(来源：网络 作者：管郁达)
“达盖尔(Louis.Daquelle)来了，
摄影的幻象与她一起诞生，并且飞速发展遍及整个世界。视觉知识的一切标准都出现了明显的变化。”距摄影术发明后的一百年，在法国诗人、评论家保尔·瓦雷利(Paul Valery)充满激情的吟诵中，1839年才诞生的这个“技术魔盒”仿佛从天而降，一下子跳过了它的婴儿期甚至青春期，如同魔法般降临人世。的确，它给世界带来的震撼，完全出乎那些发明者们最大胆的预料。
我们生活在一个图像的时代。我们每日从图像中所获得的知识、信息乃至价值意识，远远超过了我们从文字中所获得的，摄影的地位由此彰显出来。它不仅在“书写”日常生活方面将绘画抛在了身后，而且在图像的哲理化、象征性方面也与绘画并驾齐驱。以至于许多艺术家将摄影引入绘画领域，以此强化绘画的表达功能。在当代生活中，绘画与摄影面临不同的景况。法国思想家利奥塔(Jean-Francois Lyotard)认为，在后工业社会中绘画“难以为继”，其原因首先并不在于摄影的出现对它提出的挑战，而在于从内在方面说，它自动放弃了其原有的政治和文化功能。在将反叛艺术自身作为自己的一项使命的前卫艺术成为主流之后，绘画就日益成为一种哲学活动，从而割断了它与公众的联系，摄影因此获得了被绘画放弃的领域，并将由古典艺术建立的美学加以发扬和深化，使视觉艺术从更深层次和更广的范围，介入公众的生活。现代社会对摄影的需求大于对绘画的需求，正如它对新闻的需求大于对文学的需求一样。
二十世纪七十年代中后期，国际当代架上绘画主流开始偏移，从以往象征式语言表达试图转向日常生活经验的自我表达，艺术家在作品中大量应用各种图像进行创作，甚至直接利用投影仪将影像复制在画布上绘制作品。这一对图像的移植和挪用的手法，从外在形式上导致了图像与绘画的界限的模糊化，绘画因为“图像化”、因其利用了图片、影像、电脑处理等手段，从而在视觉语言的层面上创造了新的视觉形式。这种新的视觉形式我姑称之为“影像之后的架上艺术”——其实和原先那种注重手工快感和身体经验的架上绘画，已经是绝然不同的两种东西了。
但是，正如捷克作家米兰·昆德拉(Milan Kundera)在其小说《生命中不能承受之轻》中引用的那句广为流传的犹太格言所说：“人一思考，上帝就发笑。”迷恋图像只是永恒流逝着的、不完美的人类追求定格和完美的一种本能和冲动罢了。一个消费型的资本主义社会原本就需要一种建立在影像基础之上的文化：一方面，大量的消遣娱乐能刺激购买并且麻痹阶级意识，另一方面，要保证资本主义生产体系的正常运转，必须有大量的影像投入到科学研究、宣传教育、社会管理中。于是，越来越多的图像加速 “挪用现实”，以至于它竟然将整个社会彻底“绑架”了。对此，苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在《论摄影》中使用了一个很有趣的比喻：照相机就是解毒药和疾病，是一种挪用现实的方式，一种使现实陈腐的方式。现代人中了图像的毒，而解药却是更多的图像，图像的矩阵在资本主义的旗帜下已极度膨胀。在一个图像泛滥的所谓 “读图时代”，图像是左右逢源的，它可以将现实主观化，也可以将现实客观化。在社会管理和科学研究上，图像发挥着客观化的作用，比如各种证件
照片、各种科研影像；而在消费和传播领域，图像发挥着暧昧的主观化作用，比如它的原则是美化现实，以求用一种审美的幻象统治、拉拢、麻痹消费者和公民。如果离开了图像，这个社会简直无法想象。人们的幸福感不再强烈，那些商品失去了迷人的面纱、那些奢侈品迅速贬值、那些影视文化急速衰落、那些时尚杂志甚至普通报纸都将变得乏味至极。“五色令人目盲”(老[FS:PAGE]子)，久而久之，人们重图像甚至于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于现实，重现象甚于存在。我们已经习惯于通过图像接触现实，而对真正的现实往往视而不见。世界的图像时代意味着，一方面，我们可以通过图像如在场般的了解到世界上发生的任何事情，图像构成了我们世界的背景；但是我们的判断力和感悟能力又在很大程度上受到图像时代的支配，我们对于生命和自然的观念深刻地受到了它的影响。世界图像时代最大的忧患在于，它总是使我们如图像般的、影像般的构想世界，整个一代人对自然的感受力正在失味、下降，这样的后果是毁灭性的。
来自中国重庆、海南、深圳、北京和德国、英国、美国的傅文俊、翁奋、杨勇、蔡卫东、米玉明和彼得·格兰瑟(Peter Granser)、英萨加诺·拉蒂夫(Inzajeano Latif)、乔尔·菲尔德曼&弗兰克·多林(Joel Feldman & Frank Doring)、托马斯· 罗斯(Thomas Rose)、马丁·德比夏(Martin Derbyshire)，都是以摄影为媒介的艺术家。他们的创作代表了中国乃至国际当代艺术在这一领域的新探索和成果，提出了许多鲜活的问题。其中像傅文俊作品中的历史意识与图像混搭；翁奋作品的现实感与图像叙事；杨勇图像中的悲情与城市挽歌；蔡卫东对时间与空间的重构；米玉明对图像消费的分析；彼得·格兰瑟作品中的现代图像神话；英萨加诺·拉蒂夫的迷惘与终极追问；乔尔·菲尔德曼&弗兰克·多林以玩偶摆拍的图像隐喻；托马斯·罗斯对“景观”的理性分析；马丁·德比夏的抽象摄影，都无不指向 “如何以图像的方式完美真实地观看”这一命题。这十一位艺术家以“散光”为题聚集重庆一起探讨、对话与交流，并非来自世界之为图像的夸大与妄想，乃是基于人类视觉观看的不完整性和缺陷。“散光”正是一个这样的生理学和医学意义上的比喻。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术，摄影的很大部分目的是为了推广怀旧的行为。怀旧是一种美丽的行为，所以图片中我们选定的都是那些美丽的、富有感染力的、即将逝去的或者已经逝去的事物。其实“怀旧”这个词汇已经预示了图片记录的是那些已经逝去的美好的事物。所以图片总是引领我们走向死亡的幻灭之感。在这个意义上来说，“散光”是以图像的方式来反思图像和摄影，这不是自我感觉良好的一种图像炫耀，而是对趾高气扬的图像时代一种自反性的诘问和思考。 | 
