自拍像的源流-------------[笠原美智子]
| （来源：华夏出版社 作者：笠原美智子） a 摄影的黎明期 纵观摄影史，自拍像并不是怎么新颖的表现形式。从昔日盛行银版法的时代起，摄影家就开始欣然在银版上留下了自己的姿影。不仅仅是摄影家，画家也对这一主题爱不释手，把它当作狂热追逐的主题，以至于从以丢勒、戈雅和鲁本斯这些给美术史带来辉煌的巨匠为代表的画家中，很难找出不曾涉猎过自画像的艺术家。 法国人达盖尔发明银版照相法，英国人塔尔博特创立卡罗式印相法，都是同时在1839年公布的。艺术和文学领域开始大量使用“标新立异”一词竟是在同一时代的英国，这是非常耐人寻味的现象。*5假如把摄影发明之日起至19世纪80年代设定为摄影的黎明期，那么，这一时期面世的早期肖像照，不论是自拍像还是被摄者与拍摄者并非同一个 人物的普通肖像，虽然其技法有达盖尔银版法、卡罗式印相法和采用蛋白玻璃摄影法的所谓名片照之别，但在描绘手法上却显示出近乎惊人的雷同。 1871年，费城摄影家爱德华L.威尔逊出版了一本小册子。它的篇幅只有8页，却对肖像摄影的注意事项，诸如去影室拍照以什么样的天气为宜，在影室里该穿着什么服装，如何举手投足，摆什么姿势好等作了详细的说明。这本手册还被翻译成德语和西班牙发行，到1880年俨然成为印数突破一百万册的畅销书。*6在 照片被视为贵重物品深受欢迎的当时，拥有自己的肖像照对于新兴的中产阶层人士，乃是一种炫耀经济地位的象征。他们要利用给自己拍照的特殊机会拼命化妆打扮，在格调高雅、设施齐全的影室里留下自己威严庄重的理想形象。 这与画家描绘自己的自画像是一回事。戴维·奥克韦斯·希尔、罗伯特·阿达姆松、谢尔罗·内格尔、维克多·雨果、希波利特·巴耶尔等这些代表19世纪的摄影家，大多亲自在自己的照相机前摆过姿势。这些早期自拍像，有很多以名画、高级家具和褶裥丰富的帏幔为背景，让艺术家身穿质地厚重的粗花呢礼服，将手安放在胸前或托住下颚，仰起脖子，以显示自己经过摆布后是多么地值得尊敬。脸带微笑的照片很少见，多半是眼睛不瞧镜头，脸转向右上方或左上方注视着空中。 追逐自身理想化形象的狂热，除了象征经济地位的动机外，还可以看作是对照相机这一19世纪科技进步成果的盲目迷信。作为科学技术的产物，照相机是绝对不会撒谎的。定格于照片这个二维平面的一刹那，是现实中存在的一瞬间，这里只有客观事实的存在。如果说照片中描绘的一切全是客观事实，那么，自己被定格于照片的理想化形象也是不容置疑的事实。这种现实世界与影像世界间的混乱，在现代社会尽可以称之为天真烂漫的误解，而不必论及照相机使世界变形和改观的眼睛以及主观感受和诠释介入全部照片所起的作用。摄影的这种客观性，在进入20世纪后的很长时期内仍是人们深信不疑的。 摄制自拍像的动机，首先是为了认识“自我”，是出于试图确立自身同一性的意志。人们蜂拥前往肖像摄影家的影室，把自己理想化的形象凝固在胶片上的时候，常会携带一些象征自己职业的小道具。摄影家也仿佛为了印证自己是摄影家身份似的，把照相机一并摄入了自拍像。这方面可以连篇累牍地举出乌尔塔·沃德布利、伊波利特·巴耶尔、格特鲁德·凯塞比亚、凯特·马修斯等人的一长串名字。类似19世纪肖像照那样公然将自己理想化的倾向，在进入20世纪后的自拍像中已不太多见了。但为了强调自己是摄影家而创作的自拍像，似乎到现代也不曾失去其令众多摄影家为之倾倒的魅力。理想化的自拍像，揭示了摄影家希图在现有价值规范内得到社会认可的自我。携带照相机之类象征职业的小道具的自拍像，既可以表明自己是一名摄影家，也足以显现职业的认同感。 在19世纪，还有一种自[FS:PAGE]拍像也屡见不鲜，那就是通过设定情景和乔装打扮饰演成某一角色而摄取的自拍像。也许可以说，它揭示的是摄影家内在的自我。，由于受当时流行东方异国风情的影响，摄影家在早期自拍像中身穿东方样式服装的为数甚多。比如谢尔罗·尼格鲁缠裹穆斯林头巾，端坐在阿拉伯地毯上，好像心满意足地吸着长烟斗。也有装扮成修道士的模样，光脚板底下堆着厚厚的书本，作出托腮沉思状的自拍像。又比如随军参加克里米亚战争、破天荒地用照相机记录下战况的罗杰·芬顿，口叼香烟，怀抱**，把自己化装成一名乌克兰士兵。*7这种异国情调的穿戴和模拟士兵的姿势，若是配上影室里精心搭设的布景，看上去实在很不自然。 对于19世纪后半叶的欧洲人来说，《一千零一夜》或《天方夜谭》里描绘的中东是心向往之的神奇土地。在西欧人看来，相对于自己的理性和崇尚勤勉的近代文化，中东作为古代文明历经兴衰的基督教圣地，同时又是一个优哉游哉、随波逐流的非理性世界。他们用扭曲了的怀旧目光将马克西姆·杜肯、弗兰西斯·弗利斯等众多摄影家、作家和考古学家引向了东方。摄影家、作家和考古学家身穿东方时装的自拍像，可以分为两大类：一类是为自己曾踏上那片土地提供视觉证明;另一类则是怀着对无缘造访的异邦的向往之情摄成的。它们都对东方异国情调流露出充满理性的好奇心，也体现了自身文化的同一性。在这一点上，无论哪一种自拍像都没有什么两样。 除此以外，还有一种自拍像也同东方异国风情发生了强烈的纠葛，表露出虔诚的宗教信仰。在欧洲，基督教是一个超越于时代的绘画主题。特别是在19世纪，“写实与想象、现实与虚幻相结合”*8的所谓宗教自然主义，正由威廉·霍尔曼、戴维德·罗伯茨等人身体力行地付诸实践。例如弗雷德·霍兰德·戴伊把自己装扮成基督耶稣，借助摄影再现了简直可称之为宗教自然主义的圣经世界。他通过绝食瘦身以形成与饰演耶稣相称的体形，同时从以色列邮寄裹身布，定制草鞋式皮鞋，挑选波士顿近郊一带作为耶稣在各各他的殉难地，最后让 人把自己饰演的“耶稣”抬到十字架上接受磔刑。*9通过这一系列自拍像的演示，他终于成了一名为艺术而献身的殉教者。这些自拍像恐怕是他关注宗教的反映，但装扮基督不独停留在外观上，更表达了他备受社会排挤而怀才不遇的矛盾心理，结果使本人的自我得到了满足。这是不难想见的。 以美少年倾慕者出名的冯·格罗丁男爵，也化装成耶稣摄制过自拍像。总之，虽然不一定非得以基督的面目出现，但表达对宗教和死亡的关注也是那个时代自拍像的一大特征。 b 从19世纪末到20世纪50年代 早期摄影家给我们留下了数量可观的自拍像，但其中大多只停留于对外貌的纪录，用以炫耀他们在社会、经济和文化上的地位，那种以自拍像为主题来表现自身内在戏剧的作品却寥若晨星。在除了少数例外的现代艺术家(主要是女性，但也包括李·弗里兰、卢卡斯·萨马拉斯、查克·克洛斯、达尔文·迈克尔、罗伯特·马佩尔索普等男性摄影家)有意识地选择自拍像和运用这种方法之前，从19世纪末到20世纪的很多摄影家已反复尝试了这种传统自拍像的摄制。 自拍像有携带照相机的，也有同朋友和家人一起合影的，更有着力刻画自身风貌特别是脸部表情的。这些自拍像，同摄影家以第三者为被摄主体的肖像，基本上没有太大的区别。出自专业人员之手的精品佳构也好，业余摄影爱好者用一次成像照相机搞定的即兴之作也罢，虽然技巧有优劣之分，但肖像的直接对象是被摄主体的外貌。当然，我们未必自己拍自己，但让人摄取自己容貌的照片还是会有的。摄影家的自拍像，作为一张递给社会的名片，显现着摄影家称心如意的形象。这类照片提供了展示艺术家风采如何的信[FS:PAGE]息，往往也有助于增进对作者成就的理解。然而艺术家有何内心独白、情绪对峙、视角变迁，这些涉及个人精神和政治风貌的表现很少能从此类照片中找到踪影，它们永远只是论述作者时藉以凸现其主要成就的辅助性作品。 第二次世界大战期间及其前后，在摄影史上并不是一个特别注重个人视角的时代。当然，那个时代也如明珠般镶嵌着许多摄影家在今天看来依然使人感受到强烈个人视线的名作。但总的趋势是重整体、轻个性，摄影中也是重视意在客观纪录而并非自我表现的作品。受这种时代风气裹挟而风靡一时的例证，便是以《时代》杂志为代表的图片期刊的新闻摄影;导致这一潮流偃旗息鼓而大获成功的，则是爱德华·施泰肯策划和组织的《人类大家庭》摄影展(1955年)。这个以“玛格纳图片社”提供的影作为主干的展览会，曾赴世界各地37个国家巡回展出，动员人员有50万之众，展出期间散发的展品目录达数百万份之多。*10自拍像着眼于每一人物各各不同的个性差异。施泰肯则深信：“超越了种族、宗教和肤色之差异，地球上的人是彼此相仿的。”*11可见，施泰肯的这一信念与自拍像虽需深入洞察自身，但更应力求形成对他人个性各异的形象表现的初衷是背道而驰的。 在这个时代，超越外貌纪录、长期潜心探索自拍像奥秘的摄影家当然也很多。其中最出类拔萃的，恐怕还得首推依莫金·坎宁安和曼·雷了。 从20世纪第一个十年到30年代，欧洲是陈腐的价值观因第一次世界大战而崩溃的时代。在艺术领域里，反艺术的思潮依托于向往技术和都市化的狂热而赢得一片喝彩声，促成了未来主义、风格派、达达主义、超现实主义和构成主义等众多流派的应运而生。许多前卫派艺术家纷纷拿自己当作素材，投身于实验自拍像的尝试。他们之中有埃贡·席勒、保罗·西特罗恩、欧文·布鲁门菲尔德、埃尔·利西斯基、弗洛伦丝·亨利、马塞尔·杜桑、马克斯·恩斯特等人。但曼·雷(Man Ray,1890-1976年)毕生不断致力于自拍像的创作，无论质和量都是常人难以企及的。 他对自拍像可能具备的一切形式进行了试验。时而携带照相机，时而与亲朋好友合影，时而按传统肖像摄影技法摆姿势，时而乔装打扮，通过物影照片这一由自己首创的雷影照片和施以中途曝光、多重曝光等手段的实验，用特殊技法为肖像摄影拓展出一个崭新表现空间的他，也让自己反复经受了来自世人的品头论足。曼·雷以简直称得上是不可遏抑的劲头追求新的技法和表现，这难道不是常让自己置身于未知中以获取新的认识和视角的策略吗? 另一方面，依莫金·坎宁安(Imogen Cunningham,1883-1976年)的自拍像，在某种意义上是现代女性艺术家涉猎这一体裁的先声。从早期的柔焦影像到93岁离世前两年的封镜之作，她在长达整整60年的创作生涯中不断为自己拍摄肖像。她的自拍像是一种不仅作为艺术家，同时也作为寻常女性的视觉表达，如实地倾诉着肉体和精神的成长变迁。她每每穿着同样的服装，以同样的姿势面对照相机：鼻梁上架一副眼镜，脖系围巾，用左手托腮而不苟言笑。随着时间的推移，多愁善感的成分逐渐从运用绘画主义方法所摄的典型的良家妇女肖像中消失，变成一种正视自己的目光。特别是她真挚地应对衰老的现实，把一度乏人问津的中年女性意识当作课题来探索的姿态，对于挑战女性历来被当作美之对象描绘的因袭观念具有划时代的意义。 |
