新媒体语境下的视觉奇观

文/韩丛耀  钱 丹

摘要：近几年在中国的新媒体上发生了一些颇具轰动效应的视觉事件，造成了罕见的全民“奇观”现象，这些视觉媒介事件对中国人的政治生活、经济生活、文化生活和情感生活造成了一定的影响。长期视觉奇观规训下形成了一种视觉暴力，而视觉暴力成瘾后的视觉狂欢，持续高位视觉愉悦麻醉后的视觉反讽，又成为当下市民日常生活消费的一道景观。本文在新媒体的语境下从微观的具体事件着眼，分析在视觉奇观事件中，视觉形象与视觉主体的分离现象、视觉主体对视觉形象的控制及其传播过程中的作用等，探究视觉奇观化的社会成因。

关键词：新媒体  视觉奇观  视觉事件  展览形象

The Visual Spectacle in the Context of New Media

Han Congyao  Qian Dan

     狄更斯在《双城记》中说过：这是最美好的时代，也最糟糕的时代；是智慧的年头，也是愚昧的年头；是信仰的时期，更是怀疑的时期；……我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向——简而言之，某些最喧嚣的权威坚持要用形容同的最高级来形容它。说它好，是最高级的；说它不好，也是最高级的[1]。 在今天各种各样的视觉媒体非常发达的年份，不协调或者说“不搭调”的视觉形象却随处可见，比如，一个女生的穿着：她可能上身套一件优雅的洋装，下半身却穿着嘻哈风的牛仔裤，然后脚上硬生生的一双廉价的夹趾拖鞋。此类的造型，某些时候还美其名为“混搭”。这样的生活中视觉造型，发展到极致，便产生了媒体的“犀利哥”事件。前者是日常生活中的小事，而后者，则是在现代新媒介环境下，带有“奇观”性质的视觉事件。不知不觉中我们已处在了一个视觉狂欢的年代。

一、无处不在的视觉奇观

     视觉形象在传播中彰显的优势，体现在每天睁开眼睛就被铺天盖地的视觉信息所充斥，体现在新闻报道中离不开的图片和视频，更体现在几乎所有人都能够自己去制造视觉形象的事实上。我们生活在一个视觉怪圈里，生活是现实和非现实的拼贴画，从摄影、电视、电影等图像符号，到造型艺术、舞台表演、装置艺术、建筑物等各类设计作品，也包括文字、绘画、印章等，还有人的肢体语言、表情等非语言符号。双眼所见的不再只是鲜活的事实，看到的世界也不再是村子里的鸡犬相闻；是的，世界离我们的距离忽近忽远，对于认知世界的方式，也从“明信片里的大海跟现实一样蓝”变成了“现实的大海跟明信片里的一样蓝”。

公共知识分子苏珊·桑塔格认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图像认识世界方式的标准来松弛我们对图像的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的观念。摄影是一种文法，更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”“收集照片就是收集世界。”“摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆—犹如物象的汇编。”[2]

     传播学者麦克卢汉说过：“我们自身变成我们观察的东西”，“我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们”[3]。数字图像不只是图像制作史上的又一项新技术，它还是一种新的书写方法，可以与印刷术的发明和字母表的诞生相提并论[4]。事实上，在数字媒介时代，虚拟性已超越了现实真实，成为人类的生存的一种方式。所以，我们得到的现实是被重新建构的，最终的样子取决于带你观看世界的那双人工的智能眼睛。现实是被选择的、被控制的现实。大众媒介的职责本来是为受众提供信息，但大众媒介的掌控者拥有了受众之后，为了经济利益而追求新、奇、怪的事件，从而获得利益的最大化，这也几乎成为当下某些媒体的行为原则。

     当某一种充满强大生命力的潜在的视觉形象兴起之时，它客观上对大众传媒构成了强大的压力：大众传播媒介要么迅速顺应潮流，赢得社会大众信任和赞赏以带来经济上的利益；要么视而不见、充耳不闻失去受众，最终错失良机，陷入被动局面。而媒体的选择是不言而喻的——展览这种视觉形象，因为这种视觉形象所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是新媒体文化所追求的基本目标，体现出与视觉文化与大众娱乐文化的一致性、同质性。

     从视觉形象所表现出来的张力来看，网络传播技术支持下的新媒体为视觉奇观甚或为视觉暴力事件提供了一个更为广阔的舞台，让每一个主角都尽兴，让所有人都来娱乐，吸引点击率和关注度是其最后的宗旨。

     于是，我们有了惊世骇俗的“芙蓉姐姐”[5]，有了被恶搞了的“春哥”[6]，有了被混搭的“犀利哥”[7]，有了被策划的“凤姐”[8]。一个又一个赚足眼球的流行词和非同寻常的视觉奇观，成为网络传播技术支持下的新媒体时代鲜明的注脚。

     在新媒介中，视觉形象已经脱离了原始的光晕和仪式价值，而具有普遍的社会展览价值。视觉形象的社会展览价值某种程度上来说也会转变为崇拜价值，因而呈现出对原始艺术品光晕的返祖性现象。“春哥”在网络上的风生水起，一方面说明了文化客体的民主化，另一方面对于“春哥”的崇拜也反映了观众信仰的缺失，崇拜的盲目背后是利己主义在作祟。

图1 “春哥”的展览形象

图2 “芙蓉姐姐”的展览形象

     “凤姐”如果少了她的“9岁起博览群书，20岁达到顶峰，智商前300年后300年无人能及。现在主要研读经济类和《知音》、《故事会》等人文社科类书籍”，是不会被受众所知的。同样，如果她没有那标志性的红发夹和足够吸引人眼球的视觉形象，想必也不会如此出名的。

图3 “凤姐”的展览形象

图4 “犀利哥”的展览形象

     新媒体视觉形象的社会展览价值使得观众的思考呈平面化、浅显化趋势。观众失去了对视觉形象的原始崇拜，与光晕的距离进一步缩小了。新媒体的视觉展览形象以平面表现立体，把三维的事物以二维的符号形式展现出来。平面化所带来的问题是把视觉形象也“扁平化”了。把平面的符号立体化有赖于人的视觉生理，眼睛看到的信号如果传导到大脑，大脑会将这种视差解读为纵深感。而把立体实物变为平面化的视觉符号，带来的是信息的压缩。很多研究者在为“视觉文化时代到来”而欢呼的时候，“视觉产品”的蔓延速度及其侵蚀人们创造力想象力的速度不得不引起我们的注意。由于图像直观、形象，图像符号的能指和所指往往是一致的，我们更容易把它与现实世界混淆在一起。正如《新闻调查》前主持人王志所说的：“对新闻的兴趣，使得我们想方设法去求证。我们永远不能代替真相，但是我们要最大限度地去接近真相”[9]。视觉形象展览意义的建构，取决于多媒体融合的象征性材料的文化生产实践，取决于商业赞助、宏大展览和媒体炒作，取决于这些非艺术活动的激烈竞争、高度选择和难以预测的占用。

     这些事件脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以视觉形象为中心，特别是以新媒体视觉展览形象为中心的感性主义形态，这不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换[10]。大众越是感兴趣的，媒体就越会去追逐，媒体的追逐，使得大众的关注点越来越集中；奇观化已经成为了现实的一个常态。可以说，这些事件中，新型传媒工具试图只向社会传达一种不变的声音，那就是娱乐。凡是能娱乐大众的，就是镜头关注的对象，提供娱乐成为镜头组织现实的修辞原则。只要能在大众化狂欢活动中起到一定的作用，或者说在狂欢化消费活动中分到一杯羹，新媒体视觉展览形象的生产者就会努力朝着那个适宜的方向去发展。

     所以，我们该如何收集关于这个世界的相片，又该如何从视觉形象的展览中理解生活的真实本质，这是一个当代人都必须面对的严峻问题。从本质上来讲，现代生活的生活方式已经变成了一场视觉上“虚拟的旅行”。

二、视觉奇观形成的社会成因

     当今社会上出现的这种视觉“奇观”（Spectacle[11]）或者说“奇观化”，实际上是人类社会古而有之的一种现象。“远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都构成奇观的场景。但是，与当代奇观社会所不同的是，那时候的奇观结构有赖于一种空间的区分，即日常生活的空间和神圣的空间之间的区分。不论那奇观的场景是等级森严的庄严仪式还是巴赫金所说的摆脱了日常生活的严肃性狂欢，也不论那奇观是对日常等级秩序的强化还是对它的戏仿甚至消弭，那奇观的世界都必定要存在于一个与日常世界迥然不同的空间中。可以说，没有空间的这种区分，那一切的奇观就是不可能的”[12]。而现在，奇观已摆脱空间的支配，在新媒体中被任意呈现。正如德波在《景观社会》一书开头所言：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacle）的庞大堵聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”[13]。

     “犀利哥”的奇观形成，源于某网友与一位在浙江宁波街头的流浪乞讨者程国荣相遇，并随手拍了几张照片上传，继而引起网络上的网民哗然。当然此哗然并非是愤怒，而是被流浪者程国荣的眼神跟举止所慑服，生生的拜倒在其数年未洗的披风之下。“春哥”神化的形象，大概是因为被PS高手无意间的恶搞，娱乐的初衷导致了无数的膜拜者。实际上，反映的是一代人信仰的缺失，生活的功利性导致了一个又一个神被制造，用来安慰的是无神的内心。“芙蓉姐姐”和“凤姐”前后相继的出现，大概是应了女性被压抑太久的那句话。劳拉· 穆尔维著名的观看理论提到，女性渴望摆脱被观看的地位，却始终成为了被观看的对象，甚至女性对自我的观赏也是建立在男性主体的心理结构之下。是渴望摆脱传统审美而采取的极端手法，是不想被观看才暴露在全世界的眼光之下，还是男性观看主体对其的戏弄，背后的原因恐怕只有操纵她们的媒介知道。

     约翰·费斯克在《理解大众文化》一书中分析了大众究竟凭借何种方式，将文化商品转变成他们所感兴趣的事物，并由于将这些商品用来创造属于他们自己的意义，即有关社会身份认同以及社会关系的意义，而从中获得快感。这些意义乃是弱势者的意义，他们是根据弱势者的利益，并在弱势者的利益当中，得以创造的，因此这些意义对抗着由权力集团及其意识形态实践所提倡的那些意义[14]。

     我们认为，导致视觉奇观形成原因有三。其一，商品消费社会的趋利性，使得媒介追逐获利演化为对夸张视觉展览形象的疯狂追捧；其二，媒介机器充当意识形态的灌输者，这一系列视觉性事件，其本质是政治的审美化，将其简化为一种可供消费的景观；其三，观看的被动性，无论是视觉展览形象本身还是观众，都是在构建好的视觉框架内被操纵了。

     毫无疑问，上述的四个视觉形象最后都构成了一场视觉奇观，媒介和大众共同关注导致的一个具有中国特点的奇观化事件。这跟当今的消费社会，商业利益都是息息相关的；深入分析，按照福柯的权力/知识理论来看，这些视觉展览形象都是受到权力的控制，连同大众一并成为了受监视的，用阿尔都塞的意识形态论来看，媒介传递视觉形象给大众的过程，是实现了主流意识形态的灌输；视觉形象满足了人类最原始的好奇心、窥私欲，视觉形象被大众观看，而大众则被视觉形象背后的主体所注视，以此形成一个视觉形象生产的活动；在媒体竞争的环境下，营造媒体奇观本身就是一种生产活动。而最终视觉形象渐渐退出人们视线的原因在于大众关注点的转移，媒体放弃对视觉展览形象的追逐，表明了视觉展览形象的消费力降低甚至消失了，同时也是视觉符号反讽功能的发挥，是传播出现反向效果的信号。当然，这样的反馈也是以奇观化的形态呈现的。

     无论是欢呼“读图时代”的到来，还是抵抗人为的视觉暴力，都无法避免地成了视觉文化大框架下的一员。道格拉斯·凯尔纳在对媒体奇观的研究中，着重分析了媒体奇观中的矛盾和逆转现象。他认为视觉文化容易成为“一种特殊的交往，自由自在，不拘形迹的广场式交往”[15]。奇观化使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了。这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界[16]。奇观化是消费社会的产物，消费行为逐渐降解了人们的审美习惯，文化消费渐渐与其他日常消费相似。可以看到，“奇观”是一种社会新的文化现象，它多半是以视觉形式出现的一种表征，一种表面热闹、表面富有吸引力的文化外在形态。

     奇观社会形成的一个重要的理论基础，就是互文性的存在，即任何文本的解读都要与其他文本联系起来，要有一定的文本知识作为背景，才能使新的文本产生影响。罗兰·巴特认为，互文性是普遍存在的，我们的文化就是一张复杂的互文网所组成的，其中的文本最终是相互指向的，而不是指向现实。相互指向的最终目标都不会是社会现实，所以奇观化社会里，现实是被架空的，而奇观的生活可以说是超现实的。从而构成了后现代最鲜明的特征，自由杂乱而没有规律性可言。

     破碎的片段，意识流的拼贴，流行元素的随意混搭——流动影像中的天空是明信片里白云背后的蓝色，随时随地的街拍生活为的不是让自己更快乐而是让自己被看起来很快乐或者被看起来很美，对人的畸恋上升到极度的恋物不是事实如此而是趋势所迫——重要的不是现实本身，而是被建构之后的样子，奇观社会追求的是表征的极致，后现代生活中，里子空没空，没有人会在意。

     现代社会，大众媒介借助现代科技手段来重构狂欢，狂欢节作为文化转型期离心与向心冲突的宣泄口和语言杂多现象的特殊表征，起了一个联结、沟通大众文化与精英文化鸿沟的枢纽作用。也就是说，狂欢代表着大众文化对精英文化的一种颠覆与反叛。

     巴赫金指出，狂欢节是一种全民性的、大众性的生活常态“倒置”：在节日之外，体制化的“严肃”的生活是常态的生活；而在节日之内，非体制化的、快乐的（这些在平时被视为非常态的）生活，才暂时被允许当作“常态”的生活。媒介在现实被奇观化的过程中，作用不可小觑。演唱会和MTV录影带的制作就是电视恩赐给受众最大的礼物。

     实践的经验告诉我们，演唱会的现场效果和电视上的演唱会是不一样的概念，就好像春节联欢晚会的现场和我们在电视机里看到的肯定也是不一样的。电视直播的延时性、图像拍摄的角度选择，都给了媒介机器灌输主观意图的时间，制造全民的奇观是他们的目的。MTV似的拼接生活的片段，给观众造成了生活的真实假象。千手观音的视觉奇观，是导播最美的犯罪，同时也是观众心甘情愿的被骗，我们都习惯了美好的谎言。

     奇观的被制造，前提是现代媒体对受众的普遍“婴儿化”的假设。费斯克认为，主流的快乐源自主流电影结构再现的婴儿性欲结构。主流电影让观众调整自己以适应主流意识形态的需要，并接受文本所产生的主流地位，以及随之而来的对男权和人类性欲要求的服从[17]。所以说视觉奇观跟权力又有着不可分割的联系。

     视觉奇观形成的另一个重要原因，是生产视觉符号的媒介在大众文化尤其是在视觉文化时代，具有强大的权力。它有对符号使用的决定权，同时也先大众一步对视觉符号进行了筛选，因此也是主流意识形态的宣传者。主流意识形态长期作用下形成刻板印象，刻板印象又强化了主流意识形态，二者循环往复互为因果。格伯纳称之为“主流化”（mainstreaming）过程。意识形态体现了视觉形象生产者和传播者的意图，也在一定程度上决定了视觉形象接受者对图像的认知和解读。

     对视觉文化业来说，视觉文化是一个儿童政权。可能存在这样的一个 “规律”，即目标受众群越大，他们被儿童化的程度就越高[18]。媒介追求的是最大多数观众希望的情节，是最广大受众基本价值观的体现。大众文化传播的过程中，媒介行使的是一个单向度的权力。每一个再现领域如福柯所说，都是由“权力/知识”所构成的权力领域[19]。我们不得不承认，互联网时代，受众被儿童化的程度非常之高。媒介打着娱乐的旗号告诉你什么是现实，什么才是好玩的好看的，媒介决定了你看到的一切，大众毫无防备地接受了一次又一次洗礼，最后出来的必然是“媒介化的人”。“犀利哥”和“凤姐”原本就是生活中找得到的形象，经过镜头的放大之后，他们的一举一动都成了被拍摄和被播出的片段，其中有多少是还原他们本性的行为值得探讨。

     不难看出，当我们在现代环境下消费，我们处于监视并记录我们行动的摄像头的凝视之下，好比福柯说的“全景式监狱”。看电视、看电影、看图片等时，我们的凝视物，已由中央监视塔转为大众媒介，大众传播中于是也形成了监视和被监视的关系。凝视的权力观念已经通过多种方式被运用，于是，可见的与可不见的凝视，在公共领域就让人感到不安。所以说，媒介的窥视对象是指向现实生活的，而媒介制造出来的产品又具有超现实的互文性，导致的一个现象就是现实生活的超现实状态。其中，媒介权力无处不在地控制着大众的各种观念。参加电视真人秀节目的选手看起来都特别有激情、特别投入，这都是被主持人、观众和灯光下等召唤出来的结果。电视新闻的“导演”、“摆拍”、“补拍”就是一种召唤的过程……因为视觉图像的具象性，很多受众在接受影像谎言后很顺利地被召唤而没有意识到中了圈套。

     上述的四个视觉展览形象之所以能够成功地植入受众的思想中并且呈现盲目无意识的讨论和娱乐中，一个原因是媒介在现代社会中拥有独一无二的权威。道格拉斯·凯尔纳认为，“大众媒体文化提供了我们界定自己有关于种族、阶级、国家、自我、性意识等认同的材料。媒体形象形塑我们对于世界认知以及价值观建构了社会文化，并参与、生活于其中。我们每个人自出生到死亡，都浸淫在一个大众媒体社会与消费社会里”[20]。新媒体语境下视觉暴力形成的背后，是权力在作祟，是潜意识在作祟，是被观看的文化在作祟，是符号的所指受到了操纵。

三、结 语

     在当代中国的新媒体语境下，大多数娱乐节目的内容，体现了主流文化和大众文化之间的互动，反映了中国市场经济转型中各种意识形态的碰撞、传媒产业化的进程甚至是国民心态的调整，构成了一部分当代中国传媒的“话语”。但正是在这种新媒体的语境下，视觉展览形象比以往繁增甚至滥觞，视觉奇观的频度越来越高，视觉奇观的强度越来越大，视觉奇观事件已成为新媒体吸引受众的不二法宝，这种情况不但在中国发生，在世界范围内同样发生着。尤其在以网络传播技术为支撑的新媒体语境下，视觉奇观文化具有全球性的普遍特征。这也正应验了让·鲍德里亚在《拟象的进程》中所言：“当符号的测量器降到常态意义的水平线之下时，意义过剩是快乐的，非能指因摄影机所取的角度而被提升了”[21]。