回归传统：文化自觉？还是一种艺术策略？
“传统”是相对于“现代”而言的。在整个20世纪，中国文化界最为关注的一个问题，就是在现代性的视野下审视传统、批判传统，以及关注传统如何转型。实际上，如果追溯起来，对传统的反思从鸦片战争就开始了。简要地回顾，会发现，这个过程曲折而复杂，在特定的历史时期呈现出不同的境况：从鸦片战争到洋务运动时期，其基本特点是接纳西方的现代科技知识，但坚持中国传统的思想观念，尤其是儒家思想，这在“中学为体、西学为用”中可见一斑。1895年的甲午之战到后来的“戊戌变法”，这个时期传统遭到了责难，因为甲午的失利不仅意味着洋务运动的彻底失败，而且，也让当时的中国知识分子思考，西方的强大不仅是因为有前沿的技术，更重要的是有一种先进的制度做保障。正是从对器物的关注到对制度的审视，才会有康有为《孔子改制考》、《新学伪经考》等著作的出现。不管是孙中山先生倡导的“三民主义”，还是中华民国初建时的宪政共和，应该说都是对西方思想与先进制度学习后的结果，但是，以其后的“新文化”运动为标志，掀起了20世纪最为激进的反传统浪潮。在“北伐”到1949年这个阶段，如果说传统在国统区还在艺术与文化等领域得以继承与延续的话，那么，从1942年的“延安文艺座谈会上的讲话”开始，传统完全被边缘化了。对于20世纪30到40年代这段历史，这种情况的形成有其历史必然性，李泽厚先生的解释是“救亡压倒启蒙”。新中国成立后，传统非但没有得到足够的重视，相反在不同的运动中几乎成了政治的牺牲品。先是50年代初国家的文化部门用马列主义对知识分子进行改造，再后来就是一系列的反传统运动，比如在“破四旧”与“批林批孔”期间，传统无疑是罪魁祸首。改革开放后，情况有了本质的改变，但总体来说，多数人还是将中国当时社会的落后、思想的愚昧归结于是传统文化的没落、保守、封闭所致。所以，80年代中期，当西方现代思想传入中国后，受到这股思潮的冲击，知识界的一些学者掀起了新一轮批判传统的浪潮。这股思潮曾对“新潮美术”产生了积极的推动作用，而且在大众文化领域也曾产生过很大的影响，这在当时的电影如《一个与八个》、《黄土地》，以及电视专题片《河殇》中反映得尤为充分。
不难发现，在过去的一百多年里，传统因历史、现实、社会语境等各种原因，遭到了不同程度的批判与否定。新中国成立后，由于长期受到极左思想和各种社会运动的冲击，传统更是遭遇了毁灭性的破坏。因此，基于这种特殊的历史与文化境况，不管是从文化现代性的建设，还是从中国当代艺术在新的历史时期的发展来说，“回归”既可以体现为一种文化自觉，也是有其历史必然性的。但是，我更关心的问题是，“回归”的前提条件是否已经具备，或者说，今天的社会环境能否为“传统”提供一个赖以传承、生长、传播的社会空间和文化土壤？
从文化生态学的角度考虑，传统应是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面。但是，就当下中国的文化结构与生存格局来看，传统似乎很难找到自己的立锥之地。改革开放后，如果我们从文化生态与意识形态的建构角度考虑，在这30多年里，主要有以下几种文化形态。首先，具有绝对主导的还是马克思主义的文化。通过50年代对知识分子的改造，再到60年代的“文化大革命”，以及其间所发生的一系列的思想与政治运动，马克思关于阶级斗争的论述与实现共产主义社会的理想，不仅确立了马克思——列宁——毛泽东思想在中国至高无上的领导地位，而且为其后开展的一系列社会改造与文化运动奠定了合法性。虽然改革开放纠正了文革期间的极左路线，但不管是后来的“四项基本原则”，还是“邓小平理论”，都矢志不渝地捍卫着马克思——毛泽东思想的绝对主导地位。其二、西方的现代文化。伴随着改革开放的浪潮，在整个80年代，欧美的现代文化在中国产生了重要影响。它包含了两个基本的维度：一个是物质层面的科学与技术，一个是文化层面的民主与自由。迄今为止，西方现代文化仍然对中国当代社会产生着直接的影响。其三、知识分子所推崇的精英文化。改革开放的第一个十年，也是文化解放、思想启蒙的十年，但是，“**”事件以后，宏大叙事的、乌托邦式的文化理想止步于严峻的社会现实，知识分子的参政热情则迅速被90年代初的犬儒主义、实用主义所取代。进入90年代，精英文化开始分崩离析，取而代之的是科层化知识分子的大量涌现，以及各种功利意识的迅速弥散。第四、商业文化与流行文化在90年代中后期的兴盛。以邓小平的南巡讲话为标志，新一轮的改革开放不仅使中国向世俗化的市民社会转变，而且，较为自由的市场经济与文化工业的出现，使得流行文化与消费文化成为了仅次于马克思主义文化的另一个新型的文化形态。第五、民间文化。在传统的风俗绘画中，我们可以看到中国有丰富的、形态多样的民间文化。如果说在民国期间，民间文化仍保持了自身的活力，那么，新中国成立后，对于民间文化来说，“文革”就是一个巨大的梦魇，它摧毁了地域性的文化，也摧毁了民间文化和少数民族文化。改革开放后，民间文化在政党文化与单一的文化现代化的夹缝中，已很难找到自己的一席生存之地。此刻，我们就会意识到，在今天的社会文化条件下，传统文化既失去了耐以依存的文化土壤，也丧失了得以发展的必要的社会条件。更重要的是，从本质上讲，传统文化所秉承的文化理想与马克思主义主导的文化与意识形态的建构在学理上是完全不同的，也与当下单一的文化现代性诉求很难协调。今天，重提传统文化，就在于，它还有最后一根救命稻草，那就是传统文化所积淀的民族文化认同和文化身份，而这恰恰是经典的马克思主义文化所无法给予的。当然，在这里，并不是说传统文化已完全消失，毕竟，汉语仍然存在，而且，在日常的生活交往中，在礼仪、丧葬以及节庆与风俗习惯中，一些传统文化的因子依然得以延续。换言之，传统文化对集体无意识的文化心理的塑造，对民族文化思维方式的支配还是潜在的。但是，如果从文化——社会生态的角度考虑，传统文化完全被政党文化、消费文化排斥在了边缘地带。
如果说在80年代，马克思主义文化与西方现代文化、精英文化还处于一种砥砺与对话的多元状态中，那么，90年代以来，伴随着精英文化的消退，马克思主义的文化与消费文化则成为了重要的两极，主宰和支配着中国大众的政治与日常生活。由于精英文化与民间文化始终处于边缘地位，在这个格局中，中国的当代文化缺乏应有的张力。而且，我们会发现，传统文化正在流失，甚至面临着失语的境地。如果我们将注意力仅仅放在当代艺术领域，也会觉察到，在过去30多年的发展中，“传统”扮演的实质是一种暧昧不清，可有可无的角色。在大部分时间，它更像是一个“他者”，其存在的价值，无非是能与不同历史时期主导性的艺术话语构成一种潜在的张力关系。当然，这种局面的形成，也与当代艺术在不同的历史时期自身的价值尺度与文化诉求息息相关。例如，20世纪80年代中国当代艺术的价值诉求主要体现在两个方面：一个是强调前卫艺术的批判立场。在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流的体制都保持着一种砥砺与对抗的关系，不管是“星星”画会、八五思潮时期出现的民间艺术团体，大部分艺术家都以民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的方式来指导自己的创作。另一个是实现艺术语言的现代转型。这一点在美术界流行的“我们用不到十年的时间就将西方一百年的艺术风格通通过了一遍”中可见一斑。不难发现，不管是追求前卫艺术的反叛性，还是实现现代语言的建构，不管是寻求思想的解放，还是追求个体的自由，在80年代的当代艺术创作中，传统大多数时候都会成为被批判的对象。
90年代的中国当代艺术几乎是在一个全新的社会、文化语境下发展过来的。和80年代比较起来，中国当代艺术除了要强调自身的前卫反叛性，同时还面临着全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，艺术与市场、全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。于是，此阶段中国当代艺术的价值诉求主要围绕本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等问题凸显出来。也正是在这个特殊的历史时期，传统才重新返回到艺术家的视野中。但是，此时的传统却是在本土化、东方化、民族化，以及文化保守主义的范畴生效的，而且，从一开始，它就成为了一种回应全球化的艺术策略。这在当时流行一时的“中国符号”中可见一斑。
2000年以后，中国当代艺术进入一个崭新的发展时期，面对着不同于80、90年代的艺术史情境。在这种条件下，新的现实境遇与艺术生态必然会改变我们讨论中国当代艺术价值诉求的言说方式。粗略地看，有几个变化值得注意。1、“当代艺术”的内涵与外延均发生了较大的改变。在80、90年代，当代艺术的本质特征是它的前卫性与反叛性。但是，90年代末期以来，这种前卫与反叛开始遭到了各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。2、展览体制和外部生存环境发生了根本性的变化。3、中国当代艺术进入了全面市场化的阶段。4、2007年以来，政府部分艺术机构加速了接纳和收编当代艺术的进程，并力图将当代艺术与国家文化发展战略结合起来予以推广。在这个新的语境下，大约从2006年以来，国内的一些批评家便通过一系列的展览与文章呈现了他们对“传统”问题的思考，代表性的展览有：高岭2006年策划的“中式意识”展、2007年陈孝信策划的“文脉当代•中国版本”展、高名潞2009年策划的“意派——世纪思维”，以及2010年王林策划的“中国性：当代艺术研究文献展”等。
今天，“传统”之所以重新引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份，及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是，在我看来，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于90以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审；另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。
这也是我解读“溪山清远”展览的一个前提，个人认为，吕澎在策划该展时，是有更大的学术抱负的：首先是希望给西方的观众呈现一种不同于20世纪90年代以来“政治波普”和“泼皮”为主导方向的当代艺术（因为这个展览是先在英国，再到美国，然后回到国内，最终成为了2011年9月成都双年展的主题展）；其次，力图在新世纪第二个十年的发展之际，为当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑；第三，就是探索中国当代艺术新的发展方向。可以设想，如果“溪山清远”的学术目标得以实现，势必会改变中国当代艺术的基本发展路径。作为一名资深的批评家，吕澎的敏锐与智慧之处，在于他清醒地意识到，在一个新的历史条件下，中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性，换言之，20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术在今天的文化情景中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。因此，当代艺术需要重新清理自身的文脉，建立新的艺术史书写模式。
在“溪山清远”的展览画册上，美国批评家林似竹（Britta Erickson）对中国当代艺术发展逻辑的一段评述文字是非常中肯的，她谈道：
“80年代后期和90年代早期，中国当代艺术只出现在了很少的西方展会上，要么是很小型的展览，要么是大型展览中的不名之角。90年代以降，全球化进程的不断加快以及中国‘走向世界’的政策对艺术产生的影响，促进了西方世界对其他族群文化的兴趣，以及中国为走向海外市场而进行的艺术创作。最终，一些中国艺术家开始设计适合海外市场的艺术品，这一谋划往往在他们的作品中暴露无余。
90年代初，三个问题影响到了西方人对中国艺术的接受，这种影响持续了十年：首先，殖民主义残余仍顽固地坚持要在‘异域’找寻异国风情；其次，‘**’运动主导了西方对中国的看法；第三，西方艺术专家常常无法看懂中国当代艺术作品表象之后的内涵，这使得他们所理解的仅为这些作品的衍生物。前两个问题在展览中频频显现，并可能被用衡量这类艺术的可达性，尤其是在需要统一主题的联展中。这些因素解释了为什么某些主题和风格能够成为展览和市场的主导：方力钧和岳敏君笔下重复出现的‘大头’形象；带有鲜艳幽默的毛泽东及其他中国近代著名政治人物形象的政治波普；以及对社会抱有讽刺观点的玩世现实主义。中国艺术日趋成熟，并且，随着国内观者的慢慢增多而不再那么介意海外的接受度。同时，海外观者对中国艺术家的了解不断深入，并愈加倾向于将他们视作有天赋的个体，而不再是某个团体的一部分。显然，许多靠创作政治波普、玩世现实主义、或是表现新城市化方方面面的极具魅惑力的女性形象作品而成名致富的艺术家，现在开始沉思他们的艺术遗产，并发现山水画是一个丰富的主题，有待他们去探究。他们，以及他们较为年轻的同行，创作了一系列构成此次‘溪山清远’大展的作品。”
不过，与林似竹的文字比较起来，吕澎在同一个问题上明显失去了自己的判断和睿智。在下面的这段文字中，读者能感觉到吕澎的某种尴尬。
他谈道： “由于中国的特殊制度背景、市场经济的发展和受国际社会冷战意识形态传统的影响，上个世纪90年代里，中国艺术家更合适的机会是通过国际性的展览展示自己的新艺术，由于这些新艺术的图像具有特别的象征和关乎这个时期的特殊趣味，西方观众越来越通过这些艺术了解到了中国，他们熟悉了张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君等不少中国当代艺术家的名字。 改革开放导致中国越来越深地融入进这个世界，这提示了中国究竟什么才是这个民族和国家的具有创造性的立脚点？一百多年对西方文明的学习让自己的文明究竟获得了什么？什么是今天及其与今天相关的艺术？”
与林似竹的中肯与坦诚比较起来，吕澎的尴尬在于，一方面，他希望通过“溪山清远”来言说一种新的艺术史书写模式，探索“中国当代绘画的气质转向”；但另一方面，他在梳理与呈现中国当代艺术内在发展逻辑的时候，并不愿意承认90年代以来的波普绘画与“泼皮”已经在当下失去了自身的前卫性。如果没有这个前提，那么所谓的“转向”又从何谈起呢？其学理依据以艺术史的上下文关系又怎么建立呢？事实上，我们有很多理由去质疑，以犬儒和功利主义为诉求的当代艺术创作，怎么能够在很短暂的时间就摇身一变，跟传统发生了关系。在缺乏时间的沉淀和艺术批评的介入下，艺术家的这种突然的“转向”多少会给人一种匪夷所思的感觉。
无论是从整个20世纪的文化历程，文化现代性的建设，还是从国家在新世纪的文化战略发展决策等角度来讲，“回归传统”都是有其历史必然性的。一方面是，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视和建构一个民族国家应具有的民族文化身份与文化主体性问题（正如前文所言，这也正是马克思主义文化所无法赋予的）。另一方面，当代艺术的发展使命也迫使它必须抛弃一些陈旧的创作范式与策略，修正与重建当代艺术的评价尺度与价值体系。从这个角度讲，“传统”是可以成为当代艺术的一种文化资源的。但是，其间也需要对传统进行有效的转化，单纯的回归传统不仅不可能，而且也没有必要，相反，我们讨论传统的落脚点，应放在如何才能在当代的文化视野下，对传统资源进行有效地转换，使其动态的再生。同时，我们也要认识到，回归传统也只是当代艺术的一条发展路径，而不是全部，因为，今天当代艺术赖以依存的文化语境是多元而丰富的。
同时，我们还要警惕，“回归传统”完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略，或者说，我们应注意“回归”背后潜藏的危害性：首先是创作出一批“政治正确”的作品。最近几年，一部分艺术家悄然地形成了一种“去政治化”的创作默契。虽然他们在“去政治化”的手法与路径上各有侧重，有的强调观念，有的强调学院化的传统，但所谓的“回归传统”的作品却是表现得最为突出的。问题不在于当代艺术一定要涉及政治，而是说，那些“政治正确”的作品放弃地恰恰是当代艺术最为重要的品质——即文化与社会的批判性。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三，是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了。相反，我个人认为，这恰恰是一种“伪传统”，一种将传统予以媚俗化的行为。回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应该真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的内涵、精神，而不只是停留在视觉层面的对某一个时期、某一个类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。实际上，我们今天看到的所谓大部分“回归传统”的作品，其实是唯美而缺乏内在文化深度的。因此，我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进轨迹的发展的角度去看待“回归传统”的问题，惟其如此，我们才能避免将传统庸俗化，策略化。
尽管如此，考虑到20世纪中国文化现代性所遗留的一些问题，考虑到目前中国文化生态领域中传统文化的缺失，考虑到当代艺术自身文化主体性的重建，从这些角度讲，“回归”仍是一种重要的方向。但是，对于“溪山清远”而言，我比较认同吕澎的说法，“‘溪山清远’仅仅是一个提示……”
2011年8月于望京东园 |
