张小文:从平民视角到公民视角
——谈国内纪实摄影的话语转换及样式演变 （一） 平民视角 从教科书上，我们不难找到纪实摄影的详尽定义。不过，中国的情况有些特殊。在谈论中国纪实摄影六十年（1949——2009）时，我们不妨把眼光往前再推三十年，从那里找到中国纪实摄影最有意义的座标——抗战摄影。这是由我们自己（国共两党）、我们的西方盟友和我们的敌人在国统区、边区根据地和沦陷区一同记录和拍摄的。我们从这里既可以从沙飞和他的战友的作品中，发现对后六十年中国摄影影响最大的“新华体”的创立、形成和发展，包括其承担的社会功能和审美品质的轨迹；也可以从卡帕、布列松等国际摄影大师中找到西方人对纪实摄影的理念，它于上世纪九十年代在中国“复活”前曾留下影响；还可以从大量被打上“不可发”的日本照片中，看到日本摄影记者对纪实摄影的理解。所有这些，不仅为那段历史提供了最翔实、最有价值和最全面的影像资料、文献，也为我们讨论中国纪实摄影六十年提供了最好的参照。 不无遗憾地说，在我们谈论中国纪实摄影六十年的时候，此前三十年甚至是四十年的时间段内，能提供的影像资料可能远不如抗战摄影来得翔实和全面。特别是在文革期间，纪实摄影的准则被“革命的现实主义与浪漫主义”的原则所替代，在“源于生活高于生活”的标准中被异化。化名为峻岭的江青摄影作品，在此树立了另一个“革命样板戏”，建立了一种居高临下的话语权。高大、完美以及“三突出”[注一]就是其特有的样式。以这种性质确立的摄影样式，很难有令人信服的现实意义。事实上，中国在此期间的所有影像资料，就其原生态而言，远不如意大利人安东尼奥尼拍摄的一部《中国》更具史料价值。起码对经过这个年代却又心怀向往的人来说，具有告戒意义。而虚假的影像资料则会为历史树立一个错误的座标。 当然，还是必须承认，这个时期内来自官方视角的影像资料，确实有些具有文献性和档案性，特别是天安门广场上成千上万的红卫兵向领袖表示崇拜的场面；被刻意摆拍的工农兵的造型，虽然在形式上有虚假的一面，但就其意识形态特征而言，却是十分真实的。这与李振盛等人颇具民间意味的视角相互补弃，成为那个时代可贵的影像资料。再往上推，抗战时期的纪实摄影家孙明经[注二]，从其作品判断，应该也是站在官方视角拍摄的，却很有史料价值和说服力。 时至1970年代末，我们似乎重新看到了与经典教科书较为贴近的纪实摄影。它首先是以“新华体”为主的摄影致力于对自身的修复和回归，重新拾起其承担的功能和审美法则，其关键之一，就是在“新华体”的框架内，恢复摄影的纪实性。就笔者的记忆所及，1980年代广东摄影理论界曾探讨和强调摄影分类问题，以恢复摄影本体为由，试图把摄影和所谓的艺术性剥离开来，其实就有了寻找纪实摄影的顷向。在这种风气的影响下，产生了一批有现实主义意义的摄影作品，如《新炊间黄梁》（作者：曾越）、《春雨》（作者：何廉）等。几十年来，这种样式始终在国内摄影语言中拥有强大的话语权。 不过，1979年以后，一股来自民间的力量，也从另一个方向上，带来了另一种话语权。以笔者之见，其标志应该是《自然•社会•人》的影展。 这个影展引发了较为激烈的争议。有说是对中国二三十年代的影像重复，沙飞等人已经做过尝试；也有说是对西方摄影作品的模仿，不足为道；而影展作品中部分摆拍过重和人为介入的痕迹，也成为其“硬伤”，比如说，“救救孩子”（一群儿童在厕所内抽烟）。 但它背后的摄影理念却是意味深长的，即把目光投向当时的主流摄影所忽略或不情愿面对的那部分社会现状与人群，如山野里的乡民，长江边的纤夫，市井中的芸芸众生……这种特殊的平民视角，实质上，是一种民间话语权的表达。 就价值观而言，这与孟子说的“民为贵，社稷次之，君为轻”的主张颇为类似。或许可以说，这就是平民视角的精神本源和文化传承所在。 在不同的摄影理念引导下，同一个世界，同样是纪实，却被相机诠释成意味不同的影像。站在平民视角的对立面看，这类镜头中太多的苦难、哀怨、隐忍和不幸；而在平民视角一方看另一方视角下的影像，则不乏粉饰、虚伪、夸大、矫情。从某种意义上说，这是两条不相交的平行线，向各自的空间延伸。 但正是这类平民视角，拓展了国内纪实摄影的空间。进入改革开放的中国，本来就应该通过更多的视角来呈现。而平民视角只不过是较为注重进步与落后形成的冲突和反差，并通过影像表达个体的价值以及对个体生命的敬重。 不过，站在今天的角度看，八十年代具有民间话语权的纪实摄影作品，更多地是一种观念的表达，情绪体验和象征意味，或者是作者个人摄影风格的展示。可能连拍摄者自己也不知道，那一个个被冠以“父亲”、“母亲”、“民族脊梁”的芸芸众生，姓甚名谁，有什么样的背景和经历，更不要说与那个年代发生的重大事件有何关连。这些无名无姓的个体生命，在影像中更像一个被诠释的符号，没有自己的声音。平心而论，要把这些影像当作为时代精神的标记，是没有什么说服力的，更不用说当作历史来考证。 此时的平民视角，还没有找到一个准确的焦点，记录和观察社会发展和时代进程。它更多的是拍摄者借助客观影像，表达自己的主观感受而已。更何况其间混杂着审美、沙龙、自我表现、哲学探索等多重语境，与当时的“文化热”与“寻根热”[注三]有关。所谓的“纪实”还没有从“艺术”中剥离出来，因此极大地减弱了作品的真实性。 所以，就摄影本体而言，这段时期的中国纪实摄影是有重大缺撼的，除广东的安哥等少数人能为邓小平时代的开端提供具有平民视角的影像资料并堪称为典范之外，能反映社会生态的纪实作品确实不多。当笔者为改革开放三十年搜集图像时，深感这个时期的影像资料及所具有的档案性、文献价值是较为馈乏的。 （二） 报道摄影 当然，摄影对社会的记录程度，取决于人们的感知方式。1970年代末至1980年代，人们的感知方式大体上是符号式的，并借助各种艺术形式来表达。此时的摄影，更多地印证了这种感觉、情绪和期待。时至1990年代，人们的感知方式变得更为具体和务实，而原本承载人们情感的各种艺术形式，也更多地转化为商业和娱乐性质。所以，摄影的纪实性质及承载的社会功能，在回归摄影本体时，被以一种特定的样式“激活”了。 这就是报道摄影。 这个在英文中被称为Photojournalism的摄影门类，当然不仅仅是就平面摄影而言，只是由于在一定的阅读条件下，是读者接触较多的一种形式。是九十年代期间，接受新闻和各种信息的主要形式之一。 在教科书上，有关报道摄影的解释很复杂，例如说它有新闻性的一面，又有反映社会生态和后新闻的一面，也就是说，与纪实摄影或社会纪实摄影的定义是重合的，即更侧重于反映重大新闻事件造成的影响和意义，因而有别于一般的新闻摄影。 就表现样式而言，报道摄影侧重于用图片构成叙事主体，包括通过对拍摄计划的构思、编辑与预测，堪称为“真正的视觉报道方式”。本文开头提到的中国的抗战摄影，有许多这样的范例，如中国远征军在滇缅之战的影像记录。由此可以判断，这个在上世纪九十年代被激活的摄影样式，其实早在六十年前就比较成熟了。 事实上，九十年代被引入的有关国外报道摄影的理念，很大程度不过是一种“复活”。从抗战摄影所具有的文献性、档案性和说服力可见一斑。“如果你拍得不够好，那是你离得不够近”，罗伯特•卡帕的名言，成为摄影者面对战争和灾难时的座右铭。 就其话语权而言，报道摄影要尽可能地让被拍摄者发出自己的声音，与当下社会的感知方式较为一致，因而让读者相信自己能看到真实的一面。这正是其价值所在。 因此，就选题、操作方法而言，报道摄影必须更注重摄影语言的准确性、独立性和完整性。此时，出现在镜头中的人物已不再只是一个意像，必须有确切的身份、生活背景、经历或对未来的期许。 借助于这一理念和实践，1990年代的中国社会现实，较之于前40年，才被更为丰富和真实地记录下来了。那些化作影像而呈现的个体生命，发出了自己的声音。这些影像背后，不仅涉及了这一时期有重大影响的事件，如邓小平去世，香港回归，九八特大抗洪，而且还有无数悲欢离合的人生命运，如洛阳大火、烟台海难、山西矿难、江西鞭炮作坊大爆炸、贵州砷中毒、小煤窑污染等等。 与八十年代的纪实摄影相比，同样的平民视角下，焦点更为清晰。用图片讲述一个个生命个体的故事，成为普遍形式。而国外摄影师在这方面也提供了可供参考的范例，如犹金•史密斯的《乡村医生》，萨尔加多的《劳动者》，威廉•克莱因的街头影像等等优秀摄影作品。摄影者如何在拍摄中完成时空转换、以及对特写、细节的刻划等，在手法上逐渐有了共识。从追求视觉冲击力到保持画面的稳定性，不乏大家之作。 值得一提的是，报道摄影的启动和发展，与国内新锐媒体在这方面的努力是分不开的。以广东为例，在全国有较大影响的《南方周末》在九十年代开辟了《写真》版，用报道摄影的方式，聚焦切片式的社会现象，以展示时代进程和生活记录。 以笔者在《南方周末》长期经手图片和编辑《写真》版的经验所及，读者反馈较为强烈的大多是平民视角下发生的故事：社会底层的孩子和亲人在绝症威胁下发出的呼喊——《生命不能承受之痛》（王景春摄影报道）；烟台海难中与沉船中的亲人联系到最后一刻的女子背影——《烟台海难》（方迎忠摄影报道）；吸毒母亲与被卖儿子之间的恩恩怨怨——《丢丢的故事》（居扬摄影报道）；河南艾滋病村生活在阴影下的儿童把“杀”和“仇”等字样刻在手臂上的细节——《孩子不哭》（卢广摄影报道）…… 当然，那些弃满阳光感或纯客观记录的图片报道也能得到读者关注，如反映抗洪救灾现场的照片《我是记者》（王景春摄）；反映人与自然和谐相处的《大海中的一条船》（王景春摄影报道）；反映广州流动人口管理的《盲人医院里的不明身份者》（王景春和吴峻松摄影报道）；以及《120在行动》（吴峻松摄影报道）等。 这些摄影作品完成的不只是有关的新闻报道，而且是对新闻背后引发的人性意味和社会生活状态的观察与记录，在影像上有较为清楚的逻辑关系，并呈现为平行或线性式的多重结构，既有瞬间的动态抓拍，也有静物、肖像和环境的展示，无论从信息含量、影像价值或情感因素方面，都兼顾到了。 事实上，平民视角不是不对准社会精英和主流人物，而是关注人性中最普通的一面。如九八抗洪中国务院总理朱容（基）高举双手作揖，向救灾人群做出郑重嘱托的瞬间，无疑比精英式的话语方式更具感染力。 以政治人物的摄影报道为例，自从王文澜、武治义开创了具有个性的政治人物俏像摄影后，这个领域的人物俏像就越来越侧重于人格魅力的样式了。 值得一提的是，这一时期的报道摄影中，自由摄影人开始浮出水面。在海南闯荡的赵铁林，用独特的视角，完成了对性工作者的记录和拍摄。他的活动具有社会活动和田野式调查的风格。1998年，他拍摄的性工作者、街头流浪汉和失去土地的农民等图片专题，通过《南方周末》的《写真》版逐步传播到各大纸媒和出版物上。借助对化名为阿V姑娘和曹丽的两位性工作者的视觉记录，隐约地提出了“边缘人群”的话语权问题。直至作者去世为止，还有一组直接为歌厅三陪小姐争取话语权的组照没在媒体上发出，毕竟这仍然是一条不容突破的底线。但媒体的管理者对此表现了相当的宽容有些出人意料。 卢广拍摄的中国西部环境污染以及河南艾滋病村；吕楠拍摄的西藏百姓的日常生活以及精神病院等，则不仅具有较深的社会意义，而且有较为考究的影像价值。1990年代后，中国纪实摄影的记录方式，逐渐为国外所重视。中国摄影作品在世界新闻摄影大赛的获奖密度的增加，似乎可以成为一个证明。因为这些获奖作品，绝大部分属于报道摄影，如三峡泄洪地区濒临灭绝的植物（方谦华摄影报道）、深圳大芬村（余海波摄影报道）等。 由此不妨做出判断，在这个时期，通过平民视角拍摄的摄影文献、档案和新闻作品、出版物等，在社会意义和影像的丰富性等方面，超越了前十年，并与主流社会的拍摄视角相互印证，相互补充。 （三）公民视角 值得一提的是，2000年后发生了两次震惊中外的重大事件，对国内纪实摄影的走向产生了深刻的影响。 这就是2003年的非典和2008年的汶川地震。 对此，似乎应说点题外话。 话题一：转危为机 2003年非典爆发，无意中引发了一次社会资源的调动与整合。它给人们留下的深刻印像之一，是主政者以一种较为透明和公开的方式，完成了这次调动与整合：罢免不称职的官员；向国内外媒体发布实情；建立畅顺的信息渠道……这种处理重大危机的思路和模式在后来的几年中，在处理汶川地震、“三鹿奶奶粉”等事件时，被证明是较为有效的。化解了危机，稳定了社会。 话题二：网络力量 事实上，推动危机化解的还有另一种力量，网络。以笔者经验所及，最早的非典消息是通过网络传播出来的，并伴有一张病历的照片作为佐证。从此之后，几乎每一次大大小小的危机和突发事件，都有网络的影子，并在有可能拍照的情况下，用照片来表明信息的真实性。用影像提供咨询，还原真相，突显了纪实摄影的重要功能之一。 于是，平民式的话语权具有了新的内涵。首先是平民“二字”发生了变化，更多地具有了公民的意味。当这些个体生命能逐步介入甚至干预社会生活时，就不再是“草民”或“屁民”了。 尽管我们不能判断距我们所期待的公民社会还有多远，但与前几十年相比，我们似乎从未如此接近过这一期待。中产社会的形成，纳税人意识的增长，互联网的渗透，让这一期待逐渐地明朗化了。 毕竟许多过去不可能触及的黑幕被揭开了：掩盖狱警失职的“躲猫猫”事件；滥用警力处理民事纠纷的云南普洱市孟连事件[注四]…… 而向记者发出“你是准备替党说话，还是准备替老百姓说话？”疑问的官员，不仅受到网民的抨击，而且遭到来自主流社会的批评。 事实上，尽可能地还原灾难和问题的真相，不仅不妨碍危机的化解，反而更利于解决，似乎正在成为一种共识。 因此，不妨做出一个较为乐观的判断：中国的报道摄影正转向一个新的平台，其视角也在发生着变化，体现了社会的感知方式再度出现了一个新的因素：公民视角。当然，这个判断首先取决我们对公民社会的定义以及在现实中发展到何种程度，毕竟也有例子影响这种判断。如2009年6月，福州市三位网民因在网上传播文章，质疑闽清县女青年严晓玲死亡内幕而当地公安以“诬告隐害”罪刑拘，引起了学者的关注和议论[注五]。 从某种意义上说，用影像干预和介入生活的可能性增加了，起码在网络上是如此。在纪实摄影中，公众关注度，社会性话题，影像的咨询价值、民意的表达、对社会管理者的影响程度以及被管理者的态度等问题都变得越来越重要。 平民视角，不再意味着游离于主流社会的立场和角度。在许多时候，与主流社会的视角是交叉并重合的。比如说，对汶川地震的全方位影像记录。 值得一提的是，主流媒体与新锐媒体、非主流媒体及自由摄影人的视角，汶川灾民自拍的视角，甚至国外摄影师的视角，无论承载的信息还是影像价值，都有着惊人的一致。比如说，向来讲究“正面报道”的主流视野，打破了以往过份突出领导行踪，淡化灾情等话语方式，不再回避惨烈的灾情和死亡；而向来被认为只关注“负面”的非主流视野，也把镜头对准了社会的良心、激情和善举。在本年度的世界新闻摄影大赛中，中国摄影师的获奖情形，似乎证明了这一点。 同样是震惊世界的惨剧，1976年的唐山地震却没有留下多少影像记录。由此可以做出判断：汶川地震的影像记录，体现着中国纪实摄影自六十年以来前所未有的公信力和感染力。 站在历史的角度回味不同的视角，彼此间的矛盾和冲突似乎不那么重要了。毕竟一个因各种原因而彼此敌视、怀疑、误解和隔阂的阶级社会，有可能被正在萌芽的公民社会所取代。站在这种文化背景下看问题，心态就平和多了。 乐观地判断，这些视角的转换，是公民话语权的逐步呈现。 （四）“公民新闻”与拍客 能为这一判断提供依据的是，2005年后，出现了“公民新闻”的概念。 这是一个由突发事件的影像记录中衍生出来的话题。 2005年发生在英国的伦敦地铁爆炸案，，在众多惊魂甫定的幸存者中，依旧有人冷静地用带有拍摄功能的手机拍下了现场，成为各大通讯社和网站大量使用的新闻照片。这种由事件的亲历者而非专业人士记录新闻的方式，同样出现在相继发生的美国校园惨案、卡罗琳娜飓风、东南亚海啸等事件中。由于有越来越多的现场证人参予现场拍照，最终被打上“公民新闻”的标记，那些不具新闻从业人员资格的参予者则凭现场拍摄行为获得了“拍客”的称谓。 当然，要得到这种称谓，拍摄者还应完成另一半工作：把自己拍摄照片或视频编辑好，然后上传到网络或相关的媒体平台，使之成为一种公共信息。于是，他的行为就可以纳入专家词典中的相关定义，即公民“在搜集、报道、分析和散布新闻和信息的过程中发挥积极作用”。 从这个角度而言，“拍客”不仅是见证者，而且是传播者。他所借助的平台，大多是由网站、视频、博客构成的“超级媒体”，其自由度、效率、影响力和传播范围与传统媒体不可同日而语。特别是手机影像的获取与传播，较之于数码相机点对点的远程传播有着更大的优势，“拍客”也因此显得颇为强大。因为任何人都可能成为资讯的发布者；话语权更平等；并有可能以一个集合多种应用功能的移动媒体终端取代传统的资讯终端。 尽管学界迄今未对“拍客”做出一个严格的定义，但不妨碍我们从感觉上描绘出其特征来，如大多为非新闻从业人员，拍照片只是率性之举；第一现场的见证者；热心于信息传播；新闻媒体的报料人；或者虽然是新闻从业人员，但通过网络平台、博客，将自己得到的信息、分析和见解与读者共享等等，自由地表达自己的意见和看法。 2008年中国南方发生的雪灾和南北大动脉的中断，网上有相当一部分图片就是“拍客”发自现场的，如九江高速路连环撞车、贵州大雪压垮高压线、停电的郴州等等。再往前推，回溯到2007年发生的几场重大自然灾害，如北京大雨造成的下水道堵塞、济南大雨造成的黑色星期五以及台风“”袭击后的现场，都有“拍客”提供的佐证。几乎可以说，“拍客”的影子已经无所不在。 不过，最重要的意义还不止这些。 据《三秦都市报》2008年4月29日报道，陕西省商洛市镇安县农民吴宗，在向县纪委反映问题时，用手机拍摄县领导，不仅受到喝斥，还被没收手机，删去内容，交了２００元罚款并赔礼道歉才算了事。而命运更不如他的另一位“拍客”、湖北天门市的魏文化，竟因拍摄了城管与村民冲突的现场照片、拒绝删除而被城管人员殴打至死。魏是广告公司经理，白领，当地十大杰出青年的荣获者，就身份而言，本应更容易被主流社会认同。 看来，要在公众场合或新闻现场做出当看客还是当“拍客”，有时事关一个人的荣耻以至于生死。从某种意义上说，当“拍客”是幸运的，它意味着当事人能够享有宪法保碍的公民权利。在发布个人咨询的过程中，还可以体现自身的素质和对新闻事件的认识和把握能力。 因此，当人们能从网上看到越来越多的“拍客”提供的新闻照片时，不仅意味着买得起相机或带拍摄功能手机的人多了，而且意味着公民权利在一定程度上得到了认同和使用。 当然，“拍客”也面对着另一重质疑，即他所传播的信息可信度究竟有多高。近年来，个别网民因传播失实新闻或数据不准而遭拘禁或传询的事情时有发生，对“拍客“来说不能不是一种压力。可也正因为这些问题的存在，使读者对待新闻来源的态度更慎重一些，并通过主流新闻媒体加以求证，在两者的差异中做出判断，更有利于辨别信息的真伪。 能证实“拍客”带来巨大影响的个案之一，是2008年4月发生在广州的“谭静案”[注六]。相信每个熟知此案的人都会记得那张悬挂在半空的女尸照片。 虽然照片的拍摄者是新闻从业人员，但当这张照片通过网络传播之后，也就带有了“拍客”的印记，特别是后来出现在网络上的另一张更接近事发时原始状态的现场照片，署名干脆为“读者提供”，显然作者更情愿以“拍客”的面目示人。 尽管警方迅速对案情做出了“自行坠楼”的结论，但正是这两张照片引来了众多的质疑和分析。人们根据照片提供的多处细节，如房屋的外墙结构、尸体在横梁上的着力点、肢体外表看上去完好无缺等等，力图求证警方的结论与事实不符。这些推理无论能否得到核实，“拍客”造成的影响却是无庸置疑的。 而“拍客”对日常生活的记录，包括社区新闻、环境污染、校园暴力和青少年早恋等，也同样有着不可低估的影响。他们传上网络的照片，不时位居贴图排行榜之首，并成为新闻从业人员追踪的线索。以2008年至2009年两张引起社会反响的网络贴图为例： 2008年，收入超过１６００元却在所得税一栏中为空的公务员工资单，引起人们对公务员待遇是否透明的激烈讨论； 2009年，地方官员周久耕因财产来源不明罪落马，其引发原因，竟是由于在会议中抽天价香烟被人拍成照片后放在网络上，引发了人们对其合理收入的怀疑，因而导致了纪委的介入。从某种意义上说，他是被影像打倒的；[注七] 近年来，许多反映城市“走鬼”与城管冲突的场面，也大多是由拍客提供的。这种影像是对中国城市化进程最真实的记录。 尽管“拍客”不一定具备深究照片背后新闻的能力，但他们视角却时常成为媒体的引导，也影响着人们对社会的感觉和看法。与职业摄影人相比，拍客的照片显然更草根、更及时、更直接、更尖锐地介入和干预了生活。从某种程度上说，影像传播的话语权，已经部分地落在了他们手里。这意味着越来越多的个体，找到了用影像表达自我和传播信息的方式。从受众，变为施众。 （五）样式革命 公民话语权对纪实摄影方面的影响，显示为前所未有的视角扩张。除了社会性的话题，还触及了公共秩序、私生活、娱乐、奇闻轶事等每一个角落，成为无所不在的眼睛。可以说“颠覆”了国内几十年关于纪实摄影的全部摄影理念、审美标准、传播模式和承载的功能，甚至伦理道德和职业操守。 这是一种挑战，使得此前在纪实摄影方面的所有流派、观点、主张、差异，无论是民间的还是官方的，主流的还是非主流的，平民视角还是精英视角，相对而言都不那么重要了，犹其是为限制某种话语权而提出的“正面”与“负面”、“积极”与“消极”的话题设置，站在公民社会的角度看，在法理上是站不住脚的。倒是纪实摄影能否持续地产生经典之作成为重要问题。 2009年10月，卢广拍摄的中国污染组照获尤金•史密斯奖，可被视作纪实摄影近年来的佳作。但像作者这么执着地记录中国现实和灾难真相的摄影家，今天到底还有多少人呢？ 另一个问题是：原本在传统媒体中占据优势位置经典作品，面对网络上形形色色的贴图，话语权显然在减弱。事实上，近年来，拍客在许多纸媒的版面占有率越来越高。在视觉传播上有极强实力的南方都市报，图片版上的拍客照片比例明显增长，有时约占百分之八十左右。 更为严峻的现实是，纪实摄影在以往主要靠纸媒传播。因此其影像价值，主要依据纸媒上的呈现效果而定。而新一代的阅读群体，却越来越向网络靠络。由于阅读方式的不同，对影像价值的感觉和评判标准也就不同。在纸媒上的图片阅读方式是在一个平面上展开的，图片的数量、呼应关系有严格的限制，大小交错，以便更有利于静态阅读。而在网络上的图片阅读方式则相对是动态的可以随意线阅读和平行展示，其阅读速度和密度与纸媒不可同日而语，显然更轻松、更自由。 因此，纪实摄影当下面临的问题，除了保持对社会的深刻观察和记录之外，还有阅读样式的革命。毕竟纸媒在图像传播的路还能走多远，已成为悬念。 于是，向来以平面静态展示摄影作品的平面媒体，开始引进了多媒体，全媒体和视频。以笔者2007年后主编的南方都市报《视觉周刊》为例，除每期八个版的图片专题外，时常还伴以多媒体或视频并在封面做出网页索引，引导读者看到这个专题的另一种样式。这意味着摄影记者在拍照的同时，还要拍摄视频。现在的单反相机已经配带了视频功能。剩下就看拍摄者的习惯和经验了。 应该说，视频的运用，更贴近被采访者的话语权，还原度更高，现场录音及拍摄更真实，因此更具有纪实的意义。而把照片与视频搭配在一起的所谓“多媒体”或“全媒体”，则让读者阅读时有更多的节奏感和形式感。 当然，这还只是在样式上的演变之一。 纪实摄影要继续创造有经典意义的瞬间，还要拓展更宽阔的影像空间。 曾几何时，数码相机出现后，我们还为影像的真实性感到担忧。可这个问题尚未得出定论，更多的挑战出现了。 2009年，北京一个叫池磊的年轻人，发表了一组题为《五星招待所》的图片。画面中的场景、道剧、人物都是导演的，按作者所言，像一个“平面的静态电影”。他把同一客房内可能发生的各种情形表现了出来，如走私、凶杀、派对等等。作者表示，这组照片表现了他对当下社会的思考，意在模拟各种奇物现象如何在金钱和物质利益诱发下产生。尽管照片本身具有商业摄影特征，却颇有纪实的的意味。 这种拍摄方式，其实在国外早有类似的版本。美国著名商业摄影师LyndomWade拍摄的《107汽车旅馆》和俄罗斯摄影师Ashot Gevorkyan 和 Yaryshev Evgeny拍摄的《汽车里的那些事》，就是范例。两个作者的焦点直接落在现代社会的标志之一：美国的公路文化和俄罗斯的汽车时代，以模拟方式再现这个空间内可能出现的种种事情。尽管这类作品有商业和娱乐的因素，但在视觉焦点和话题上却具有一定的纪实意义。 这是用类似于纪实的方式，扩展社会生活的影像空间。毕竟许多对人们有重大影响的事件，包括生活中真实发生的新闻片断，不是摄影者的镜头所能介入的。 当平面摄影师为此而苦恼之际，影视纪录片却早已开创先例，将人们无法亲眼看到或见证、拍摄的场景模拟出来，并被称之为“类记录”。BBC有关广岛遭受原子弹的历史叙述，就大量运用了这种方式。中国导演贾樟柯甚至在他的电影《二十四城记》中，也引入了类似的手法。对于急需开拓影像空间的纪实摄影而言，不谛是个有益的启示。 事实上，一些社会的另类人群，也在拍摄反映自身生活的小情景剧。 不可否认，这给影像给真实性带来的挑战，远远大于数码相机的可涂改性，毕竟类纪实的照片，人物、道具、场景都是导演出来的。如何考证影像在本质上的真实，既是技术问题，也是哲学问题。怎样在客观公正的原则下，根据各种新闻事实和文件资料，还原发生过的事件和历史，使纪实摄影在保持档案和文献的真实性的同时，还能在摄影语言上更为丰富，确实有待于进一步探讨。 当然，它很容易令人想起“源于生活，高于生活”的那些作品，激起人们对“摆拍”、“虚假”产生的愤怒。不过，心平气和地想一想，“高、大、全”式的摄影与类纪实的本质差异，毕竟是可以通过生活常识和对人性的理解划分清楚的。 从某种意义上说，“类纪录”对纪实摄影具有一定的颠覆性，包括对客观性的置疑，对主观介入的宽容以及细节的考究等等。当作者能根据自己的构思设计拍摄蓝本时，摄影的档案价值和文献价值何在？ 然而，比摄影古老得多的文字记录不也经过类似的置疑吗。正是这种不确定性，带来了核实与校正，才能逐步地靠近真实。在科技日益发达的今天，即便在新闻现场拍摄的照片，也可以PS，也有不确定性。已经没有哪一种技术手段，能独立地承担起纪实的重任，需要相互参照与核实。事实上，在人们读图的过程中，已经习惯对任何照片的真实性作核实与校正。这并不难做到，因为在特定时代和特定场景中，特定的社会事件总在重复上演。通过对现实的合理推测，得到一份可靠的观察报道是可能的。 笔者在南方都市报编辑的《视觉周刊》，就曾以2008年网络流行话题为由，让摄影记者根据其意念摆拍了一组对应的组照。从形式上说，是虚构的，但却是当年最值得记录的社会热门现象，如“三聚氰安”、“打酱油”、“城管与走鬼”等等。 而在2009年汶川地震回访之际，《视觉周刊》第X期又以两张跨年度的照片相互重叠的形式，再现了一年前与一年后同一个灾难现场的同一角度的变化。虽然从技术上说来运用了合成手段，但照片的真实性依然存在。 （五）谁也不是算命先生。我们无法预料报道摄影在中国的走向。但美国的经验不得不令人正视，随着平面纸媒陷入危机，报道摄影的主要载体正在向网络转换。可以判断的是，如果恰如人们所料，平面纸媒最终变为网络，那么，多媒体将是图片专题的主要呈现形式。而在此之前，每一个化为影像的个体生命，不再是任人解释的符号，而是能发出自己声音的公民，这就是国内纪实摄影走了六十年的路之后所展示的意义所在。 关键词背景解释： [注一]三突出 [注二]孙明经 曾供职于金陵大学理学院电影教育部。他拍摄的《1937年，战云边上的猎影》，行程万里，力图展示在国民政府的治理下，贫困的北方乡村正在产生一种活力，并时刻准备与日本侵略者抗争。 [注三]文化热与寻根热 这是当时中国思想界与文化界曾讨论的一个话题，其实是在改革开放初期，面对外来文化的影响与冲突，重新矫正和定位自身存在的一种思考。 [注四]云南普洱市孟连事件 2008年7月19日，当地橡胶产业的胶农与公司方发生利益纠纷，地方政府动用警力镇压，造成两名胶农死亡。事发后，云南省政府高度重视，省委副书记李纪恒认为，群众利益诉求反映机制不健全，群众没有地方讲话，反映的情况得不到处理，是这起冲突事件带给广大领导干部的一个重要教训。7月24日，中央有关部门作出规定，违规使用警力处置群体性事件，或者滥用警械、强制措施，或者违反规定携带、使用武器的，对负有直接责任者，给予记过、记大过、降级或者撤职处分。 [注五]严晓玲案 2008年2月，福州市闽清县女青年严晓玲突然死亡，警方作出“系输卵管妊娠破裂致出血性休克死亡”的结论。其母坚持认为女儿是被多人奸杀并开始上访。多名网民将严母的言论放在网上，遭警方刑拘。据《法制日报》11月12日报道，其中三人被福州市马尾区法院推上刑事被告席。 [注六]谭静案 [注七]周久耕案： |
