克里斯多夫·菲力普斯：摄影的裁判席

    我的理想是获得这样一种能力，使一张底片复制出无数的照片，这些照片都是极为生动的，但也并无二致，那样它们就可以比流行杂志甚至日报的价钱更便宜地在人们之间流通。想要获得这个能力，除了我所选择的方式，别无他途。——阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)，摘自作者展览画册的前言，安得森画廊，1921

位于美国纽约曼哈顿第五十三街的MoMA

    一、

    至少从塔尔博特发明了负像、正像转换的技术开始，摄影就可以被看作为让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)所说的“工业化拟像”的一种——鲍德里亚用这个概念来指称所有在现代工业程序下生产出来的产品，而这一程序会带来可能是无尽的相同或相当的物体所组成的链条。[1]可复制性、系列性以及无法再找回“原本”的“副本”，这些都是鲍德里亚所说的“拟像的秩序”的标志性的特征。而这些特征恰恰也同时可以被用来描述摄影，这一大众图像的主要来源，这些图像无止尽地在全球的消费社会(Societe de consommation)内流通着。

    毫无疑问，这样一种对摄影的理解角度与那个体制的趋势是非常不一致的，那种趋势近几年已经成功地将摄影送进了美术馆、拍卖行以及大公司的会议室中。这种对摄影的显而易见的多重性的奇妙拒绝——或者是策略性的回避——其实从很大程度上构成了今天关于摄影这个媒介的权威论断。我们可以试着思考一下现任纽约现代美术馆(MoMA)摄影部主任关于摄影的断言，他说“相比较于版画或者蚀刻印刷品，摄影作品的印放结果是更难预测的。”他还曾强调，一个摄影师要想“忠实地复制一张早期的照片的可能性很小。”[2]

    这一从多重性、普遍性、等同性到单一性、稀缺性和原作特殊性的转变过程可以被解释为一种终结，这个终结是由于摄影被逐渐规范化为一种艺术，一种美术馆的天然而又特殊的研究对象。然而当我们回头去探寻摄影最初发生上述转变时的体制环境的时候，我们很快就可以发现那个转变的过程比我们本来所困惑的更为复杂和模糊不清。在此我所指的当然是现代美术馆的摄影部。在过去将近半个世纪的时间里，它通过富有影响力的展览活动和出版物，逐渐成为为摄影提供“期待视界”(horizon of expectation)的权威，并使摄影得到了尊重。从一方面来说，现代美术馆对摄影的接受为摄影注入了瓦尔特·本雅明所说的传统艺术的“灵光”;它补充了旧的图片鉴赏的概念，在艺术史的分类系统中为这个新加入者提供了位置，并把那些平凡的摄影师确认为富有创造力的艺术家。但同样重要的是，美术馆也努力以它们自己的术语系统为基础挪用了摄影的可复制性这个概念在各个角度上的含义，而那个可复制性曾被本雅明称为灵光消逝的信号。

    照片进入博物馆艺术行列，这么一种摄影的文化转变为本雅明1936年的文章《机械复制时代的艺术品》所阐述的主题提供了一个非常具有讽刺意味的后记。正是出于这么一个原因，在下文的讨论中，我将继续使用“膜拜价值”与“展示价值”这么一对概念。这两个概念的互不相容正是本雅明关于“在机械复制时代所逐步消逝的正是艺术作品的灵光”[3]的讨论的基础。

    以上这句被经常引用的格言浓缩了一个丰富而又智慧的论述，今天人们对它已经足够熟悉了，因此我也不必在此再展开全面的介绍了。简单地说，本雅明的论述开始于他所认识的两种艺术接受方式的历史性的区别。膜拜价值根植于宗教和魔法仪式中所发生的艺术的起源，并[FS:PAGE]在艺术作品的灵光中获得最独特的体现。而艺术作品的展示价值则来源于艺术功能所发生的转变，它发生于艺术作品变得可移动并(在后来)可复制的时候——从文艺复兴时期固定的壁画和马赛克艺术到可移动的具有“公共展示性”的架上绘画。循着这两种模式到现代社会，本雅明描绘了一个世俗化的膜拜价值，它的存在恰恰证实了它对艺术品的稀有性和物理的确实性的依赖。在此，宗教的神秘性逐渐被新的神秘性所替代，后者来自于创造力的禀赋和不朽的价值，而其神秘性背后的意义也只有通过作为中介的艺术专家和鉴赏家来为公众解读。从这一点来说——本雅明写下这些的时候正是他处于最为坚定的马克思主义者的阶段——世俗化艺术的灵光，也就是那种“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前的独特现象”(许绮玲、林志明译本雅明《迎向灵光消逝的年代》)，只是艺术根植于一种约束性话语中的反映，这种话语在资产阶级社会被称为文化传统。

The Museum of Modern Art

    但是当以类似的方式继续探究展示价值在当时的情况的时候，本雅明不仅在19世纪以精确复制技术为基础的媒介——如摄影和电影——中看到了艺术摆脱文化约束的机会，而且还有艺术传统功能的急剧转变。正如稀有的原作让位于越来越多的精确复制品，相应的，过去在艺术和受众之间无法跨越的距离也逐渐被克服，取而代之的是艺术的广泛存在和易于接受。由此，本雅明预言了艺术灵光的“破灭”和作品含义的扩散，简单地说也就是一次“对传统的大规模的粉碎”。在这里，我们可以清晰地看到贯穿在本雅明论述中的马克思主义的线索，因为他期待着艺术作品的去神圣化和文化传统的“清仓”，以此作为对资产阶级社会的激烈批判的手段。特别地，他把摄影和电影——两种以复制性为固有特性的媒介——作为其批判的不可或缺的工具，因为这两种媒介带来了新的感知和分析模式，而这一模式对普通大众来说是直接易懂的。

The Museum of Modern Art

    以上所勾勒出的本雅明思想中的这些要点在过去十年间重新获得了人们极大的关注，可与此同时(至少在美国)有所疏漏的是，最早对本雅明的这些思想给出的批评却并没有得到相应的研究，这些富于智慧的批评来自于西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)。阿多诺在回顾了本雅明的这些被他称为“杰出的研究”之后，他同时也表现出强烈的怀疑。本雅明设定了“膜拜价值”和“展示价值”的对立，对后者予以认可，并将其绝对化为一种转变的积极的动因;对此阿多诺认为本雅明陷入了技术决定论。他认为具有可复制性的技术已经完全渗透进了整个资本主义秩序的框架内，它不能被如此简单地从它参与构成这个秩序的角色中剥离出来。本雅明将一些历史性的进程简化地归因于展示价值的驱动力，但如果那些进程在实际中并不符合资产阶级的文化价值观的话，它们是无法轻易实现本雅明所期待它们承担的单方面的角色的。关于高雅艺术的传统形式和新的技术模式的关系，阿多诺坚持认为，“两者都带有资本主义的疤痕，也都蕴涵着变化的元素……两者各执一个完整的自由的一半，但却无法相互合并。”[4]

阿尔弗雷德·巴尔，MoMA 第一任馆长

    纽约现代美术馆成立于1929年，从那时起摄影就被其作为现代主义艺术实践的一个分支。这毫无疑问是由于美术馆首任馆长阿尔弗雷德·巴尔(Alfred H. Barr Jr.)的推动，他已经注意到了欧洲前卫艺术中的摄影活动了。但是摄影作品第一次在现代美术馆的展示则主要受益于林肯·柯尔斯坦(Lincoln Kirstein)对摄影的断断续续的兴趣，他是当时美术馆初级顾问委员会中最活跃的成员之一。1932年正是他和朱力安·列维(Julian Levy)一起在“美国画家与摄影家壁画作品展”中安排了摄影作品的展示(其中包括了斯泰肯和阿博特的巨大的照片壁画)。在此之后的一年中，柯尔斯坦酝酿并个人赞助了了沃克·伊文思(Walker Evans)所拍摄的美国维多利亚建筑的照片展。但其实直到1935年贝蒙·纽霍尔(Beaumont Newhall)开始为美术馆所属的图书馆工作之前(接替他的前任爱丽丝·拜瑞，今天美术馆新的电影部的主任)，在美术馆的员工中并没有人真正表达过对摄影的兴趣。[6]

    摄影真正被认可为一种成熟的美术馆艺术的决定性的时刻，目前公认是纽霍尔所组织的展览“摄影1839-1937”。从另一个稍微不同的角度来说，它也是当时现代美术馆四个具有教育意义的大型展览中的重要的一环;另外三个展览分别是巴尔组织的“立体主义与抽象艺术”(1936)，“奇幻的艺术：达达，和超现实主义”(1936)，以及“包豪斯：1919-1928”(1938)。在美术馆专业领域中，纽约现代美术馆的这四个展览被认为实现了“美术馆管理的美学理论”[7]的现代化，它具有深远的影响。关于美术馆的核心宗旨的首次提出还要向前再推30年，是在波士顿美术馆的剧烈变动的时刻所提出的。正是在那个时候，美术馆的教育功能的角色开始区别于其他的历史或科学博物馆，它不再是提供有用的信息或技术讲授的地方，它的服务目标越来越趋向于“愉悦，而非知识。”美术馆开始成为审美享受的指导手册(vade mecum);它是存放艺术“不朽”丰碑的宝库，是保证艺术传统绵延不断的保护人。在哈佛大学福格美术馆的保罗·萨奇斯(Paul Sachs)所组织的博物馆系列讲座中，纽霍尔也像巴尔一样，被归入了“艺术鉴赏及严谨的美术史学术研究”领域的核心。[8]到1930年代中期为止，现代美术馆已经完成了对收藏馆的合理化调整，强化了图书馆的研究角色，并且通过展览图录使学术批评得以延伸和发展。这一系列改良措施为现代美术馆在博物馆专业领域中树立了声誉。而在1936至1938年间的这4个展览，它们宏大的规模、详尽的文字材料以及富有开创性的画册文章是该美术馆的发展历程中的又一次重要的进步。这些展览都尝试着在它们各自的领域内展开令人信服的回顾，并以此作为现代美术馆关于自己定位的确认——它要做一个对现代艺术及其发展过程中历次艺术运动杰出的阐释机构。

    让我们再回到“摄影1839-1937”的展览，纽霍尔对“摄影在纯艺术领域中的位置”这么一个老问题显然没有兴趣;相反，展览反映出现代美术馆对摄影的接受是对其整个应用领域的新的展望，而这种态度也存在于欧洲的先锋艺术对摄影的接受方式之中。摄影百年诞辰的来临使人们有了足够的理由在美国去开展一次对摄影全面而深远的考察，而同样的研究比如说在德国的过去十年中已经相当普遍。在纽霍尔的展览中，超过800件经过研究编目的作品被按照摄影技术发展的进程或者当时不同的应用领域加以分类;以前一个标准来看，摄影被分为了达盖尔相片、卡罗版相片，湿版，以及干版等不同时期，而后一种则分为新闻摄影，红外线及X光摄影，天文摄影，“创意”摄影。这样一种组织方式显然更多地受到了莫霍里·纳吉的宽泛的“摄影艺术”(fotokunst)的概念的[FS:PAGE]影响，而非斯蒂格里茨的“艺术摄影”(kunstphotographie)。[9]其实在这个展览之前，莫霍里也的确是纽霍尔重要的顾问和“老师”之一。而斯蒂格里茨则依然坚持纯艺术和应用摄影的明确对立，他不仅不愿和纽霍尔合作，还拒绝了将他近期的作品在这个展览中加以展示。[10]

1938年12月7日，正在建设中的MoMA

    尽管纽霍尔并没有像莫霍里的《8个不同的摄影视觉》一文那样采用如此直白说教的方式，但他的确将这个展览视为一堂关于摄影技术的发展及其专业化应用的课程。比如说，在展览中迈布里奇(Muybridge)，阿杰特(Atget)，斯蒂格里茨(Stieglitz)，以及安舒茨 (Anschutz)都被归在了干版摄影的部分中进行展示。这个展览的视野，它以技术为主线的组织方式，以及纽霍尔对摄影在纯艺术中的位置这个为人期待的问题的拒绝，所有这些因素使这个展览显得和当时美国美术馆的常规运作截然不同。对此，刘易斯·芒福德(Lewis Mumford)在《纽约客》杂志上提出了疑问：

    “我这样说可能有点不受欢迎，但我的确觉得纽约现代美术馆已经不太恰当地让自己扩展到了历史文献的领域了……这个展览并没有关于摄影的特有的美学价值的估量和定位，而这正是一个在美术馆中的展览得以区别于，比如说科学与工业博物馆的展览的衡量标准。美术馆把美学评价功能转嫁给观赏者来承担，我觉得这对后者是不公平的……”[11]

    尽管芒福德有这样的疑问，但我们只要更为仔细地读一下纽霍尔的画册文章，就可以发现现代美术馆对摄影的重新叙述所透露的迹象实际上是与美术馆的传统目标相吻合的。在纽霍尔的长文中(该文是他后来的著作《摄影史》的根源)，他明确地提出了一种对照片“特有的美学价值”——任何的照片，不管它的以何种方式获得——开展独立的专家评判的方法。我认为纽霍尔的方法与阿尔弗雷德·巴尔在前一年发表的《立体主义与抽象艺术》中所采用的方式是直接相关的。巴尔关于现代绘画的各种“潮流”的著名的剖析和归纳基于一个清晰的形式主义前提：即存在一个自我封闭、自我参照的纯美学因素构成的领域，任何大的社会和历史力量的影响都不会对它产生作用。巴尔所明确阐述的这个概念(激起了迈耶·夏皮罗Meyer Schapiro在《抽象绘画的性质》一文中进行了反驳)在纽霍尔的文章中也得到了悄悄的再现。纽霍尔从摄影的较早时期——一个还完全处于技术发展的阶段入手(特别是那些艾德Ede和波东尼Potonniée的成果)，他把摄影的历史基本上勾画为一个技术创新的承继和演替——实际上是独立于它相邻的图像艺术和绘画艺术的发展之外，后二者从根本上是以审美效果为考察依据的。

    那么摄影的美学要素又是怎样独立起来的呢?纽霍尔在纯粹主义和形式主义的理论中找到了解决的办法。相对于前者的一个观点——一种特定的媒介总是带有一些最最基础的内在特性，纽霍尔在关于摄影的论述中，也提出了一种被他称之为“摄影作品中所普遍存在的特性”的东西。[12]他写到“为了使……摄影的评论是有效的，摄影应该在光学和化学的规律中加以考察，这两者主宰了摄影的生产过程。”[13]以此为基础，并且(我猜想)根据巴尔(在《立体主义与抽象艺术》中)著名的“抽象艺术的两大传统”对立理论的提示——纽霍尔以类似的方式也找到了关于摄影的审美满足的两个主要的传统：以光学为基础的细节，以及以化学为基础的影调还原。这“两种教派”的分立被认为“贯穿了整个摄影史”[14]，从达盖尔相片(细节)和卡罗版(影调块面)，到现代的大画幅相机所提供的高精度的照片和小型相机所生产的不太精确但在图像效果上更为有力的影像。对纽霍尔来说，对这两个基本特性的创造性应用正在于去认识“富有意义”的细[FS:PAGE]节，并在画面中去安排“大的单色块”或者一个“精致的影调分布。”[15]

    在第二年再版的画册中所新增的前言里面，上述理论的目标被描述为“去建立一个基本原则，以之为基础，作为一种美学介质的摄影的意义就能够得到完全的掌握。”[16]这一目标显然具有很大的局限性，而这个局限性在纽霍尔对19世纪法国摄影家查尔斯·马威勒(Charles Marville)的评论中显得再清晰不过了。马威勒在1860年代拍摄了许多老的巴黎街区的照片，这些街区在豪斯曼(Haussmann)的巴黎大街的建造过程都被拆除了。对于纽霍尔来说，这些照片是以马威勒所特有的“精致的用光和小心翼翼的细节再现”的能力为基础所开展的一种“个人化的表述”。[17]当这样一种认识被建立起来之后，照片本身所蕴涵的任何社会和历史意义都可以被轻而易举地转而引向一种怀旧——用纽霍尔的话来说是“对被抛弃了的和消失了的过去的一种美丽的感伤。”[18]

MoMA大厅，1939年5月10日

    在一个完整的摄影部正式成立的三年前，现代美术馆给出了一个非常基础的“观看照片”方法，现在回头来看，这是1937年纽霍尔展览中真正重要的一点。如果将纽霍尔的关注点谨慎地确定为他后来所提到的“技术和视觉化的关系”[19]，他其实开创了一种摄影评判的方式;这一角度轻易地超越了艺术摄影概念的约束，同时也回避了令人头痛的摄影的跨媒介问题，因为摄影这一媒介总是会与其他更大范围内的工作纠缠在一起的。

    纽霍尔从未就上述的评判方法所蕴涵的意义开展足够深度的探索;到1940年，当他被任命为美术馆的摄影策展人的时候(这是美术馆领域中第一次设立这样的职位)，他的兴趣已经转向了摄影的创意性，而不是摄影的实践和应用意义了。在他的“部门计划”中，他开始倡导用研究文学的模式来研究摄影，并且保守地将这样的研究构想为“根据最为适合的条件，去考察那些能够收集到的最好的作品。”[20]在实际工作中，他的这一研究兴趣开始需要许多新的方面的支撑，它们包括鉴赏家高雅的具有辨别力的欣赏口味，对摄影发展过程中具有重要意义的作品的挑选，对“摄影大师”这一准则的苦心经营，以及假定存在着一种叫创意性表达的东西，并以此为前提开展的相关历史研究——简言之，一部摄影的艺术史。这是一次在纯艺术的传统词汇中对摄影所开展的重新描述和定义，而为了了解这个过程的起因和根源，在此除了纽霍尔之外，我们还要去看看另外两个和纽霍尔一起主导创立了美术馆摄影部的人，他们是收藏家大卫·亨特·麦克艾尔宾(David Hunter McAlpin)以及摄影家安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)。

    这一对摄影的重新描述的信号在1938年就已经显现了，当时纽霍尔修改了之前的那篇文章，并以《摄影批评简史》(Photography: A Short Critical History)为题重新发表。在1937年的原文中莫霍里·纳吉被视为摄影的思想领袖，而现在斯蒂格里茨被牢固地确立为摄影的精神所在：文中有专门对他表示尊崇的文字，并且将他的一幅作品安排在了文章的首页。更为直接的是，原文中的一段(用来呼应莫霍里的)文字被删除了。本来的那段文字批评了斯蒂格里茨的摄影分离小组是建立在风俗画模式的基础上的，并且指出分离小组的成员们在创作时“有意识地限制版数而不顾这样一个事实，那就是摄影内在的特性就是它可以生产出无限量的相同照片的能力。”[21]而在纽霍尔修改后重新发表的文章中，这里出现的是对斯蒂格里茨的远见的赞美，其中不乏这样的词句“进入现代艺术是符合逻辑而且直接的，斯蒂格里茨和他的小组敏感地察觉到了照片所带来的每一种启示。”[22]

    在对待现代主义摄影的态度上，纽霍尔转而加入先验主义的[FS:PAGE]阵营，放弃了那种更为开放的功能主义的“新视觉”的观点，这个转变可以被看作是为了能获得更多支持以期在现代美术馆建立起一个完整的摄影部。在摄影部的创办过程中，非常重要的一个环节是收藏家大卫·亨特·麦克艾尔宾的加入，这也是得益于纽霍尔的好朋友安塞尔·亚当斯的引荐。麦克艾尔宾是一个富有的股票交易商，与洛克菲勒家族关系密切，斯蒂格里茨已经把他培养成为一个照片的收藏者。他最先同意了为美术馆提供资金去购买摄影作品，而后又被邀请加入了现代美术馆的董事会，并担任摄影委员会的主席。1940年也是他把安塞尔·亚当斯邀请到了纽约担任新成立部门的副主席，并与纽霍尔一起组织了摄影部的第一个展览。[23]

    纽霍尔与亚当斯共同组织的第一个展览是“60张照片：照相机美学纵览”(60 Photographs: A Survey of Camera Esthetics)，在展览以及相伴发表的文字中，人们可以看到一系列用以界定某几种类型摄影作品的指标，而这些类型的作品也正是这个新的摄影部所要关注的对象。在此很快出现的是稀缺性、原作特殊性，个人化的表达等概念，它们在版画鉴赏中已经存在，在此只是被拿进来直接使用而已。收藏家大卫·麦克艾尔宾是这样介绍摄影原作的稀缺性的：

    绘画、雕塑和其他艺术的历史……是为人们广泛熟知的。而由于底版、胶片和印制成的照片是易受损或易腐烂的，原版的摄影作品或相关资料则已经非常稀有了。他们中的许多已经消失，而剩下的也往往散失而下落不明。[24]

    纽霍尔进一步丰富了上述观点，并提出了一件具有更大价值的摄影珍品的可能性：

    在过去一百年时间内出现的大量的照片中，幸存下来的伟大的作品相对来说只有很少一部分。这些作品是作者情感的个人化的表达，是对摄影这一媒介内在特性的完美驾驭。这些幸存下来的照片是完全可以被称为艺术作品的。[25]

    在将自己的兴趣缩小到一定范围之后，纽霍尔还为摄影指出了一套比较式的分类系统，有了这一系统他也最终得以提出一个可以以之为基础来讨论摄影原作的特殊性的方式。物理意义上的原作的特殊性就是指纽霍尔过去阐述过的对摄影技术流程的一种思考，这也在他1937年文章中有过重点讨论。“60张照片”的展览使他有机会发挥他对各种摄影技术的特性的熟悉，其中包括卡罗版相片、蛋白相片、白金相片、直接凹版照相、钯版照相、氯化银相片、溴化银相片，等等。但是关于原作的特殊性的更为微妙的标准则在于摄影究竟能在多大程度上被顺理成章地纳入到纯艺术领域的词汇和类别中。因此纽霍尔建议关注在传统艺术类别的框架中——如风景、肖像和建筑研究——来看摄影的表述究竟是怎样的。更进一步，他提出以“客观性”和“抽象性”作为对照片考察的两个基本轴线，以此为基础从视觉风格化的程度和方向来分析摄影作品。

    然而，关于“60张照片”中的作品的最重要的观点是“每一张照片都是一次独特的个人表述。”[26]这一点可以说是对“摄影只是一个机械式的过程”这么一种认识的最有力的反驳;它也可以毫不费力地——就像它已经做的那样——用来解释那些具有自觉意识的现代主义摄影家，比如说斯蒂格里茨、斯特兰德(Paul Strand)、韦斯顿(Edward Western)、席勒(Charles Sheeler)以及沃克·伊文思等。但是，当这个观点被延伸到那些在不同的环境中因为不同的原因所拍摄的早期的照片，情况好像就有所不同。我想在此我们可以拿安塞尔·亚当斯作为一个例子，正是从他开始，人们在日常生活中的各种关注第一次被对应到了那些本来并未被认为是艺术的大量照片之上;这样一种对应在后来约翰·沙科夫斯基(John Szarkowski)——现代美术馆的评论队伍的核[FS:PAGE]心人物——的任职期间又得到了重现。

     从1940年到1947年，现代美术馆摄影部共推出了近30个摄影展，达到了一个相当引人注目的程度。而他们当时的工作直到1970年代才在美国的其他美术馆得到普及，并成为了摄影活动的标准。[29]在现代美术馆的这些摄影展览中，有的是一种历史性的回顾(“法国摄影，从达盖尔到阿杰特，”1945),有的是对大师们的册封(“保罗·斯特兰德，”1945，以及“爱德华·韦斯顿，”1946)，而有的是对一些年轻摄影师的推介(海伦·莱维特和艾里奥特·波特,1943;亨利·卡蒂埃-布列松,1947)。摄影作品以与版画或绘画作品完全相同的方式得以展出——他们被小心地装上了卡纸，镜框，保护在玻璃的后面，并且被悬挂在视平线的位置;与其他艺术形式相比，摄影得到了完全相同的地位：它们成了一种理所当然的赞美和欣赏的对象。随着摄影在美术馆的登场，原来本雅明期待通过摄影来扫清的那些过时的艺术接受方式——“创造性和天赋，不朽的价值和神秘性”——获得了新的土壤，并焕发出新的生命。本来无可否认地存在于一个狭窄的空间里的摄影，被得体地带进了一种体制化叙述的罗网之中，并成为专家式的美学判断的对象。更进一步的是，随着这个叙述之网顺着几个轴线不断延展的时候——形式主义的解读、对创造性意图的假定、以及对摄影作品的珍稀性的宣称——不难想像，摄影历史上的其他边缘地带最终也将被覆盖在那些相关的秩序之下。

    那么，我们可能会有的一个疑问是，既然纽霍尔策展方针已经如此清晰地预示了今天摄影展览中无可争议的原则，那么为什么在1947年的夏天，现代美术馆的董事们会放弃了对这些方针的支持，任命了68岁的爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)为摄影部的主任，并接受了纽霍尔的突然辞职呢?

    简单地说，很明显尽管纽霍尔的展览活动将摄影从纯艺术的边缘位置上拯救了回来，但这并不能带来相应的受众的跟从，而对于美术馆来说这却是非常重要的。在巴尔所组织的展览中，“立体主义与抽象艺术”为一个繁荣的艺术市场的创立起到了非常实用的作用，[FS:PAGE]由此现代美术馆也被确认为是艺术世界中的一个重要的风尚创立者;而与此同时的纽霍尔的摄影展览却并没有类似的效果。从1941年现代美术馆的一个奇怪的展览中我们可以找到关于摄影的边缘性的非常令人震惊的例证。这个展览的标题为“10美元的美国摄影作品”，展览中销售斯蒂格里茨、韦斯顿、亚当斯以及其他摄影家们的限量版照片，而他们恰恰是纽霍尔的标准中最重要的人物。介绍这些作品的文字几乎就要直接坦白这么一个事实，那就是那些被宣告为现代主义艺术摄影的超凡目标其实是缺乏一个与之呼应的受众群体的:

    这个展览和销售活动是一次实验，用来鼓励人们收藏照片以满足装饰或欣赏的目的。当一个摄影师在相纸的感光度和曝光量中找到一个恰当的关系，并且放大出一张精致的照片的时候，他是可以同时生产出更多相同质量的照片的。因此每张照片的单价就会相对较低。[30]

    更大的问题是，纽霍尔坚持将摄影奉为纯艺术这一行为引来了摄影出版领域的公开反对。后者宣称是站在整个国家数百万摄影爱好者的立场上，他们认为现代美术馆的摄影部是“势利的”“武断的”，并且称其被遮蔽在“深奥的迷雾之中。”[31]在1940年代中期现代美术馆想要吸引更多的资金来扩张规模的时候，当时董事会的副主席约翰·A·埃博特(John A. Abbot)宣布现代美术馆计划积极地去寻求“摄影行业以及巨大而又忠实的摄影爱好者群体的支持，”[32]这对纽霍尔来说，显然是不利的。纽霍尔最近回忆到：

    突然之间，馆长告诉我董事会决定任命爱德华·斯泰肯为摄影部的主任。我感觉到我很难和斯泰肯一起工作。我尊重他，通过这次机会我也对他了解了许多。但我就是觉得我们不可能成为同事。事情就是这么简单。我的兴趣已经越来越集中在摄影的艺术性上;而他则越来越迷恋于摄影的图解式的使用，特别是去支配影响数量巨大的大众。[33]

    当然，纽霍尔在现代美术馆所主导并开展的工作最终留存为一份影响非常大的文本(他的《摄影史》，1949年初版[34])，和一个非常重要的机构(乔治·伊士曼中心/Geoge Eastman House，他是首任馆长)。然而现代美术馆之后的15年则醒目地表现出了斯泰肯的倾向性——对摄影是否是一种自主的纯艺术，他“根本不在乎”[35]。

    四、

    在亚历山大·杜尔纳(Alexander Dorner)1947年关于前包豪斯艺术家/设计师赫伯特·贝耶(Herbert Bayer)的研究中，他提出了一种在对艺术展厅的传统理解中具有讽刺性的概念：

    在展厅展出的艺术品包涵着不朽的思想和形式，它们存在于一个同样固定的空间框架中，而这个框架本身也已经长成为一种永恒不变的内在形式……参观者……就像去参拜一个象征着不朽精神的神殿，并聆听神谕。[36]

    杜尔纳到了美国以后，曾经宣布上述的这种艺术形式的时代已经走到了终点，他为包豪斯的“关于艺术的认识的急剧转变”热情欢呼。他使用了与瓦尔特本雅明非常类似的语言，描述了随着传统艺术形式的衰落所出现的新的境况，就像“一种能量的大爆发，一旦落实到生活的现实语境中，就会在一个庞大的时间范围内对生活产生深远的影响。”[37]

    而贝耶自己的关于现代展览的目的的思考，则来源于艾尔.李希斯基(El Lissitzky)在1920年代开创的照片/文字块面重复的革命性应用，同时也参考了1930年代包豪斯对李希斯基的技术的理论化。贝耶提出，现代展览应该采用“新视觉”的各种技术，将色彩、大小、高低、和字体设计等各个方面结合起来，并服务于一种切实有用的效果。关于现代展览，他写到：

    ……它不应该保留与参观者的距离，它[FS:PAGE]应该将观众拉近，打动他们，让他们留下深刻的印象。它应该解释、演示，并且说服和引导观众，以使他们做出计划中的反映。因此我们可以说展览的设计其实与广告心理学是相通的。[38]

斯泰肯—拿画板和画笔的自拍像，巴黎，1901

    作为摄影分离派的创立者之一，并且和斯蒂格里茨一起最早在美国推广欧洲现代主义艺术的斯泰肯，在今天看来应该是一个完成纽霍尔的工作——在美术馆为艺术摄影找到一个位置——的完美的人选。但是从1920年代开始，斯泰肯的雄心其实已经让他超越了艺术摄影的界限，他为《名利场》和《时尚》杂志所拍摄的人像和时装摄影在当时已经使他成为了名人，并拥有了财富。而通过二战期间在美国海军服役的经历，他还认识到针对国内受众的纪实类的报道摄影所具有的巨大的力量。1942年，他也正是带着这样的意识来到现代美术馆的。

    在战争期间，我收集了大量的照片，并组织了“胜利之路”(Road of Victory)的展览。正是这个展览为美术馆的董事会带来了新的想法，他们在其中看到了一些摄影所能带来的新的东西。在这里展出的照片不是简单地因为它们的美学价值而被摆在那里的。这些照片是被作为一种力量来使用的，人们会蜂拥而至观赏它们。那些本来从来不会进入美术馆的人也会来看这些照片。因此他们向我传达了这个建议，继续依照那些方式做下去。[39]

    “胜利之路”的影响力从很大程度上得益于赫伯特·贝耶为斯泰肯所提供的展览设计，贝耶1938年就从德国来到美国。展厅中一系列新建的独立墙面为观众安排了一条曲折的参观路线，参观者被引导着在放制成巨大尺寸的纪实照片中穿行，有的照片尺寸达到了10乘40英尺。这一经过精确计算的安排是为了形成一种基于视觉的叙述，它是最强烈的电影情节手段和《生活》杂志风格的新闻照片的结合。当时的PM杂志发表了摄影师拉尔夫·斯坦纳(Ralph Steiner)的评论，“这些经贝耶之手所展示出来的照片就好像从未面世的新作一样。他们不是被安静地挂在墙上的，它们直接从墙上伸了出来，或者从地上站立了起来，冲击着你的视觉感受……”[40]这个展览吸引了巨大的参观人群，并受到了评论家的好评，而在1945年的“太平洋上的力量”(Power in the Pacific)的展览中，这个效果再一次得到了重现。

    正是由于这样的方向和风格，在战后斯泰肯被要求继续留在现代美术馆。斯泰肯并没有去为艺术摄影在美术馆的边缘角色而争辩，相反，他是在利用摄影作为一种大众媒介的核心角色，这一角色可以为国内(以及国际)的受众提供关于这个世界的戏剧性的“阐释”。如果我们看一下现代美术馆在战时大量的展览和活动的时候，我们就不难理解为什么美术馆会对上述角色感兴趣了;其实当时美术馆已经从“教育、启发并加强自由的人们的心灵和意志，以捍卫他们的自由”[41]的角度来树立自己的声誉了。正如爱娃·考科罗芙特(Eva Cockcroft)所揭示的，现代美术馆为尼尔森·洛克菲勒的美洲国家事务办公室执行了一系列的战时文化任务，后来它也成为了文化冷战中的主要角色之一。[42]1947年，在欢迎斯泰肯加入现代美术馆的时候，洛克菲勒(当时美术馆董事会的主席)就发出了通知表示，摄影部所关注的将不再被限定在审美的领域：

  [FS:PAGE]  斯泰肯，这个在现代艺术被介绍到美国的过程中发挥了重要作用的年轻人，他加入现代美术馆又将为一个尽可能广泛的受众群带来这个世界上最好的作品，并且在美术馆的重要展览中创造性地将这些作品作为一种表达工具来驾驭;在这些展览中，摄影“将不是一个主体，而是一种媒介，通过这个媒介那些伟大的成就和重要的时刻获得了图像化的重现。”[43]

    就“人类大家庭”(The Family of Man，1955)的展览来说，我们能看到的是正如阿兰·塞库拉(Allan Sekula)所说的，它的运作方式是一次彻底的恣意操纵;但我们也可以从观众对它的热情的接受中看到那种熟悉的大众文化现象，在这一现象中，本来所浮现出来的非常真实的社会和政治焦虑，被迅速地转变或对应为一种积极的(和幻想出来的)决心。[44]从这个角度来看，在“朝鲜：战争的影响”(Korea: The Impact of War, 1951)的展览中，人们本来对派遣美国士兵参加遥远的地区战争抱有着的疑虑(主要是由于大卫·道格拉斯·邓肯(David Douglas Duncan)的照片得到了细心的布置)，但因为从布展的整体上强调了那些表现美军力量的振奋人心的照片，那种疑虑被中性化了。相类似的是在“人类大家庭”的展览中，反映原子弹爆炸所造成的破坏的恶梦般的照片本来可能带来警世的作用，但在整个展览所呈现的全球大家庭式的乌托邦理想的环境中，前者作为仅有的类似画面，它并不能起到什么效果。而展览“严酷岁月”(The Bitter Years, 1962)推出的时候，两大超级大国的竞争也正以古巴和柏林危机为标志而处于顶峰的时期。展览有意识地重新展出了农业安全局所组织拍摄的大萧条时期的照片(20年之后的第一次)，并将其重新阐述为“高贵的尊严和勇气”的富有启示的展现，在那份尊严和勇气的激励下，“与那段漫长而严酷的岁月的斗争最终造就了一个美国的时代。”[45]

    我们可以将上述展览归入巴特的“神话学”的范畴，将它们作为一种仪式的重演来考察，它们是对冷战时代社会焦虑的小心翼翼的引导;而在此我想把关注点放在这些展览的阐述和传播的形式之上。以上展览的潜在前提是照片内在的实用性和可复制性，这些在1930年代被认为是具有革命性意义的概念，在后来的一系列完全不同的环境中被重新利用并驯化了。我们可以将斯泰肯的操作方式大致总结为如下几种：改动照片原来的语境，放弃或改动图片说明，为了加强照片在某一方向上的意义而对照片进行重新裁剪，重新印放照片以加强戏剧性的效果，为一个预先确定的主题去建立新的叙述结构，并为此重新选择分配照片。[46]更进一步的是，最早从1942年“胜利之路”开始，这些展览就不是被作为唯一的版本推出的，它们被制作成大小不同的一个系列多个版本——就像是电影和杂志的方式——以期在美国乃至全世界流动展出。以至于在1950年代中期之前，现代美术馆最初的新闻稿中已经预计了“人类大家庭”将要在纽约、欧洲、亚洲和拉丁美洲同时开幕，并在之后的两年中在全世界各地巡回。[47]

    要想成功地运用这么一种方式来组织展览，当然必须具备两个重要的因素：其一，让作为个体的摄影师在一个大的展览结构中彻底消失;其二，不再顾及“精致印放的相片”的质量，而这个质量本身承载着摄影师的个人化的表达。[48]这些展览中的大多数摄影师都被要求与美术馆签署声明，授权美术馆可以裁切、印放以及编辑他们的作品。从一定角度上来看，这一方式其实放弃了纽霍尔的一个主要的原则，即摄影师是一个自主的艺术家，而摄影原作是一种个人化的表达;而很快替代了这一原则的是美术馆逐渐成为了意义的编织者。如果将斯泰肯视作现代美术馆的令人尊敬的图片编辑，那显然是不会错的。他对数千张从不同地方收集起来的照片进行筛选，并[FS:PAGE]组织成为一些人们所熟悉的样式，这些样式表现出的是大众文化式的通俗娱乐和道德教诲的混合。[49]

    摄影师由自主的艺术家的地位下降为(他人的)观点的图解者的角色，这样一种转变成为了斯泰肯所有展览活动的特征;在那些大型主题展中这一点尤为明显，但同时这个情况也不仅仅存在于这些展览。那些二战之后出现的，以畅销杂志作为参考而生活的年轻的摄影师们，他们大多就是将摄影看作为插图的。当时最著名的一些摄影师的作品价格一般不会超过15到25美金。[50] 欧文·佩恩(Irving Penn)(在现代美术馆1950年的研讨会“什么是现代的摄影?”“What is Modern Photography?”上)就坚持认为，“对于现代的摄影师来说，他的工作的终点就是印刷出版的页面，而不是印放出来的摄影相片……现代的摄影师不用去考虑摄影是否是一种艺术，或者他的照片是否是一件艺术品。”[51]而持有佩恩这样观点的摄影师在当时绝非少数。

斯泰肯—自拍像，密尔沃基，1898

    当然，我们不能说纽霍尔所支持的那种作为纯艺术的摄影类型当时已经从现代美术馆完全消失了，事实也并非如此。然而，当斯泰肯——一位非常优秀的自我推销者——有意识地将自己树立为整个摄影领域的慈父式的“校长”，而现代美术馆是机构中的领头人的时候，那种纯艺术的摄影只是被看作为整个摄影谱系中的一个小小的一段而已。比如说，当斯泰肯进入现代美术馆不久，他向外传递出这样的消息，即“他想要将二十万的摄影爱好者收罗在他的旗下……去教他们关于生产照片的知识。之后他要求这些爱好者给他寄照片，以供他挑选整理并编辑图录……”[52]后来，他以多种不同的主题组织了一系列大型的纵览式的展览，比如：新闻摄影(1949)，彩色摄影(1950)以及摄影中的抽象(1951)——这最后一个展览是“创意性摄影”与类似科学摄影的作品的并列展示。这些展览从未就任何一种摄影的分支提出过其美学地位的问题;相反，它们所体现出的是，只要包装得当，任何摄影形式都可以有效地与大众媒体的风格吻合起来。事实上在那个阶段，杂志的插页和各媒体集团的报纸的采访大大取代了展览画册的作用。

    但是，斯泰肯的努力一旦被应用于历史性的题材或者是严肃的当代摄影的时候，它们的局限性就会突现出来，而这一点在两个非规律性展出的小型系列展中得到了清晰的体现。这些被称为“回闪”类型的小展览散布在那些大的展览活动之间，它们主要是对摄影历史的回顾。这些展览对摄影分离派(1948)、乔治·伊士曼中心的柯罗莫19世纪的法国摄影收藏(1949)进行了梳理，在1950年对斯蒂格里茨和阿杰的作品进行了回顾，并被安排在一起展出。但是由于没有杂志的报道，没有展览画册的出版，也没有研究文章，这些展览几乎没有引起人们的注意，并且实际上也没有留下可供回溯的踪迹。[53]

    更主要的是，许多小型展览都是就一个给定的主题来看不同的摄影师所作的各异的处理，而那些主题当然都是由斯泰肯来选择并定义的[FS:PAGE]。其中最著名的是由五次展览所构成的“带着相机的狄奥根尼斯”(Diogenes with a Camera, 1952-1961)系列展。在此系列中大量摄影师所展出的作品都被视为是追寻真理的结果——这一观点可以说只是过去对艺术摄影的思考所留下的碎片，即认为摄影本身蕴涵着一些先验的价值观。渐渐地，这些展览都还是落入了斯泰肯的感伤和道德教化的倾向;这一倾向是如此的严重，以至于在1962年，当他想要把他最喜欢的摄影师中的两位——哈里·卡拉汉(Harry Callahan)和罗伯特·弗兰克(Robert Frank)——放在最后一次的“狄奥根尼斯”中一起展出的时候，弗兰克直截了当地拒绝了在此标题下参展。[54]

    斯泰肯所一直支持的摄影的价值观依然是那些鲜亮的图片杂志中对摄影的态度：情感表露是直白的、图像是富有创意性的，并且是避免引发争论的。那些选择探索边缘领域的摄影师们——不管他们关心的社会本质的话题还是美学特性的内容——很快就面临着将要失去那个已经形成的巨大的摄影受众(这个受众群的形成还是要归功于斯泰肯对他们的引导)。卡拉汉和弗兰克是那种具有抱负的年轻摄影师的典型，他们的声誉也得益于他们的作品经常性地被现代美术馆的展览所选用，但他们终于也对那种大众媒体模式的约束不耐烦了，那种模式被强加于所有展示在那儿的作品。卡拉汉创作中严谨的形式主义的一面以及他大量的彩色摄影作品从未获得表现;后来他在评论那时自己在现代美术馆的展览时说道“它们总是成为了斯泰肯的展览，总是那样。”[55]与此类似的情况是，在现代美术馆展出作品的是一个伤感而浪漫的罗伯特·弗兰克，可另外还有一个是以尖锐的讽世的视野拍摄了《美国人》的弗兰克，两者之间相像之处少之又少;而《美国人》这部作品本身就是对当时《生活》杂志的主导价值和盲目“献身”于专业化的新闻摄影的反对。(弗兰克后来愤然离开时说道“我不喜欢那种对显赫的老头子的崇拜。”[56])

    当大多数美国的美术馆还在纯艺术的范围之外对摄影踌躇不前的时候，一系列特有的条件使斯泰肯有机会将现代美术馆成功地树立为整个摄影实践领域最终的主宰者。纽霍尔探索着将纯艺术摄影与摄影媒介的其他应用分割开来，并以此建立起了一种摄影的分类方式;而斯泰肯则消解了那种分类方式，从而颠覆了精致印放的相片的“膜拜价值”。在这么一个过程中，斯泰肯带来了广泛而又大众化的对摄影的追从，并且也使摄影(和他自己)成为了大众传媒的常规的关注对象。而现代美术馆为这些项目所付出的代价则是作为个体的摄影师的黯然失色，以及他们的作品或多或少地成为了满足图解需要的工具。这正是1962年斯泰肯的继任者接手摄影部时候的情况。（文/克里斯多夫·菲力普斯）

沙科夫斯基

    沙科夫斯基所组织的第一个展览是“五个不相关的摄影师”(Five Unrelated Photographers，1962)，它的富有特殊意味的标题就已经显示了新的主任并不是前任的追随者，尽管他是被前任亲自挑选为继任者的。而后可以越来越清楚地看到的是，带有艺术史教育背景的沙科夫斯基对斯泰肯将摄影打造为社会工具和“世界性的语言”的做法没有感情。相反，他还就斯泰肯将摄影与大众传媒的等同化予以了美学上的反击。他在对现代新闻摄影中的“图像体操”深表遗憾的同时，也对正在发生的“艺术化”的方向没有兴趣，比如说米诺·怀特(Minor White)的摄影神秘主义以及阿伦·西斯金德 (Aaron Siskind)抽象表现主义。沙科夫斯基指出了在过去十年产生的大量照片中的“开始衰竭”的情况，并且补充到，“坦白地说，这些作品的意义简单得几近于空白。”[58]

    在摄影的第一个百年中，人们逐渐认识到……摄影所最擅长的是去描述事物：它们的形状、表面肌理、情景以及关系。而照片最大的长处是表达的清晰和信息的丰富。它们既可以读也可以看;它们的意义是确实的和智性的，也是关系到内心的和形象化的。[61]

    基于摄影的这么一种特性——具体的描述而没有明确的指向，沙科夫斯基得以平静地面对即将到来的1970年代初的新闻摄影的衰退。通过对摄影的美学角色的反复探讨，他将阿杰、桑德(Sander)和弗朗西丝·本杰明·约翰斯顿(Frances Benjamin Johnston)等人的实践作为不同的模式向年轻的摄影师们推荐。它们都是“从容的、描述性的，”并且“以宁静和稳定为基础得以构筑起来的;在这种宁静和稳定中可以看到普桑(Poussin)和皮耶罗(Piero)的风格。”他建议到，这样的照片“不仅仅是让人看的，更是适合于冥思的。”[62

    沙科夫斯基的想法是雄心勃勃的，他要在摄影自己的美学领域中去重新塑造摄影。这样的想法并不是体现在他的某一项工作中，而是散布在过去20年的一系列的文章之中。我想他的工作可以主要分为[FS:PAGE]如下三个方向。其一，引入形式主义的语言，从理论上说它们可以用来解释任何一张照片的视觉结构(“照片中各元素的构成方式”)。其二，提炼出摄影画面中固有的现代主义的视觉“语法”。其三，为摄影的“核心传统”确定方向，使其摆脱(已经枯竭的)斯蒂格里茨/韦斯顿的高潮现代主义(High-Modernism)的路线，并转而从那些曾被视为艺术摄影的边缘地带中寻找资源。

    关于形式主义的话题的讨论最早出现在《摄影师的目光》(Photographer’s Eye, 1964)中。在这本书中沙科夫斯基选择性地介绍了一系列著名的以及无名的照片，这些照片对他来说是摄影所固有的视觉特征的概括。通过借鉴约翰·科温霍文(John Kouwenhoven)的观点——即美国的艺术传统可以说是本土特性(通俗的)与欧洲特性(高雅的)相互作用的结果(在《美国制造》“Made in America”中对此观点有过概述)，沙科夫斯基列出了一系列摄影的基础形式元素，而这些元素与科温霍文所提出的美国人的“对视觉现实的尊重”以及欧洲人对内在而自足的形式的关注是相对应的。他列出的5个特征包括细节、事物本身、时间、框架以及趣味中心，这一系列参考元素不仅可以支持对任何一张照片的构成逻辑开展冷静的评判，它们同时也代表了各种风格的可能性，艺术家可以以此做出自己的选择。

    有意思的是，沙科夫斯基对摄影的形式属性加以设定的兴趣并不意味着他的趣味趋于抽象。他所指出的这些形式特征都是关于摄影描述事物时的模式：他没有将材料强调为决定媒介本质特性的重要因素(这是克莱蒙特·格林博格Clement Greenburg就绘画所写的形式主义批评中所做的)，他所要指出的是，那个经典的再现理论对摄影来说是不言而喻的，即摄影图像的表面是一览无余的。[63]因此，对形式元素的界定本身并不是目的，而只是为进入图像志范畴的研究做好了准备。

    关于这一点的关键的文本是那本不寻常的《从公开发表的照片说起》(From the Picture Press, 1937)。在这本书中，沙科夫斯基对日常出版的报刊中“数百万张极为重要的照片”作了形式上的和图像志意义上的考察。在该书的论述中起到支撑作用的假设是摄影在“叙述上的贫乏”;这一观点最早是在《摄影师的目光》中提出来的，它在作者整体的美学理论结构中具有重要的意义。本质上看，该假设带来了这么一个结论：如果严格地就一幅照片上所存在的视觉描述来说，单张的照片最多也只能提供一种“场景的感受”，而永远不可能传达更大的意义上的叙述。沙科夫斯基并不是要由此而从画面之外去寻求补充的内容(毕竟这会危及到摄影的自足性)，他所建议的是对画面内容加以转换的特殊模式，他说“如果照片不能被作为故事来阅读，它们可以被作为象征来阅读。”[64]在《从公开发表的照片说起》中，作者(在戴安娜·阿巴斯 Diana Arbus和卡罗尔·奇斯迈里克Carole Kismaric的协助下)从《每日新闻》的合订本中选出一系列公开发表了的照片，并对它们开展了一次非常巧妙的美学上的重新整理。他将它们从原来的语境和标签注解中分离出来，并编排进一个图像志形式的分类(如：“仪式”、“灾难”以及其它相似的类别);由此这些照片在形式上的一致和叙述上的模糊这两者之间实现了让人意想不到的结合。用沙科夫斯基的话来说，它们是“简练的视觉诗文——它们在具体的语境之外描述了一种单纯的感受。”[65] 另外非常重要的一点是，作者用一种不确定的语言去描绘那些被复制出来的图像诗歌理论，这种理论在整个现代主义艺术和文学中并不陌生：“作为图像，摄影作品的表达是特别直接的，但同时它又是神秘的、含蓄的和不连续的，它是对经验的重新编织，却并不给出其意义的解答。”[66] 。更进一步来看(正如在作者后来的文章中清晰体现[FS:PAGE]的)，沙科夫斯基发现这些影像所蕴涵的本质特征其实来自于摄影这一媒介本身;因此可以说“摄影基于其细节上的详尽、它的片断性、它的含蓄、短促和临时性，”它生产着属于它自己的、根本上是现代主义的“新的图像语言。”[67]

    立福生的这种选择性的、简略化的阅读是符合[FS:PAGE]沙科夫斯基关于摄影的过去及其“核心传统”的概念的。他曾写道“任何照片的主要意义都在于它与其它照片或者更早的照片——传统——的关系之中。”[72]与纽霍尔所主张的那种作为个体的“大师”们前后承继式的谱系不同的是，沙科夫斯基所关注的是那些“并没有去控制摄影，而是遵从这一媒介天生的异常的本性”的摄影师们。[73]他的这一选择可以说是对艾略特(T.S.Eliot，《传统与个人的天赋》Tradition and the Individual Talent)的呼应，后者认为诗人并没有什么特别之处，他只是掌握了一个表达的媒介，而这一媒介的“主要趋势……从来是与那些超群的艺术家的特性无关的。”但同时，相对于艾略特所提出的“已经存在的纪念碑”中所表现出的“理想的秩序，”沙科夫斯基的主张显然又向前推进了许多。他的理想的秩序从理论上来说已经覆盖了整个摄影：“不仅仅是那些伟大的摄影家所拍摄的伟大的作品，而是摄影本身——一个并无区别的整体——它已经是那些有意识地使用照相机的艺术家的教师、图书馆和实验室。”[74]因此对沙科夫斯基来说，摄影史的工作应该是对过去的片断和碎屑的清理和查证，并通过对它们的重新组织，使之成为一种对摄影核心传统的发展过程中的各个瞬间的富有意义的重新叙述。爱德华·萨伊德(Edward Said)说过，组织这样的碎片的适当的方式是文集的选编;如果是这样，那么我们可以发现沙科夫斯基的被广泛阅读的著作《观看照片》(Looking at Photographs, 1973)正是一组鉴赏家所收集的摄影的碎片，这些片断被重新整理并封存在了作者充满寓意的美文之中了。

    更进一步的是，沙科夫斯基将19世纪末、20世纪初的大量的照片与一个“未经照料的花园”[75]和“各种可能性的源泉”[76]做比较，由此暗示出，实际上他将摄影的发展过程看作为“非常类似于有机体的东西。”[77]为了找到一个适当的比喻，他将自己对摄影核心传统的寻找比作“是那样一种策展人的工作方式，它相当接近于自然历史博物馆的分类学家的研究工作。”[78]那么我们是否也就可以说，沙科夫斯基认为摄影具有一种本质的特性，这个特性是由它的起源所决定的，并且在他所称的“一个生物的进化过程中”[79]得到了清晰的体现?

    从实际的运作上来看，上述这个想法至少在现代美术馆策展人彼得·加拉斯 (Peter Galassi)1981年的展览“摄影之前”(Before Photography)的立论依据中得到证实。沙科夫斯基曾设想，摄影“就像一个有机组织……生来就是一个完整的整体”[80]，这个展览可以说是对这一设想的坚实的支持。加拉斯的不算充实但立意甚高的展览画册包含着两个目标：其一将摄影描绘成西方图像传统的直接(虽然也是异常的)产物;其二去推演摄影与生俱来的固有的“图像语法”，而这也带来了摄影的独创性(和现代性)。在强调了摄影作为单点线性透视系统的继承者的同时，加拉斯还指出，1839年摄影的诞生不仅仅是当时科学、文化、经济等的多重因素结合的产物，而且也来源于18世纪后期绘画中的一个小的趋势。可以说正是这个趋势(主要体现在至今尚未受到重视的那些风景素描的作品中)，特别是由于其所包含的“直觉式的综合感知和非连续的形式”这么一个刚刚开始形成的图像语法，“催生”了摄影的降临。在此论证中比较重要的一点是，当摄影与那种被称为经典的再现模式结合的时候，这一新的媒介是无法真的继承绘画中传统的图像语言的。因为，对加拉斯来说，“摄影师是无力去组织他的画面的，他能做的只有……抓取。”[81]由于这个“无法避免的前提”，所以独创性并非直接来自于摄影师，而是属于媒介本身。顺着这个思路，沙科夫斯基所指出的摄影的第一个百年中的那个“巨大的几乎无形的实验”可以说正是对摄影“特有的形式上的潜力”的不屈[FS:PAGE]不挠的探索;这一潜力来自于摄影内在而独特的句法，它包括精确性、片断性、含蓄性，以及其他等等。这个“新的图像语言”在那些“早期”摄影师的作品中就已经得到体现，比如布莱迪、欧沙利文等，并一直等待着那些具有自我意识的艺术摄影家的认识和使用，比如说沃克·伊文思、李·佛里德兰德或者罗伯特·亚当斯等。

    “Photography: A Short Critical History”-摄影批评简史

    Horizon of Expectation-期待视界

    Physical authenticity-物理上的确实性

    Authenticity-原作的特殊性

    High Art-高雅艺术

    Photomural-照片壁画

    tonal fidelity- 影调还原

    quasi-documentary reportage-类纪实的报道摄影

    Creative Photography- 创意性的摄影作品

    Fine Print-精致印放的相片

    Visual Poetics-视觉语法

    Pictorial Syntax-图像语法

    Fine Arts-纯艺术

    High-modernism-高潮现代主义

    Vantage point-趣味中心

    Main tradition-核心传统

    Pictorial tradition-图像传统

    Postauratic – 后灵光时代的

    [1] 让·鲍德里亚，《象征交易和死亡》，伽里玛出版社，1976，85-88页

    [2] 约翰·沙科夫斯基,《摄影与私人收藏家》，《光圈》杂志，第15卷，第二期，1970年夏。

    3] 瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术品》，哈里·佐恩(Harry Zohn)译。《启迪》，纽约，斯格肯出版社，1969年，第223页。

    [4] 摘引自苏珊·巴克-默斯《否定辩证法的起源》，纽约，自由出版社，1977，第149页。阿多诺和本雅明的通信已经出版在了伦敦新左书局的《美学与政治》(1977)之中。关于本雅明所提出的“膜拜价值”与“展示价值”的分析也可以参照皮埃尔·齐马(Pierre V. Zima)的“L’Ambivalence dialectique: Entre Benjamin et Bakhtine”，《Revue d’Esthetique》杂志，1981年第一期，131-40。本雅明的朋友布莱希特觉察到残留在“灵光”的概念中的神学意味，他在他的《Arbeitsjournal》中指出，“都只是神秘主义，在反对神秘主义的形式下的神秘主义……这是非常可怕的”(巴克-默斯，第149页)。

    [5] 瓦尔特·本雅明，《摄影小史》，斯坦立·米歇尔(Stanley Mitchell)翻译，《Screen》杂志，第13卷，第一期(1972年春)，第6页。

    [6] 柯尔斯坦的《摄影在美国》(Photography in United States)应该是美术馆在这一主题上的第一个重要的陈述，被发表在霍尔格·卡希尔(Holger Cahill)与阿尔弗雷德·巴尔共同编辑的《现代美国艺术》上。(Arts in America in Modern[FS:PAGE] Time，纽约，Reynal & Hitchcock出版社，1934)。这篇文章来自于一个对话类的系列广播节目，该节目由现代美术馆赞助，并面向全国的广播听众介绍现代绘画、雕塑、建筑、摄影和电影等艺术形式。

    [7] 显然，引发这一现代化运动的一个重要的因素是艺术品复制的日益普遍。关于复制品(公众教育)与原作(审美享受)的话题曾引出巨大的争议，当波士顿现代美术馆购买了一系列大理石雕像的石膏模型时，这一话题被推向了高潮，最终也导致了当时的馆长爱德华·罗宾逊(Edward Robinson)的离职。若要更详细地了解之后该美术馆关于艺术的“宗教”的规划，可参考本雅明·艾夫斯·吉尔曼(Benjamin Ives Gilman)的《美术馆的理想》(Museum’s Ideals)，剑桥出版社，马萨诸塞，1918年。

    [8] 萨奇斯对当时刚刚出现的美国的美术馆职业具有不可估量的影响，他还在小洛克菲勒的夫人所召集的委员会中担任重要的学术角色，并于1929年起草了现代美术馆的计划。萨奇斯在很长一段时间内一直是现代美术馆董事会的重要成员。

    [9] 纽霍尔的这个展览严格遵循了德国1925年到1930年代初的一系列大型摄影展所采用的路线，伍特·艾斯奇尔德森(Ute Eskildsen)在他的《两次大战之间的德国新摄影》一文中对此有过描述。该文来自于旧金山现代美术馆1980年的展览“德国先锋摄影，1919-1939”。那些展览的内容是科学摄影、商业摄影和创造性的“新视觉”摄影和电影的结合，它们将摄影机摆在了德国一战之后技术美学的中心位置。这些展览可以说也正是当时瓦尔特·本雅明写作背景的重要组成部分。

    [10] 斯蒂格里茨忠实的追随者们拒绝将摄影归入纯艺术传统，关于这一点可以参见查尔德·贝列(R. Child Bayley)在《斯蒂格里茨之前的摄影》中精彩的叙述，该文选自《美国与阿尔弗雷德·斯蒂格里茨》，纽约，文学会(The Literary Guild)，1934，第89-104页。

    [11] 刘易斯·芒福德，《艺术展厅》，《纽约客》，1937年4月3日，第40页。

    [12] 贝蒙·纽霍尔，《摄影，1839-1937》，纽约，现代美术馆，1937，第41页。

    [13] 同上，第41页。

    [14] 同上，第44页。

    [15] 同上，第43-44页。这一两元性在1850年代就已经是一种共识，对此可参见1852年古斯塔夫·勒·格雷(Gustave Le Gray)为他自己的《Photographie: Traite nouveau》所写的前言。与此如出一辙的当代的“对摄影审美的探索”，可参见詹姆斯·柏克蒙(James Borcomon)的《纯粹主义与图像传统的对抗：一场135年的斗争》，《Artscanada》，第31期(1974年12月)

    [16] 贝蒙·纽霍尔,《摄影批评简史》，纽约，现代美术馆，1938年，第9页

    [17] 贝蒙·纽霍尔，《摄影，1839-1937》，第48页。

    [18] 同上。在他所引用的吉泽尔·弗伦德(Gisele Freund)的《La Photographie en France au dix-neuvieme siecle》(巴黎，Monnier出版社，1936)中，纽霍尔意识到一种非常特别的方法。而他自己的方法的有效性看起来是不言自明的，因为除此之外并没有其他的可能性存在。

    [19] 贝蒙·纽霍尔，《部门计划》，《现代美术馆公报》，第8卷，第2期(1940年12月-1941年1月)，第4页。

    [22] 纽霍尔，《摄影批评简史》，第64页。

    [23] 纽霍尔对此的相关论述可以参见对他的采访，该采访收录在保罗·希尔(Pa[FS:PAGE]ul Hill)和汤姆斯·库伯(Thomas Cooper)所著的《与摄影的对话》，纽约，Farra, Staus and Giroux出版社，1979年，第389-390页。

    [24] 大卫·亨特·麦克艾尔宾，《新摄影部》，《现代美术馆公报》，第8卷，第2期(1940年12月-1941年1月)，第3页。

    [25] 纽霍尔，《部门计划》，第2页。

    [26] 贝蒙·纽霍尔，《60张照片的展览》，《现代美术馆公报》，第8卷，第2期(1940年12月-1941年1月)，第5页。

    [27] “最重要的是，那些坚强的直面自然的摄影师们的作品已经呈现出直接摄影所特有的美和效果。 它们不需要去为那些并无实际意义的视觉化和完美化去耗费时间和精力。他们的工作已经是摄影的最伟大的传统之一了。”(安塞尔·亚当斯，《一次摄影的盛会》前言，旧金山，San Francisco Bay Exposition Co.，1940年)。

    [28] 贝蒙·纽霍尔，《作为一种艺术的摄影》，选自《一次摄影的盛会》。

    [29] 任何关于纽霍尔的摄影部的讨论必须要考虑到在战争阶段所出现的人事上的频繁变动。在纽霍尔因为服役而离开摄影部期间，他的妻子南希(Nancy)成为了代策展人。而在之后的一年，威拉德·摩根(Willard Morgan，摄影师巴巴拉·摩根/Barbara Morgan的丈夫)被任命为部门主任，但这仅持续了一年。而在1942年到1945年期间，爱德华·斯泰肯被邀请进来，并由他推出了轰动一时的爱国主义的展览。

    [30] 摘自“10美元的美国摄影作品”展览的墙面上的说明文章，文字可以在现代美术馆档案中的展览照片上辨识。Julian Levy画廊1930年代的历史可以说明，当时照片原作的市场规模根本不足以支持专门从事摄影作品业务的画廊的生存，甚至连一个都养不活。

    [31] 布鲁斯·多恩斯(Bruce Downes)，《现代美术馆的摄影中心》，《大众摄影》杂志，1944年2月，第85页。

    [32] 同上，第86页。

    [33] 选自WXXI电视台对纽霍尔的采访，罗切斯特，1979年。脚本第27-28页。

    [34] 历史编撰过程中叙事式再现的方式是可疑的，这已日渐为人们所认识。可参见，比如说海登·怀特的《历史中的描述》，《新文学史》，第4卷，第二期(1973年冬)(Hayden White，“Interpretation in History”, New Literary History)，因此，这里也需要指出纽霍尔1949年的《摄影史》是在好莱坞编剧费迪南·雷纳尔(Ferdinand Reyner)的协助下修改完成的。参见 希尔和库伯的《与摄影的对话》，第407-408页。用纽霍尔自己的话来说，“《摄影史》是在一个讲故事的人的帮助下精心策划的。”

    [35] “当我刚开始对摄影感兴趣的时候，我觉得它是非常严肃的一件事情。我当时的想法是认为它应该被看作为纯艺术的一种。而今天我对此已经根本不在乎了。”(斯泰肯在他90岁的生日聚会上，由《纽约时报》报道，1969年3月19日。)

    [36] 亚历山大·杜尔纳，《“超”艺术之路——赫伯特·贝耶作品研究》，纽约，Wittenborn Schultz出版社，1947，第107-108页。杜尔纳曾经是德国汉诺威的兰兹博物馆的馆长(Landes Museum in Hanover)，1925年艾尔.李希斯基还专门为该博物馆抽象艺术展览的展厅做了设计。杜尔纳来到美国后在罗德岛设计学院任教。

    [37] 杜尔纳，《“超”艺术之路》，第15页。

    [38] 赫伯特·贝耶，《展览设计原则》，PM杂志，1939年12月/1940年1月，第17页。PM(Production Manager)是当时纽约的工业设计实验学校(Laboratory School of Industrial Design)出版的期刊。[FS:PAGE]

    [39] 爱德华·斯泰肯，《摄影与美术馆》，选自《博物馆服务》(Museum Service, 罗切斯特艺术与科学博物馆公告)，1948年6月，第69页。

    [40] 拉尔夫·斯坦纳，摘自PM杂志，1942年5月31日。《爱德华·斯泰肯档案》，现代美术馆。要了解更完整的关于“胜利之路”的介绍，参见本人的文章《斯泰肯的“胜利之路”》，《曝光》杂志(Exposure)，第18卷，第2期(1980年秋季)。

    [41] 这是当时现代美术馆董事会的主席约翰·海·惠特尼的表述。引用自罗素·林内斯(Russell Lynes)的《Good Old Modern》，纽约，Athenaeum出版社1973年，第233页。

    [42] 爱娃·考科罗芙特，《抽象表现主义：冷战的武器》，Artforum杂志，第12卷，第10期(1974年6月)，第39-41页。

    [43] 《爱德华·斯泰肯被任命为现代美术馆摄影部主任》，1974年现代美术馆新闻稿，详细日期不明，《爱德华·斯泰肯档案》，现代美术馆，加注斜体部分。洛克菲勒还曾总结道，“我很高兴由斯泰肯先生所领导的摄影部所举办的这些大型的活动在整个摄影行业内获得了认可和支持。

    [44] 参见阿兰·塞库拉的《The Traffic in Photographs》，《Art Journal》杂志，第41卷，第一期(1981年春季)，第15-25页。也可参见弗雷德里克·詹姆森的《大众文化中的物化与乌托邦》(Fredric Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture)，《社会文本》季刊(Social Text)，1979年第一期，第130-148页。

    [45] 《与斯泰肯的对话》，WPAT电台Gaslight Revue节目，第8卷，第2期(1962年10月)，第40页。

    [46] 比如说，在1942年的“胜利之路”的展览中，展览的含义发生了戏剧性的转变，这个转折点在于将空袭珍珠港的照片与多萝西·兰格(Dorothea Lange)所拍摄的“德克萨斯农民”坚韧的形象加以并置，并以后者的口吻说道“他们想要战争，感谢上帝，现在就给他们吧!”如果查阅现代美术馆档案中兰格的原作，我们会发现另一个图片说明：“被工业化了的农业。从德州的农民变为加州的季节性流动的农业雇工。克恩县，1938年11月。”类似的关于对照片重新裁切的例子可以参见乌利希·凯勒(Ulrich Keller)的《语境中的照片》(Photographs in Context)，Image杂志，1976年12月，第1-12页。

    [47] 《现代美术馆筹划国际摄影展》，现代美术馆新闻稿，1954年1月31日。《爱德华·斯泰肯档案》，现代美术馆。

    [48] 这也正是最令安塞尔·亚当斯不满的一点。“在他所有的这些风格粗俗的展览中，照片的质量都是非常差的……如果一个重要的美术馆以这样的形式和质量来展示摄影，我们还有什么必要去关心影像和精致印放的照片本身所具有的微妙的品质特征呢?”(摘自安塞尔·亚当斯与该文作者的通信，1980年1月30日).

    [49] 可以说“人类大家庭”的展览是受到了一系列图片故事的直接启发，这些报道是《妇女家庭杂志》(Ladie’s Home Journal)的图片编辑约翰·莫里斯(John G. Morris)在1947年为杂志所组织的，整个项目的标题为“People Are People the World Over”。该项目邀请了罗伯特·卡帕(Robert Capa)、拉里·布洛斯(Larry Burrows)等摄影记者在12个不同的国家拍摄各地日常家庭生活;该项目的推出是基于这样的一个前提，即“家庭依然是社会最基本的组织单元。”

    [50] 在1951年现代美术馆的摄影作品圣诞特别销售的活动中，人们可以以10到25美元的价格购买包括韦斯顿、安塞尔·亚当斯、弗雷德里克·萨默(Fredrick Sommer)、查尔斯·席勒