“存在”的真实与非真实------[徐勇]

 前不久我参加香港作家陈冠中的一个讲座，他讲的题目是：“虚构与非虚构的中国”。他以自己未能在大陆出版的小说《盛世：中国2013》为例，阐述文字虚构与现实社会的关系。其实任何一种媒介的艺术作品都可以用来阐释虚构与非虚构的关系。我体会丰富的是摄影媒介作品。去年我出版的系列摄影作品集《十八度灰》正好可以用来说明这个问题——虽然陈先生作品指涉谈论的是社会大问题，我的作品指涉谈论的是个人经历、记忆小问题。我也试着提醒，对这本画册作品的解读，如简单的站在摄影媒介经验的外部，从概念艺术的一般经验来做判断，而不介入对摄影媒介本体特殊性的思考；或简单的站在摄影媒介经验的内部，从习常的摄影经验来做判断，而不介入概念艺术的思维方式，都有可能发生偏颇，即：要么是现代主义的“极简形式”，要么是“什么都没有”。这里我把题目改成：“存在”的真实与非真实”，可能更符合摄影媒介创作的思考逻辑。下面先看几张《十八度灰》作品选，然后是艺术家兼艺评人满宇对我创作的访谈文字，对很多喜欢摄影的人或有益。

    《十八度灰》作品选：

 

祖父骨灰撒落的黄浦江

童年玩伴：大块头、卢延、薛琴、麻皮等

天安门广场

毛主席纪念堂

我的后海

20年前拍摄过的“柳巷胡同”

儿子

女友

“再造798”

《十八度灰》作品访谈
    访谈人：满宇
    被访者：徐勇
    记录方式：录音

    满宇：刚开始看到你这套片子的时候，我感觉比较惊讶，因为我看过你以前的《胡同101像》和《解决方案》等很多系列作品，跟现在的这种摄影方式差别是非常大的。我也因此比较好奇，那就是引起你这种转变的原因是什么？也就是说为什么你会想到要做这样一种和以前的作品方式有那么大区别的一套作品？

    徐勇：从做事的角度来说我不喜欢重复自己。《胡同101像》之后我又拍摄出版了其他一些摄影集，有了很多其他的摄影作品，但都跟先前的东西不一样，没有直接的关系。唯有一本在2002年做的《小方家胡同》，算是跟《胡同101像》有那么点关联，但那也完全是从另一个角度、用另一种方式拍摄的胡同作品,是关于胡同拆迁这个社会公共话题的。2006年的《解决方案》同我以前作品就更无关了，那是用虚构的方法讲述一个真实的红尘小姐的故事，模特是以真实身份参与到作品创作中来的。这个作品完成后，直到现在还有很多人劝我：你可以继续用她来做作品,千万不要放弃她。这样的思路是当代艺术创作中常用的一种策略，跟我的想法对不上茬。我认为一旦一件作品完成了，那么它的完成度，或者说它的概念和呈现方式及其揭示性应该是唯一的，你不可能在这个作品之外，用原来的材料再去弄出一个新的作品来，那这个作品跟原来那个完全不是一回事。所以我觉得任何一个作品或者做任何一件事情，它的最佳状态是唯一的，不可能有第二个最佳状态。最佳状态取决于做事情过程中包括时空条件在内的各种主客观参变因数。我以前的作品都已经定型了，对我来说已经成为前尘往事。特别是有些大家比较熟悉的作品，再延续去做没有真正的价值，对这点我很清晰。所以对我来说，重要的标准是我自己和自己做过的作品，我需要超越过去的自己，同过去拉开距离，越大越好，寻找新标的及新的可能性。《18度灰》也是来自于这样的思考，我试图找到一种全新的方法来做一个全新的作品。其实这对我来说挑战性比较大，因为这种新的尝试，实际上是一种新的实验，我不但不能重复自己，也不能重复别人做过的。那么在概念上，或者创作的语言方法上，我就要象吃禁果一样尝试，结果会怎样可能要很长时间才能得出。

    满宇：那在这套作品里面，我注意到有很多方面非常特别，譬如影像大多看不清楚，有的作品甚至看起来完全是空白的。从我的角度来看，这似乎是你的一种语言的方式。能不能说一说，你为什么会想这么做，它和你对于摄影的考虑，有什么样的关系？先前的提问是，你的作品跟以前的作品差别是非常大的，而很多艺术家可能选择去不断的延续自己习惯的方式。刚才你已经解释了你自己，那么具体对这套作品来说的话，它的方式，它的摄影语言，或者它的观念，你是怎么样考虑的？

    徐勇：我认为这个作品比较重要的地方大概是它的实验性。长期以来我们对摄影的概念和思考一般停留在实体物象上，我们的眼睛和照相机镜头观察到的都是客观存在的物质实体。这同照像机这种工具的特性有关，也使摄影和其他媒介的创作相比产生了一定的问题，人的心灵自由呈现似乎从不属于它。但这是否就是摄影的无法改变之规呢？是否可以把相机镜头聚焦于我的内心去呈现自省的经验呢？我想以《18度灰》中作品的创作进行这种试验。在《18度灰》中我让镜头聚焦于个人的感觉和判断，而不是所拍摄的具体对象，所以它是非常主观与个人化的。比起过去作品的思路来说，我可能更愿意接受这样的挑战，在“不可能”的地方寻找希望。

    满宇：噢。

    徐勇：《18度灰》的创作和拍摄方法并不是凭空想出来的，我经过了一年时间的摸索才得到明确。一开始我试图用完全虚的方法去重拍自己二十年前拍过的胡同。自1989年我创作《胡同101像》后，到2009年已经整整二十年，自己想应该有个纪念。2009年初时想,经过二十年的新北京造城运动，老北京只剩下细小的碎片，我应该怎么去重拍胡同呢？我应该如何再用相机去呈现和解释今天的胡同现状？胡同留给我的生命记忆很深刻！自己曾投入胡同的开发利用宣传保护运动，可到现在北京胡同还剩下几条？！二十年前拍过的胡同很多被推土机推掉了，剩下的胡同也已经全非当年。胡同虚了！胡同没了！

   满宇：你的具体做法是怎么样的？

    徐勇：好。你知道，所有照相机都是为了把景物拍清楚进行设计的。通常的拍摄在画面中远近总会有实点，特别是使用角度稍广一点的镜头，画面几乎全是实的，除非你利用动态的方法去拍摄。以往的照片将人物或风景拍虚一点，一般只是美化画面的技巧。去年我实施拍胡同计划前就想好，我要使用一种全虚的方法，也就是在拍摄画面中完全没有实的影像成分，来应对今天胡同遭破坏和改变的现实。这既是我对今天胡同的一种观念表达，也试验一种语言和方法。拍摄方法就是我在相机的镜头和机身之间加入人为设计的很长的隔圈，隔圈完全中空并可调整，调整长度从10毫米到120毫米。这样一来造成的结果是相机完全找不到焦点，面对具体景物正常或正确曝光拍摄的话，景物可以纯化成色块，没有任何其它信息；也可以“消失”变成“空气”，变成周围的色光，或相机出厂感光设定的18%反光率的浅灰。

    满宇：就是说对照相机镜头进行了改造？

    徐勇：对，也可以这么说。

    满宇：这个改造是把对焦的那个机械的部分去掉了还是……？

    徐勇：噢，基本上相机就没有对焦的功能了。也可以说这样做改变了照相机原本的设计功能，但是没有去改变相机的摄影原理，相机记录的依然是光线和影子，其实是相机拍摄的可能性和自由度反而被括展了。

    满宇：恩，因为本来相机设计的目的就是为了把对象拍清楚。

    徐勇：对，但这样一来我就把对象彻底拍糊涂了。其实在摄影媒介当代作品创作成功例子中，很多是利用开发照相机的潜在功能实现的。你也可以回到摄影最原始的方法中去寻找可能性，或跟最流行的数码技术结合。我不会轻易用数码方法对图象进行加工的。完全数码化加工那就不叫摄影了，叫虚拟成像，等于你又回到靠感觉和想象进行平面画画的创作状态。那靠电脑这样的机器你很难做得比手工更高级，更有价值。

    满宇：我对摄影不是特别熟悉。我还是有些好奇，比如说你的这个作品，或者说你的这本画册，名字叫做“18度灰”，我就不太明白，为什么会取这样的名字？“18度灰”有什么特别的含义吗？ “18度灰”感觉是一种术语，象物理的概念。

    徐勇：有几方面的考虑。一方面“18度灰”是个摄影技术概念，很中性，明确指向摄影，说明这本画册的纯摄影性质。它其实是一个摄影感光技术当中的很重要的概念。

    满宇：恩？

    徐勇：对所有比较专业的摄影人，大家都知道18％反光率的灰色板，是摄影测光和调整色彩平衡的基准。

    满宇：这个指标是……？

    徐勇：这主要是针对感光材料特性设定的标准。所有的照相机，包括现在的数码相机，电影摄录像机都遵循这一正确曝光的标准。对一个认真的摄影者，或者过去像安塞尔.亚当斯这样一个非常认真的、理性的，非常技术派的这么一个摄影者，都会在摄影之前先用具有18％反光率的标准灰板进行现场光线的测试，再设定光圈快门。现在高级的数码相机也要在拍摄前，在现场先拍一下18%灰的灰板，调整好灰平衡---不过现在我们俗称叫“调白平衡”。

    满宇：听你这么解释我觉得这是一个有意思的词。“18度灰”在你的解释里面它属于一个摄影正确的标准程序、一个非常重要的标准化的过程。但是你的作品的语言方式，有一种张力在里面，因为你的语言方式破坏了摄影对于清晰度的要求，像聚焦啊这样一个本来的摄影标准、一种工具和语言的基本要求。

    徐勇：按照我的这种方式，如果把隔圈增加到相当长度，摄影画面中得到的结果主要是大面积的灰色，灰色当中还会有环境光颜色的影响，物体则消失在这样的颜色中看不见了。这样的灰是正确曝光的自然结果，很接近18度灰。另外一点是这种灰色似乎对应了我的记忆。人的记忆是在头脑中保存的对过去事物的印象，古希腊人有一种解释，说记忆是由明暗两种物质在人头脑中构成的混合体，假如这两种物质的平衡不改变的话，人的记忆就不会改变。这明暗两种物质的比例是多少呢，对我来讲就是“18度灰”。  

    满宇：人头脑的记忆里面好像没颜色。

    徐勇：也许不会有明确的颜色。它是迷糊的，偶尔可能会闪现一些颜色，但是这个颜色肯定是很不确定的。

    满宇：我觉得梦好像也是灰色的。用灰来形容记忆还是满贴切的。

    徐勇：这本画册里大部分作品的记忆现场，都是在上海和北京。我的生活经历主要集中在上海和北京这两个中国最具代表性的大城市。11岁以前，我跟随祖父母生活在上海，那是童年。11岁以后就迁居到北京父母这边来，直到今天我还是生活在北京。这两座城市有不同的文化背景，不同的历史。中国鸦片战争后，它们几乎并行代表着两种差异很大的文化，直到今天还是如此。几十年来中国的故事也主要集中在这两座城市。

    满宇：恩，这本画册跟你的记忆梳理也是非常有关系的。每个影像，对你来说都是有故事的，跟你个人的记忆都是联系在一起的。包括你在上海想到的那些地点，和在北京这种记忆选择方式也是很接近的。这里面呢，也有很多个人记忆与公共记忆交叉的地方。我觉得包括像旧汇丰银行，黄浦江外滩，像北京的天安门，还有前门楼，毛主席纪念堂这样的东西，实际上对它们的记忆显示的意义是多层次而且复杂的，对吧。你的作品在这里头就不仅仅是一个个人的记忆，还代表了很多的公共记忆、城市记忆。在《18度灰》里面你对你的记忆做了一个梳理，但是我们在另外一个层面上更多的是能够看到一条公共记忆的线索。

    徐勇：我觉得自己个人的经历、记忆和体验，和同时代无数中国人的经历、记忆和体验完全是一致的。这也是我选择记忆为线索的最大理由。我觉得别人看这些作品的时候，会产生重叠的感受，自然地对应到自己的经历和感觉。

    满宇：当然这里面也有非常个人化的东西，比如像你童年的玩伴那几个人，你甚至把他们的名字都列出来了。但是对于我们来说我们仍然不知道他们叫什么，这样的经验是你非常个人化的经验。还有你的儿子啊，包括你自己家的客厅啊，像这样一些作品，是完全个人化的。

    徐勇：是的。作品中有自己童年时代的玩伴、儿子、女友、祖母的病房，这类东西非常的私人化，它给我个人的印象当然很深。但是每个人都有自己童年的朋友，子女，个人的情感经历，以及祖母，对吧！

    满宇：恩！

    徐勇：所以我觉得虽然是我个人的记忆，个人的情感经历，但是对于每个人来说，也都会有自己相对应的感觉。  

    满宇：对这本画册的内容编排，你自己有一个什么样的想法？不了解的人可能不太清楚。  

    徐勇：个人经历的顺序是主要的编排依据。几十年来印象深刻的事物和生存记忆，按照童年至今的自然次序排列。第一张作品是“不转弯的横山路”。我小时候生活的弄堂在横山路一侧，那是上海很有名的一条马路。我爷爷常说，“去徐家汇不用转弯，衡山路是笔直的”。我每天都要走在衡山路上，两边高大的法国梧桐树给我留下很深的印象。  

    满宇：我说怎么会起这么一个名字。   

    徐勇：“横山路300弄”是我生活的那条弄堂。它是条西洋式弄堂，老名称叫“仙霞花园”。我在那儿从出生起一直住到11岁，后来到了北京。   

    满宇：这本画册的摄影作品乍看全都没有具体形象，然而实际上每张都不一样，因为你是实地实景拍的是吧？   

    徐勇：所有的作品都是到现场对着真实的场景一次拍摄完成的。这是《18度灰》所有作品创作过程最关键的地方。如果这些作品里所呈现的虚虚无无、甚至只剩下均匀的浅浅灰色的画面，不是你在真实现场一次性拍摄出来的，是其他手段处理的结果，那这个作品的内在逻辑是没有的，作品也是完全不能成立的。《18度灰》将真实与非真实、观念与非观念揉到了一起。站在观念艺术的角度看，它似乎只是极简，代表了现代主义的一种艺术形式；站在传统摄影的角度看，它简直是在欺骗，是“皇帝的新衣”，什么都没拍出来还要硬说这是什么什么。所以看这个作品可能需要同时有这两个方面的经验。摄影媒介创作跟其它媒介创作相比最大的不同在于，摄影必须面对特定的拍摄对象，无法跨越两者间对应的时空条件，而其它媒介的创作完全不用遵循这种原则。
   
    满宇:那为什么虚得不一样？有的有影子，有的只有那么一点痕迹，有的连痕迹都没了，只剩一片浅灰。

    徐勇:虚化的程度其实对应自己的感受和态度。有的景物是现实中还存在的，有的景物则是现实中已经不存在了，周围环境也大变了。不同的对象和景物怎么处理，由自己的感受来决定。感受才是我的焦点。

    满宇：作品里有上海外滩还有那老建筑，当时也是你周围的生活环境？   

    徐勇：外滩给我的记忆特深刻。我很小的时候，祖父在外滩一座旧洋楼里上班，那好像是上海工艺品进出口公司吧。我常跟祖父去外滩看黄浦江里游来游去的各式轮船，对外滩老洋楼上的大自鸣钟的钟声啊，黄浦江啊，印象非常深刻。   

    满宇：那这个旧汇丰银行呢，你为什么拍它？   

    徐勇：旧汇丰银行大楼离我祖父上班的那座楼不远。那时候大楼门口有两个石狮子，挺吓人。1949年后它变成上海市政府办公地。文革时上海造反派在这里夺权起家，成立上海市革命委员会，是上海标志性的历史大楼。有意思的是现在它又变成银行了，不过是中国人自己的浦东发展银行，它又回归银行这样的功能。所以我想，上海1949年前作为殖民地城市的这段历史……   

    满宇：那么它对你而言，不光是一个私人的记忆了，这里面还包含上海城市的和公共的记忆。   

    徐勇：对，它有我对旧汇丰银行，对过去西方金融制度在中国的一些理解。一百多年前，西方资本主义扩张进入中国，也带来了西方文明以及西方的金融制度。而这种制度，正是我们当时需要的，实际上它大大促进了中国二十世纪初期工商业的发展。你革命把人家赶走，今天你又重新恢复银行功能，这中间经过了60年时间。如果历史没有这样的耽误，今天的外滩又何愁不是美国的华尔街呢！更逗的是，在打算恢复它银行功能的时候，政府机构曾跟国外的汇丰银行联络，希望汇丰银行再用钱买回或出钱租用它，再把它作为汇丰在中国上海的总部。你细想一下，这种事够逗的吧！   

    满宇：呵！那在上海之后就是北京了。   

    徐勇：对，我刚来北京的时候住在东四头条1号院，是社科院的家属院。这个院子是一个清代大宅院，院子里还有很多跨院和小花园，挨着九爷府。我们家住在中院的北房，那是个完整漂亮的四合院。我印象深刻的是它跟弄堂环境形成很大反差，视觉上出了屋门四宇开阔，院落中有豆盆花架海棠树，还有青砖铺的十字甬道，四季有景色变化，特别怡人。上海弄堂的空间特狭小，看不见植物，进入梅雨季节潮湿闷热，叫人难耐。   

    满宇：不过就是这张照片，给人的只是一点点痕迹，一点点灰色痕迹。   

    徐勇：是灰色痕迹。现在那里还是社科院的家属院，不过原来的四合院大宅院都被拆干净啦，盖起了三层联排的简易楼。在中国，象社科院这样的文化机构干没文化的事儿，这很正常。   

    满宇：“天安门毛主席”。这张是天安门和毛泽东。现在在国内艺术家用这两个形象用得蛮多的，对吧，已经成为一种符号了。实际上你的拍摄是看不到任何符号的，但是能够提示出来。就是说只有从颜色变化隐隐约约传达的形象上面，或者从你的标题里面，能够对应上。   

    徐勇：能够对应上，能够判断得出来。   

    满宇：实际上这里不能称为符号了，对吧，因为它彻底虚了没有了。   

    徐勇：但这种方式就是我的语言，留给别人去想象思考填补的一个完全没有限制的空间。“天安门毛主席”，这是从小就灌输在我脑子里的概念和印象，非常的深刻。“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东！”，中国人从小都唱这首歌。我1963年9岁的时侯第一次来北京，父母也先是带着我，全家去天安门，在广场上和天安门毛主席合个影。后来长大每逢重大节庆，或是朋友同学聚离，也会去和天安门毛主席合影。所以“天安门毛主席”深入全体中国人的记忆。同天安门毛主席合影是中国人的公共经历。   

    满宇：在我小时候也是这样，印象都很相似。   

    徐勇：今天在天安门正中依然挂着毛泽东画像，但是在我的感觉和判断当中，它已经是模糊的了，已经很模糊很不明确了。这是我的感受。   

    满宇：接下来有你跟你父亲下乡时候的记忆。当时你父亲下乡在干校？   

    徐勇：对，有一张是河南信阳的农村，我父亲下放劳动的“五七”干校。1969年我初中还没毕业，就跟随父亲到河南农村干校。除了母亲到外地的其他地方外，祖父母还有妹妹都跟着去了----那是被迫必须去的，北京的家没了！我那时除了上学，也参加农场的各种劳动，放牛啊，喂猪啊，还有到地里去收麦子呀等等，砸土制砖坯的活也干过。一年后父亲的“问题”被平反了，那时候叫“解放”，我才回到北京原先的中学，很快被学校分配到一个工厂里。我算是幸运的，在我前后的初中毕业生基本上都到农村插队去了。   

    满宇：作品里有两张是天安门广场。在我们的意识里，天安门广场似乎是无法绕过去的，即使是现在。

    徐勇：这两张照片，一张是在广场中间对着天安门拍的，天安门变成了痕迹；另一张是从天安门城楼上往下拍的，还依稀可辨金水桥。天安门广场给我的感受非常非常丰富复杂。在北京生活的几十年里，我去得最多的地方可能就是天安门广场。小时候去放风筝去乘凉去纪念碑宣誓；长大后去和朋友合影去拍照片搞创作；文革期间在广场上和同学一起，举着纸花向天安门城楼上根本看不清楚的毛主席欢呼，装着激动得要掉眼泪；1976年“四五”天安门事件当天，我白天在广场上激情地拍照，晚上却和很多工人一起被大卡车从工厂拉回广场值勤；打倒“四人帮”后我又作为厂里的代表到广场的观礼台上看庆祝游行；1989年的天安门事件又是个亲身经历。天安门广场对我，还有对中国人意味着什么呢……？

    满宇：后海在你的经历中是什么样的？作品中有一张“我的后海”。

    徐勇：后海，或者叫它什刹海，在我人生实践体验中占的份量很重，跟我十多年的生命时光联在一起。1990年《胡同101像》出版后，北京的很多老外让我领着去看胡同。那时的胡同在政府和大部分北京人眼里是破烂，是最丢人现眼的地方，老外自己去的话会被胡同里的派出所联防人员阻止。那时的胡同在老外眼里是神神秘秘的。老外对胡同的极大兴趣让我充分意识到胡同的文化旅游价值。从1992年开始，经过两年多时间费尽周折的努力，我在什刹海地区推出了人力三轮车胡同文化游览活动。从此以后，我们人力三轮车紫红色篷布上的“到胡同去！”的口号，在到北京旅游的外国人中流传。“胡同游”很快成了北京旅游的知名品牌。后来我又在什刹海的水面上推出了“好梦江南”橹船游览活动，与陆地上人力三轮车呼应配合。什刹海慢慢火了起来。作品叫“我的后海’，完全是因为我对后海的个人情结。

    满宇：有一张作品叫“中国国民党之辉”，那是在南京中山陵拍的吧？为什么拍这张？

    徐勇：是啊，因为中山陵让我特有感触。中国国民党跟中国共产党本是同门同宗的兄弟俩，结果哥俩打得各占江山分家过日子了。现在国民党在台湾民主自新，它是中国的除共产党之外最有存在感的党，将来是很有希望的。

    满宇：中央电视台的那个建筑，有人说那个是纪念碑啊。纪念碑在现代城市里面的新形式，呵！

    徐勇：可以这么说。不妨说是最新的纪念碑。在北京，你可以列出好几个，但是中央电视台是比较特殊的一个，是最突出的，我觉得它比奥运“鸟巢”还要抢眼。前不久它刚落成，欣喜未了便因官员的渎职着了火，这是巨大的讽刺和隐喻。

    满宇：还有上海世博会中国馆。

    徐勇：上海世博会中国馆是所有上海建筑中最新鲜出炉的一个，可说是集中国千年文化感觉和三十年改革开放的自我感觉于一体的大成之作。相比之下北京的天安门显得旧了。我觉得不妨让它去替代天安门，成为中国的新符号新图腾。

    满宇：您觉得中国馆建筑的话语及其建筑结构方式呈现了我们社会现在的基本特征吗？

    徐勇：完全是对应的，对应得非常准确。以这个形象方式来体现现在的国家意识和理念，也无意中泄露给别人一些中国的秘密。我最后一张作品就是对着上海世博会中国馆拍的。
   
2010年6月22日