。刘铮在《国人》之后，又拍摄了具有典型观念摄影色彩的《三界》和《911》两部作品就是这种情况。韩磊在拍完带有纪实色彩的作品《疏离》之后，也拍摄了《虚构的 风景》、《塔》等一系列带有观念色彩的摄影。因此，从韩磊、刘铮等的人的作品中似乎可以看出一种纪实与观念的融合。 如果说90年代初的观念摄影还在满足于对行为艺术记录的话，那么到了90年代中期以后，正是这些描述与被描述、观看与被观看、记录与被记录的关系，逐渐地被摄影家抓住并颠倒过来，很快出现了观念摄影这种专门以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作形式。 蔡萌说：“纪实摄影更多的是关注外部客观世界，他们更多的是关注中国的社会现实;处于纪实与观念摄影之间的这类摄影更多的是‘向内转’，他们的作品更多的是强调一种拍摄者内心的自我关照，强调一种强烈的个人感受的影像风格。而观念摄影则更多是在当代艺术的范畴内思考问题。可以说，观念摄影是一种当代艺术的摄影方式。[4] 把纪实摄影转向为“主观纪实摄影”，赵大鹏的理论具有代表性。他认为，主观纪实是纪实摄影在当下艺术主观化的发展趋势，主观纪实摄影是摄影师通过创作手段和过程的文化观照深度，以此来体现主观对纪实摄影的把握。主观纪实摄影不能忽略生活真实元素的主观控制，要脱离纯影像元素在纪实摄影中的地位，符合主观化形象与形式的自主提炼。在他看来，主观纪实摄影的价值、纪实创新和前瞻性探求等，影像的全新面貌应体现更多的主观性、艺术性和人文性，凸现摄影艺术纪实本质的艺术价值与文献价值。当下纪实摄影创作，是以主观纪实诠释纪实摄影的一种艺术化探求——纪实摄影理念提纯发展过程。[5] 除了观念摄影、主观纪实摄影、人文摄影之外，还有先锋摄影、实验摄影、前卫摄影、新摄影……如今摄影的术语变得非常庞杂，观众所面对的词组则是越来越刺眼和动荡。摄影的概念在不断解构和不断多元后的喧嚣中，吹牛与炒作也成为了广告的同义词。15年后的今天，图片市场的介入，不得不承认，某些垃圾和泡沫的创造成为了前卫摄影家和批评家的“第二职业”，并且以此来炒作自己和吹捧的对象。批评家们除了海阔天空和不着痛痒地就现象而现象的泛论之外，就是为了小圈子的营生和酬金。摄影批评，你的话语权是丢了还是被滥用？ 二、歪歪扭扭的话语权“姿势” 话语权是个实践的概念，其主要内容不体现在文字里。话语权虽然没有其他权力那么重要，但也毕竟是一切以文字语言谋生的人的生存底线。所以，对摄影批评家而言，话语权就是生存权。摄影批评家实际上并没有什么权利，只是感觉自己已经是有了权利的人。凡讨论生存权者，多是觉得没有权力或权力不够的人，有权力的人通常不需要讨论[FS:PAGE]权力。 摄影批评的过程，就是摄影批评家行使话语权的过程，这个话语权也是批评家的“特权”。所谓特权，是指批评家应具有其专业的权威性。话语权力只能保证批评家有权力讲话，至于讲得对不对，好不好，并不是由话语权决定的，而是由话语中所包含的学术深度、胸怀气度和逻辑合理度等决定的。 那么，当下的摄影批评家们都能讲出有学术深度、胸怀气度和逻辑合理度的话么？不见得。 例子一： 人物——李心沫VS王南溟 王南溟在其《当代艺术中的“纪实”——渠岩的〈权利空间〉》（发表于《美术焦点》2008年2月）一文中用他的批评性艺术理论评价了渠岩的摄影作品〈权利空间〉。李心沫发表了一篇《从王南溟的摄影“转向”到高名潞的“后纪实”梦呓》，她在界定纪实摄影概念的同时，也对王南溟对渠岩《权利空间》的界定的问题提出了借疑，本来这也是很正常的商榷。但从李心沫的行文和语气中，让读者看出某方面的不礼貌。如，“把本来是很传统的纪实摄影夸大成新的创造和发现，大多批评家并不是在解读艺术家的作品而是在利用艺术家在自己为自己准备的墓碑上刻字。” 又如“陈家刚是与高的后纪实创作方法不相附的，他的作品是观念与虚构，以及中国符号的组合，与所谓的“后纪实”毫无关系，不知是怎样混进革命队伍的，大概是他的作品很好卖？因为带有中国符号的外国人都喜欢，象其作品中的中国老房子，穿旗袍的女人和伤感的东方气息”等等。[6] 例子二：人物——刘树勇VS陈长芬 在摄影理论界里，刘树勇是我敬重的摄影批评家之一（他自己说算不上批评家），刘兄笔锋犀利如剑，恃理不羁，得理不饶人，也树敌无数。他是近年来对中国摄影现状进行分析抨击比较多的人物，属于“那些埋伏在世俗丛林里的火枪手”，也引起不小的争议。当然，刘树勇的“不饶人”也不全都“得理”的。 在刘树勇的博客，他自己讲到一件事情。他说前些日子，广州的《摄影之友》在北京办活动的时候，听到陈长芬先生在国际饭店一边打幻灯在放那些 风光 照片，一边在谈环境保护，我就在下面替他老先生觉得累和心虚。你那些风光照片和什么环境保护扯得上关系吗?还不如就说无限风光在险峰呢!最近看了本书，叫作《美人赠我蒙汗药》，有句话我觉得说得还不错，叫作“人可以无耻，但不可以伪善。”这话用于劝告陈先生倒也合适。我觉得这话用于劝告陈先生是过分了而不是“合适”。[7] 例子三：人物——金玮VS admin 《中国摄影》杂志2009第四期刊出“摄影2.0”的专题之后，引起了读者的关注和讨论。金玮在博客上发表了《先别“摄影2.0”——评《中国摄影》杂志“摄影2.0”选题一文对摄影概念的误解》，认为所发表的江融先生的文章《虚拟与现实——摄影2.0时代的诞生与前景》，存在着对摄影概念的误解等问题。 网友admin写了《金玮，快出来看“2.0”！——对金玮<先别“摄影2.0”>一文的答复》的文章，反驳金玮对摄影定义存在对基本概念理解与使用的逻辑错误。他说金玮对摄影定义的翻译很不准确。一是漏掉了“电子感应器”这一关键部件，二是指出“art”是“艺术”而不是“方法”。[8] 纵观近几年中国摄影理论领域，摄影批评确实缺乏规范，尤其是批评的姿态。有些评论家有种居高临下的姿态，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音。有些心浮气躁，和某些摄影家作互利性的交换，其后果必然导致摄影批评的庸俗化和学术人格的沦丧。 究其原因，“主要是缺乏智慧‘亮度’，缺乏文化厚度，缺乏学术深度。”(虞若飞语) 李树峰在《理论的素养》一文谈到，有的称为理论家或批评家的人霸气十足，总觉得自己满嘴喷警句，牙缝里都是真理，就是讨厌别人发言；有的凭自己的主观印象，动辄对中国的摄影史一笔抹杀，来个横扫一切；有的写了[FS:PAGE]一两篇有些见地的文章，平和之心顿消，狂傲之情立现，以为自己解决了摄影界所有的理论难题；有的专门崇拜外国摄影家，言必称某某大师，而对国内所有的摄影家都不屑一顾，仿佛外国拿相机的人都是大师似的。 李树峰对理论的素养提出三个基本要点，很值得借鉴：一是客观的学术理性态度。评价别人，看待自己，都需要客观。二是胸怀。在某种意义上，一个人的胸怀决定了他的成就。因为胸怀是一个人与外界信息交换的容量，制约着一个人接纳有效信息和能量的极限。三是勇气。从事理论工作，不但要有激情，而且要有勇气。揭示真理有时需要面对压力，有时不可避免要冲撞既定的格局，但既然是真理，总得有人说出来。[9] 一个优秀的摄影批评家在履行自己话语权的过程，必定要保持着端正的批评姿态。姿态决定于心态，心态决定于素养。有一流的素养始有一流的心态，有一流的心态始有一流的姿态，有一流的姿态始有一流的批评。良好素养与姿态，有利于批评家形成独特的批评视角和倾向。虞若飞认为，一个艺术批评家的理想姿态应该是：通情达理，明辨是非，智勇双全，礼义兼备。他认为批评家要做到批评必须基于情感开展；批评必须具备公正无私的态度；批评必须承接智慧的支持。批评要以批评对象为中心；批评需要平和的态度和优雅的作风。要求评论家要具备哲学家的理智，数理学家的逻辑，武士的勇气，诗人的情思。[10] 当然，批评是一种界定，而批评家都是有偏见的。任何人在接受艺术时都抱有成见，正如纪实摄影不可能纯客观一样，这并不包含褒贬。不论是从境遇方面还是从心理方面，人都有既成性。 因此，我们也不能夸大摄影批评中的争论可能带来的负面影响，批评家之间必有针锋相对的争论，批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动。没有争论就无所谓批评，这也是与交错混杂的现代摄影潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。摄影批评家的学术素养和剖析问题的能力，最终只有在与其他批评家、摄影家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。 三、不深不浅的摄影批评层次 有学者认为，中国摄影批评与其他领域的理论批评相比，至少落后了十至十五年，比西方落后几十年甚至百年。中国的摄影理论充其量不过处于初级发展阶段，不但家底浅薄，而且还“体弱多病”。中国真正意义上的摄影评论还没有形成气候，或者说还不存在有真正价值的摄影评论方式或实践。我国的摄影评论一直是被主流的政治观念裹携前行，处于严重的失语状态，根本无法形成自己的话语空间。由于话语权的丢失，批评家在摄影家面前的说服力也日渐苍白。 摄影批评话语权的丢失关键在于大环境的缺失。比如在组织上缺乏调控，协同性差，各自为战，人才分散；理论研究缺乏系统性，不成体系，研究课题重叠，浪费资源。缺乏科学方法和学术态度，随意而论，天马行空；理论缺乏指导性，与创作脱节，与大文化环境脱节；媒体推介不力，信息闭塞，固步自封，生搬硬套等等。 像某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂，有些文章远比黑格尔著作还难读，连摄影家自己都看不懂。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章却貌似很深，只会令人厌弃。如今的摄影家所看重的，是某一篇摄影评论是否会给他们的声誉带来实际作用，而不是希望真的从中得到什么启发。获得成功的摄影家对艺术批评几乎是高傲藐视，而不成功的摄影家，也在自我构建的认可中无视所谓的批评。面对这种恶性循环的现实语境，批评家又怎能自信地展开批评？更何况那种“好坏”评说式的批评，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。 我们现在所看到的“摄影评论”，或者是借用了其他领域如哲学观念或美术理论的研究方式，生搬硬套于摄影空间，不着[FS:PAGE]边际的天马行空；或是根据政治需要和形势发展，贴上一些表面上“与时俱进”、实际上流于肤浅的概念化标签——很少能有在摄影本体意义上进行深入论证的摄影评论。[11] “摄影界的这种话语方式，实际上还停留在80年代初文学界那场所谓‘歌德’/‘缺德’大讨论的思维模式上。这种过于简单化的二元对立还表现在许多所谓的‘纪实摄影’中——不是拍‘好人好事’，就是‘批评暴光’，从而使摄影变得肤浅、功利，缺乏内涵。”[12] 话语陈旧、落后的事实，对摄影批评革新而言，既是动因，又是阻力。正因为摄影批评与其他文艺批评拉开的差距已经很大，才不可能一下子扭转过来，马上转换到现代甚至后现代批评话语上去。现在更需要有人来做转译、助读的工作。要改变中国摄影落后面貌，必须自成体系，“理论应该是一个独立的学科，是不依附于任何其他东西的。严格地说，理论研究根本就是一种学术研究，并不是为了‘繁荣创作’才存在的。”我很赞同藏策的“摄影批评体系论”。藏策以为摄影理论就是摄影理论，它是一个独立且自足的体系，不应以服务于摄影实践为自己的终极目的。相反，现在中国摄影理论所面临的最大问题倒是太依附于摄影实践，太缺乏独立性。所以他以为中国摄影理论的当务之急，应该是尽快培养理论上的自立、自觉意识，使中国的摄影理论研究能作为一个独立的学科，早日进入到一个自觉的时代。[13] 我认为，要转换摄影批评话语，还必须依赖于理论的学科性，批评才有其独立的价值。记住，摄影批评家不是摄影家，也不是画廊的消费者，而是以他的话语权进行批评的理论框架和他构造的理论体系，为时代和历史推出最具代表性的摄影家和摄影作品。批评家不仅在现实中披沙滤金，而且还在艺术史中钩沉。 摄影批评的话语权必须是自由、自主甚至是自在的。批评家的独立性不仅是一种个人品格，而且是一种历史的诉求。因为不同的批评选择必须接受历史选择，而历史选择必须以不同批评成果作为条件。真正的摄影批评家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。“不以物使，不为物役”，这可谓真正批评家的底牌。 一个批评家，如果失去了一以贯之的艺术观念和自成体系的理论思维，失去了恢宏的时代感和庄严的历史性，他也就失去了作为一个批评家存在的意义。批评的权威性正是建立在理论的自我证明的正确性之上。每个人都有权从自己的认识和需要出发去评价艺术作品和艺术活动，但只有那些表现出理论的深刻性和系统性并代表当代思维水平和文化水平的艺术评论，才是有价值的和有预见性的。[14] 中国的摄影批评，不管今天的摄影是如何的多元化，我们必须假定一个出发点，那就是摄影批评需要自我的生长，丰富自己，深化和升华理论。摄影批评家们，请往回看，虽然你看到自己只是历史的一个点，但由于你的瞻前顾后，摄影批评却构成了摄影史的一条线，灿烂的人类文明就是由这样的一些线编织而成的。 |
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