策展人的角色扮演 ----[何庆基]

原文：
     我是在1988年开始在香港艺术中心工作，上班后不久，便要举办一个很重要的展览，就是美国摄影大师罗伯特.卡帕(Robert Capa)的展览。展览中有些他在中国拍的照片，包括三张他在1938年拍的照片，分别是周恩来、蒋介石和一幅正在哭的女人的照片。我的责任，是把这三幅照片挂在墙上。
　　当我安排把这三幅照片挂在墙上时，才发现事情不是那么简单。应该如何摆放?是先有蒋介石，之后是哭的女人，然后走出周恩来;还是先有蒋介石、然后周恩来，他们之后，就走出了哭的女人?我怎样摆放，完全可以影响观众怎么样了解历史。无论如何，我一定要编排一个次序出来，那是我的工作。就是说，我一定要提供一种看法。最后，我的安排是哭的女人、然后蒋介石，然后周恩来。因为在蒋介石之前，中国的痛苦已经存在，我觉得这是比较公平的编排。

　　从这次照片的安排看到，策展人不是完全客观的技术员，而是每一分钟都在影响观众如何观看艺术的人。文化管理就是这样的一个中介，文化管理人不单是负责管理、支援的工作，他实际上是个中介人、演绎人，也是一个文化的把关人。这个中介人，选择、界定、演绎、展示和保卫艺术。很多时候，也决定了什么人来看艺术，什么人不来看。在公众认知文化艺术的过程中，这个中介人的干预性很强，他同时也是流连在各种复杂的意识形态、传统价值和权力架构之间，努力维持对文化艺术的一些价值观。

　　实际上，由选择用什么东西来宣传、到作品的编排，介绍的文章，全都是一种的演绎。每个举动、每个安排、背后都有它的意识形态在影响着观众，很多时候观众受了这些安排的影响也不知道。就拿著名的纽约古金汉艺术馆为例，它那长长的缧丝型的走廊，从建筑的角度来看，十分美观，但它也规定了一种看艺术的方法。这样的设计，观众只可以沿着一条缧丝型的走廊走，观看艺术的方法是单线的、一个接一个的单向过程，艺术的发展就是单向的前进，观众没有其他选择，一定要这样的看，跟我们尊重多元、多向的，自由选择的后现代的观看方法有很大的距离。实际上，当纽约现代艺术馆建立他们的新馆的时候，他们也有很多讨论，研究画廊房间的门应该是怎样开的，一个房间应该有多少的门。
      你可以说古金汉是个别建筑的设计，那么，我们看看比较大的艺术馆的传统。有没有想过，为什么艺术馆的展览厅都是白白的，除了艺术品之外，是什么都没有的白盒子?但是，在二十世纪之前，展览厅不是这样的。这个主要由纽约现代艺术馆开始的展览模式，背后有一种美学的概念，认为艺术不应该跟其他东西串连，应该独立地存在，可以单从形式主义(Formalism) 的角度来看。当我们走进这雪白宁静的空间，就是要跟外边的世界分开，就是享受艺术这独立的乐趣。但是，我们真的可以把眼前的艺术跟市场、权力架构分开吗?
      影响公众怎么样看艺术，也可以在很小的地方出现。比方说，我们看展览的时候，放在艺术品旁边的标题，通常都有一个常用的形式，就是包括：一，作者，二，作品名称，三，年代，有时候还有用什么材料和艺术品的大小等等。这样的编排，背后有没有其他意义。第一，那么强调作者，这看法是根据一种“作者论”，把创作者作为艺术的中心，艺术不是由社会多种外在元素构成的，而是很英雄主义的由个别天才创造出来;第二，作品名称，就是把艺术根据某一种方法分类，也有一些假设，艺术品一定有一个故事、需要一个点题;第三是用年份、朝代的分类，一种很典型、传统的艺术观，用年份、朝代(就是政治权力的交替)来交待文化的发展。
　　我在1990年在香港大学的艺术馆，做了一个小小的实验，就是改变了他们的展品的标题，放弃了原来的标题，改放上了其他资料，例如“这是全艺术馆最贵的艺术品”、“这是馆长太太最喜欢的艺术品”。实际上，很多时候，什么艺术品给放在艺术馆里，有其他的原因，可能跟作者、年代等完全没有关系。大的如艺术馆的设计，小的如艺术品的标题，都会强烈地影响着我们怎样的看艺术。
　　学生常常问我一个问题，就是什么是艺术，我的答案往往是，问题不应该是“什么是艺术”，而是“是什么人界定艺术?”在我们的社会里，某些人有特别大的权力，去界定艺术是什么，例如大学教授、艺评人，中介人如策展人等。很多时候这界定艺术的特权，又跟社会阶层、权力有密切的关系。
      这些“艺术品”告诉我们，艺术的意义跟它背后个人的亲密故事很有关系。但是，我们的策展人、评论人就是无法知道这些背后的故事，或是完全看不起这些东西，最后还是用他们熟识的语言、那些把他们放在特殊专业位置的词汇如潮流、风格、形式效果、艺术史的意义等角度来看。很多时候，我们认为公众不来看艺术，是他们有问题，要好好的教育、提升。有没有想过，是我们艺术的中介人在看艺术的时候出了问题?
　　有时候我在想，什么是好的艺术，可能不是重要的问题，要问的，是什么是有意义的艺术?当然，也要问这个“有意义”又是个什么东西?
　　文化中介人除了界定艺术，还有界定观众。究竟艺术是给谁看的?你的观众是什么人?当我在上海盖艺术馆的时候，有一次我叫员工来开会，告诉他们我希望开馆之后，固定的安排车子到农村，带农村的小孩子来看艺术。员工知道后，全部都反对我的想法，他们认为这会把艺术馆的地位压下来，特别是在上海，艺术是高档次的东西，根本与农民拉不上关系。
　　但是，我们的艺术就是给那些喝洋酒的城市人吗?那些用艺术来提高自已的社会地位，或是用来炒卖谋利的人吗?如果把艺术带到比较贫穷的弱势社群，你选择的艺术对他们有意义吗?还有，你会用什么语言、展览模式来跟他们沟通?
   　当我们还是在努力解决文化艺术在意义上和群众的距离的时候，文化企业的浪潮又涌进来。当然文化艺术一直是经济体系其中一个环节，但当文化变成企业的时候，我们很快就纯从经济效益的角度来看文化艺术，而忘记了文化艺术里很多重要而没有太大经济效益的功能，包括创作和自我表达的喜悦、情感的表现、社群的连系，还有更重要的，反思、反叛和批判的能力。在一切都向钱向的大思维之下，文化企业化会不会把文化的思维单向化、肤浅化?
   　我们现在最逼切的，是要重拾、扩阔艺术的定义和功能，重建那已经失落了的文化艺术和群众的紧密关系。作为公众与艺术之间的中介人，对如何选择、展示和解说文化艺术这个角色很重要，在文化企业的大潮流中，如何坚守信念，作为艺术的尊严、艺术工作者的创作自由，和公众文化权的把关人，他有不可推卸的责任。
　　如果你有机会到香港艺术馆那里看看，你会发现里面大部份都是中国古物，如陶瓷玉器、水墨山水，对大部份的香港人来说，这些艺术完全不是我们成长过程中的文化经验，更加不能呼应我们大部份人的文化需要。为什么这些与跟民众完全拉不上关系的艺术，占领了我们艺术馆的空间?因为策展人所接受的训练中所谓的艺术，就是这些东西。还有艺术馆的顾问、董事等，都是医生、律师、商人等一类收藏家的富贵精英。特别是在殖民地的管治下，文化艺术从来就是精英有钱人的活动，艺术馆就是这个权力和阶级的具体展现。文化的建制，就是取得了演绎的合法性。如果文化演绎往往反映出当权建制的价值观，这些当权建制的价值观又是什么?而演绎的意义在那里?我们应否挑战这建制的演绎?
　　在1990年，我在策划了一个名为《找寻艺术》的展览，展览的构思，就是认为每一个人的家都是一个私人的博物馆。我要求公众把他们放在家里，已经没有什么功能，但还是把它留下来观看的东西，拿到艺术中心来展出。就是说，要看看他们觉得有价值、有意义去观看的东西，是些什么东西。当他们拿这些很个人的“艺术品”来展出的时候，他们还要写下为什么他们保留了这件“艺术品”，它的意义是在那里?
　　最后，展览走出来，我觉得是蛮有意思的。在展览中我们看到很多我们一般人不会放在艺术馆里的东西。一个小孩拿来一个蜡烛，他很喜欢它，因为是他第一次在圣诞节抽奖里抽到的礼物;也有女孩子拿来的梳子，是她的婆婆临死的时候送给她的；也有盲人，他是几年前才开始盲的，他还寄得他有一个很漂亮的劳力士手表;有一位计程车司机，拿了一个用人民币一分钱造成的凤梨，送给了他当时的女朋友，后来他们结了婚，太太坚持一定要把这凤梨拿到艺术中心来展出，因为她认为这是全世界最漂亮的艺术品。这个展览的气氛很好，很温馨，也有很多通常不来看展览的人来看。