郭力昕：阅读两份女体摄影创作

　　尽管大多数的摄影者都是男性，而大多数的裸体，至今仍然来自体态年轻姣好的女性，这种快感和淫欲的提供与消费，仍然被视为「正当」，因为这些影像是「艺术」：它们有着精致的创作语汇、可以放在美术馆展览、被印成摄影作品集、被艺评家神秘化地分析…等等。摄影家们宣称，他们的影像艺术，与《花花公子》或等而下之的情色刊物里的裸体照片，在创作企图与艺术境界上，皆不可等同视之。

　　另一种对身体或赤裸的摄影路径，是具有政治性话语的创作。这些女体或男体影像，许多是针对立场与讯息明确的性别议题而发(包括表现情欲解放的、自主的身体，而非纯粹被视觉消费的裸体);也有以赤裸的身体，做为反省或批判工业文明、现代主义、种族歧视、或对抗政治威权与国家机器等等的意义丰富的符号。美国的Barbara Kruger, Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe，英国的Jo Spence，捷克的Jan Saudek，或者一些俄国当代摄影家，在上述意义里，都各自有着进步的经典裸体影像作品。

　　在西方的评论界，就影像文化中对女体的窥视、消费与意淫等男性欲望的批判性书写，几十年来也丰富可观。John Berger在1972年的《看的方式》(Ways of Seeing)里，已经评析以裸女做为一种主要题材的西方传统油画里，男性凝视、女性内化被男性凝视的图像文化;Laura Mulvey 在1973年的〈视觉快感与叙事电影〉(Visual Pleasure and Narrative Cinema)一文里，也以心理分析的观点，申论主流剧情片里、男性对女性身体之观看欲望所产生的视觉快感(scopophilia)。这两篇经典论述，问世已逾三十年，在国内也常被人引用。此后不断生产的各种身体/影像/性别论述，不及备载。

　　国内(台湾地区)的影像创作者，今日处理女性身体的题材时，是如何响应这些国外的身体摄影创作，和如今已成为老生常谈的上述批判性论述呢?最近有两份以女性裸体为摄影素材和主要符号的出版，都链接了以上的议题。《解放战地：女体异念影像集》(董振良导演，郭政彰摄影;桂冠，2003.8.)将两位女模特儿的裸体，置于金门各个静态、无人的政治符号与战地场景之间，以女体「解放」金门战地。《私‧房‧面具》(王志伟摄影;东佑文化，2004.1.)的作者，则拍摄了51组不同的女体，戴着摄影者提供的一副黑色眼罩，在她们各自的起居空间裸身、演出。

　　十分有趣地，将镜头对着女体的这两份出版，不约而同的呈现了几个相似的特质。首先，它们在主题与拍摄场景上，看起来都属于本文开始所说的第二种女体创作的路径，亦即两者都是提供了环境意义脉络的女体摄影：《解放战地》将女体置于带有高度政治、武力、男性文化之寓意的金门现场，《私‧房‧面具》则将女体置于她们各自的真实生活空间，而非摄影棚或风景点。

　　它们不仅有情境脉络，且都标帜着一种类似的政治或社运意义：解放。《解放战地》的影像意义，直接宣示在书名上，要以女性裸体解放金门战地的男性性压抑，以至于道德禁忌与政治/军国主义神话(当然后面这些部分，是我假设此书作者们企图延伸的意义)。《私‧房‧面具》的作者在自序中，则希望藉此创作计划，让被摄的女性在「自己的房间」，以赤裸、表演与想象，进行女性身体被社会礼教压抑的反抗与解放。

　　然而，这两组制作，无论其主旨为何，都程度不同地与摄影者个人的、或异性恋男人集体的意淫欲念，纠缠不清。这种晦暗幽微的对女体的淫欲，基本上是无关那些宏旨的，它可能只是摄影家们最初(或最终)的创作驱力。如果许多将女体「艺术化」处理的摄影创作，是以「艺术」之名正当化对女体的情色窥视，则这些看似具有政治、社会、性别议题的女体，恐怕也正是以「议题」之名，试图掩盖一种「司马昭之心」的男性欲望。我当然不至于以伪善的泛道德角度，批评这样的欲望与心理——在阅读两书时，我也难免成为这男性集体欲念的一份子。我想问的只是，在摄影创作上，做这样的掩盖，究竟能够「解放」什么?

　　在《解放战地》的影像作品里，作者们将女性裸体与各式「金门」符号并置：炮管、碉堡、雷区、铁丝网，或铜像、标语、国旗、纪念碑。创作者或者以黑布绑住模特儿的双手与眼睛，将女体置于射击靶前，成为受害牺牲者的象征符号(是受到哪一种迫害的牺牲者—阳具文化、国家暴力、或特定之政治意识型态?则语焉不详);或者让坦克炮管或纪念碑，从模特儿下体伸出、勃起;或者远方的纪念碑与列阵前方的坦克炮管，在空间的远近安排下，准备顶进女体。在其他的情境安排里，女体嘴衔手枪、臂绑国旗、摆出准备奇袭姿势，或者持手枪面海站岗，或者在蒋介石像或「中华民国万岁」标语前举手高呼做效忠状;同时，在另一些画面里，我们又看到女体被安排在废弃的岗哨上、或蒋介石像前、或战士浮雕下，做各种轻佻捉弄的姿势，等等。

    影像的创作群在金门，以女体对抗战地的政治、军事、国家符号，做猥亵、轻蔑的影像设计，我认为都可以是一个摄影创作上的好主意——我们只能、并且必须以最大的轻蔑，来响应国家机器与政治/思想控制，长久以来对我们身体与心灵的囚禁。但是，女体与一堆金门符号的胡乱并置，并不能自动地产生对战地或政治的颠覆与解放讯息。一个从女人下体昂然矗立的坦克炮管或纪念碑，或对着独裁者遗像与口号标语的举臂高呼，或撑着国旗抓着手枪做保卫疆土状，是颠覆了男性战争文化与性别政治，还是在设计这样的欲望影像中、继续巩固了它?这些影像的符号使用是任意的，缺乏准确性，它们的象征意涵因此显得混乱零碎、相互矛盾，少了整体的思想。

　　女体与政治符号的大胆耸动使用，并不必然出现批判的讯息，它甚至颠覆不了任何事情，却可能只是提供了另一批养(男性读者之)眼的趣味画面，尚不谈这些趣味是否拙劣。也许这绝非创作群的原意。但是，一项企图颠覆、解放、批判的影像创作，若靠着许多现场随兴捕捉的视觉小趣味、以及象征符号的轻率使用，恐怕是达不到预期意义的。

　　当然，可能我对这本影像制作太严肃了，它或许原本并不打算要表现这么多「意义」，而仅仅想在一个过去的军事禁地，置入两付女体，以对创作者自小在金门成长时经历的特殊的性压抑文化，进行一些调侃或「补偿」而已。这自然并无不可。可是，即使只从「解放性压抑」这个意念来阅读，在大量阳具崇拜等等男性文化的影像符旨里，我也看不到一种比较进步的性解放意义，如何在这些作品里成为可能。而男性若只能借着创作或阅读摄影，进行对女体的意淫，我以为只是继续协助打造了台湾男性的性压抑文化。

　　再看王志伟的《私‧房‧面具》。作者在前言文字里，叙述此创作计划的动机，是「呈现我与51位模特儿对台湾社会中传统价值观对女性身体压抑的抗争」(页4)。在书末作者与另一位摄影家吴忠维的对谈里，王志伟又坦承，创作过程与结果里，有一部分是满足着隐藏在自己内心的性幻想与男性偷窥欲(页123)。从这篇相当痛快直接的对谈文字里，可以发现作者一如自己所说，是一位对此创作主题、或对摄影创作相当天真的人。因为天真，所以作者几无保留的在前言与对谈中，展现了他对揭露自己想法的坦率态度，以及读者从而发现的作者对解放女体、挑战体制、色情/艺术等等议题之间的矛盾思绪。

　　男性摄影家在创作时产生的窥视欲，并不必然与女体之展现主体或抗争意义有所冲突。作者安排被摄者在她们各自的私密起居空间里，以摆出的各种姿势与道具，展示她们的身体解放或情欲想象，原本也可以是具有性别政治之进步意识的创作计划。然而，面具，这一个贯穿于所有照片、配戴在所有被摄者脸上的道具，使作者希望出现的女性主体、抗争性压抑文化等等的可能性，在影像阅读与象征的意义上，消失殆尽，只剩下男性窥视与意淫的意义。

　　根据作者，面具的使用，首先是保护身份并增加合作对象之意愿的工具，后来又被赋予了「女性身体自主被社会禁锢」的象征意义。但是，一个个被面具隔离在「安全」位置的、无法辨识身份的身体，却要解放这些身体与自主性的囚禁，兀宁是个奇怪的悖论。面具使所有被摄女性，从各自不同的「人」的意义，全部变成意义相同的「女体」，只剩环肥燕瘦或姿势表演的差别：她们都从有主体意义脉络的女人，化约为「观看物」;她们展示着身体的真实生活空间，则变成气氛与布景，或另一种「摄影棚」。她们隐藏在面具之后，与自己的身份、性/别认同、特定生活脉络，都疏离开来，则这些女性，拿什么做为抗争与解放的立足点?可有任何具基进意义的抗争行动，是在一种非常安全的(无论身体的或思想的)状态下发生?

　　这付面具提供的「安全」，不只对被摄对象，也是对着(男性)观看者。面具正当化了观看者窥视的阅读角度，因为他们没有被提供多少其他的阅读角度;面具也大致上替我们解除了罪恶感，因为我们只是在看一具无法识别的女体、或「模特儿」，而非一位特定的女性。当然，除掉面具，窥视者一样可以用偷窥、意淫的角度接触影像，但是他必须无法回避地同时面对座落在那具身体上的人—她的不安、苦闷，或自在、欢愉，以及关乎她的某些真实背景。观者因此可能稍感「不安」，而无法太轻松的进行窥视意淫、视觉消费，或去脉络的、形式美学的「艺术」阅读。只有在这个时候，任何观看而来的冲击或思考，才有可能发生。

　　Berger曾批判西方裸女油画的一些男性画家，认为他们明明以裸女画提供男性的视觉愉悦，却又在裸女手上加一把镜子，题为女性的自恋。Berger认为这是非常伪善的。从《私‧房‧面具》作者在两篇文字里的表述，我不认为王志伟也如此自觉的进行着类似的伪善：把面具挂在女体脸上，称此为象征女体被社会禁锢。作者大约只是一头热的进行一个他认为有意义的摄影计划，而没有在创作中仔细将相关的问题想清楚。但是，做为一位认真以赴的摄影创作人，这些问题也许依旧必须厘清，否则一个原期望能鼓励女性身体自主解放的摄影制作，可能只是持续鼓励了台湾女性的性压抑文化。

　　男性摄影者构思安排下的女性赤裸，是否除了反映男性淫欲，全无建构性别政治之进步意涵、颠覆传统阅读女体模式的可能?这也许可以存疑。但是，至少到目前为止的台湾，似乎还没有看到太好的例子。如果此创作议题无法期待于男性摄影者，则为何也没有足够的女性摄影者，主动处理这样的题材?从1995年2月郑至慧编辑的《诚品阅读》，制作了完全出自女性摄影家之手的「女/体/摄影」专题，以及侯淑姿接着的一两个系列作品以来，似乎没有多少其他的来自女性的相关摄影创作。当许多中青世代优秀的女性影像创作者，纷纷拿起DV录相机进行各类女性议题的剧情或纪录像片创作时，若也能有女性摄影者愿意回到女性身体的静态影像创作上，应该是一个建立女性影像言说之主体性的重要方式。它或许可以刺激男性摄影工作者的反省，在继续面对这样的创作题材时，加快离开那一再重复的创作或观看逻辑。