阮庆岳：关于青苍与神秘的扣问？/ 张照堂，一瞥
我希望顺其自然，即使我弄错了。 ─S‧薇依 我想以神秘主义与陈映真的早期小说来解读张照堂。 摄影艺术在战后台湾曾经波澜几度，最常被引为波峰代表者大约就是郎静山与张照堂了。且二者往往被视为截然的对立者，譬如抽象/现实、中国/台湾、小资/普罗、顺从/对抗，其中当然有其道理所在；但仔细看，可能观看的视角，会有过度狭窄集中在与政治态度相关的意识型态里，反而局限了对二人作为艺术家的全局观察与阅读。 我以为张照堂（1943-）在七〇年代的崛起，除了宣告必须正视此时此地的现实，成功确认台湾摄影艺术的往后道路外，同时承继了两支台湾摄影艺术的重要脉络，一支就是以张才（1916-1995）为首，源自日据时代即存有、对常民生活的人文关怀写实传统，这部分其实渊远流长，常被提及者还有邓南光、李鸣鵰，以及曾在成功高中指导过张照堂的郑桑溪等人；另一支则是不太被与张照堂相题共论及，主要是关于郎静山（1892-1995）以文人山水画为据的抽象美学风格，这部分关注着人内在生命与宇宙间的连结对话，承继文人视己身为单一生命体，在介入世界时对观看距离与视角的小心抉择，并以脱离现实羁绊、直探哲思境界的传统为旨志。 然而，张照堂在当初创作时，应该并无此自觉，甚至根本无意与此二条轴线有何相干。然而他虽然无意作承继，但于我看来，他的作品却显现了这二者的特色。这是狠重要的观看处，因为目前对张照堂的论述方向，主要是落在其作品被作为时代政治高压与文化苦闷的对抗意义上，譬如郭力昕极重要的文章〈论张照堂与台湾“现代主义摄影”〉所指：「张照堂成长于一个极度压抑、苦闷的年代，并且在这样的时代氛围里，走过了他创作的精华岁月。台湾的这个时代背景，政治空气是高压、肃杀的，摄影文化是空白或贫乏的，张照堂的摄影艺术，就在这样的政治与文化闷局里，迸出了一个独醒的、清越的高音。」 摄影艺术在台湾作为社会对抗的某种利器，事实上随即被张照堂的后继者承接（或说重整与建立），并与尔后八〇、九〇年代陆续兴起的政治抗争与民权运动（尤其着力于为受压迫者发声的角色）密切作结合，摄影艺术作为某种社会公义代言者的使命位置，逐渐不可或分，张照堂隐隐也被视为此意识与路线的滥觞。 但这真的是张照堂对摄影的信仰所在吗？ 张照堂与郎静山真的是异途而驰的两种艺术家吗？ 在2010年3月由中央大学出版的《岁月‧风景》摄影集里，将张照堂的作品以四个时间段落作区划，分别是：1959-1961、1962-1964、1973-1985以及1986-2005，其中第一时期（未曾公开展示过）的作品，是在成功高中时期的作品，主要展现他在生长的板桥等地拍摄、有着强烈时代印记的生活写实纪录，并在「台湾国际视觉艺术中心」（或称TIVAC）作展出。 这些罕见的早期作品，向我们展露了张照堂摄影创作出发时的身影，也显示他自来既有观看世界时，那种「在场」却「旁观」，极端冷静、不疏离也不介入性的特质，气息隐约是淡淡的质疑与扣问，其后则有着对这一切存在的浓厚的关爱，另外对构图与视角的揣摩和尝试，则依稀可见。 这样的视角与气质，让我想起同时期的陈映真小说作品（见《我的弟弟康雄》─陈映真小说集：1959-1964；人间出版/1995）。姚一苇在该书的序文里，回忆那时期陈映真将原稿交给他作阅读时的印象：「让我感染一个年轻人的活力；他那充溢于作品中的人间爱；以及爱的背后的那深沈的悒郁；亘古不化的忧愁，宛如山的重量。」 这样浓厚的悒郁与忧愁，确实描绘出一个时代里，既怀抱着某种对于人生的浪漫怀想、又有着无出路困境荒芜感的少年身影。这样的气息与氛围，也可在张照堂的同时期作品里阅读出来，那是一种青苍的、略略带着怔忡的视眼，有着对世界的些许期待与困惑，以及年轻易感的心灵、那自生自觉的幽微感伤（当然，二人的浓烈度并不相同，陈映真的忧伤与其感染力，当然是无人能及的）。 长于以理性逼视自己与时代的陈映真，曾经以笔名许南村，严厉地作着对这时期的自我批判：「陈映真小说中的小知识分子，便是怀着这种无救赎的、自我破灭的惨苦的悲哀，逼视着新的历史时期的黎明。在一个历史底转时期，市镇小知识分子的唯一救赎之道，便是在介入的实践过程中，艰苦地做自我的改革，同他们无限依恋的旧世界作毅然的袂绝，从而投入一个更新的时代。」 张照堂也是这样一个必须与自我毅然袂绝的市镇小知识分子吗？这也是一种同时代年轻心灵都可感受到的伤感与时代波澜呼唤吗？还是成长后明白必须离开「依恋旧世界」的命运必然征召吗？或者就是时代扑岸时必然的转折吧，陈映真在《华盛顿大楼‧第一部：云》（远景出版；1983）的自序里，写到与此似乎相关连的文字： 「而这课题之所以艰深，是因为没有了清晰的答案之故。曾经有一个时期，人们曾经以为有了一个确切不易的真理和答案的。无数优秀、正直而勇敢的作家，为了求得那答案，不惜乎自己的亡家和破身。而曾几何时，那一度以为是正确、光荣、伟大的真理，不转眼间崩坏为寻常的尘泥。」 是对时代的惋惜与批判吧！ 因此，这时期（大约是1959-1964）的陈映真与张照堂，或者正就是怀抱着什么未明的期待，以模糊、易感，甚至神秘的气息，向我们展露了他们观看这个世界的目光。答案虽然或是不明且未知的，但其价值则在于直观多于分析，描述多于批判，问语多于结论。 关于这样各时期与风格间的演变，郭力昕在同文里，也有他狠好的观点与诠释：「张照堂摄影创作的一个高峰期，大约展现在1970-1985年间。……这个时期张照堂的作品，在内容与风格上和他在1970年代之前的早期作品，有着相当的不同。从个人的层面来看，进入壮年的张照堂，多少挥别了1960年代那个苦涩、忧郁、愤怒的艺术青年状态，走进社会与工作的现场，接受机会与挑战，也大量地展现自己各方面的才华，并因而可以比较具体地触摸、揣摩台湾社会的肌理与脉搏，不再仅仅停留于抽象地再现个人的或全社会的精神苦闷。」 郭力昕指的大约是第叁时期的作品。这时期确实可称作丰收期，但我个人则另外对张照堂1962-1964（第二时期）的作品，特别感到兴趣，并赋予极高的评价；因此，对几乎相连接的1959-1961（第一时期）作品，也投注同步的观看兴趣。这第二时期风格吸引我处，恰在于「抽象地再现个人的或全人类的精神苦闷」（我将「社会」改作「人类」），其中着名的作品许多，譬如无头无四肢的裸体男子、被切去头像的立姿背影男子、脸容模糊的双男童、弃死在路边的猫，或惶然面孔立在路上的不知名男子等。 透过这些近乎仓皇的影像，我们感受到一种巨大的苦闷与困惑，这或是对郭力昕所言述「高压、肃杀的」社会氛围的响应，但是于我，这也许还同时传达了一种关乎人类心灵状态的挣扎与探索，是更属于泛时空的生命扣问。我因此想及法国二十世纪的基督教神秘主义思想家薇依(Smone Weil,1999-1943)的一些文章，也试着相对应作某种解读与试探。 薇依作为一个神秘主义者，最具体的思想核心，是从”期待”与”等侯”这两个人类共有的心灵经验出发，她持恒地对上帝”期待”与”等侯”，与以对自身直觉的信心，不断扣问所有未明的神秘讯息与现象。在着名的书《在期待之中》（叁联书店，1996），她写道： 「以有限、可数又严格确定的素材为根据，我们在形象中重新建起世界秩序。我们在这些抽象的、我们能使用的词语之间，设想着各种关系，建立起联系。这样，我们就可能在形象之中──这种形象的存在本身，由于受到我们的注视，而悬搁起来──观察构成宇宙实质的那种必然性，可是，这种必然性只有通过打击，才会呈现在我们面前。」（p.105） 若以此作观看点，张照堂与郎静山似乎都同样是在「这些抽象的、我们能使用的词语之间，设想着各种关系，建立起联系」，目的则是想「观察构成宇宙实质的那种必然性」。但是二人间的差别，可能就在于有没有「通过打击」来达成必然性，也就是说，二人的艺术性，以薇依的看法是成立的，但张照堂的作品是透过不断自我扣问与将形象悬置的「打击」，去探询答案究竟何在，而郎静山则太过迅速依身进入到过往艺术作品的承传庇荫里去，以化解替代质疑，相对缺乏当代艺术所亟望的自省与批判气息。 张照堂也以此（透过现实观察来质疑生命意涵），拉出他与生活纪实路线的那些先行者间（如张才等人），迥然不同的差异位置；而若与其他以社会批判为主轴的后继者相比较，张照堂（尤其是此时期）则有着强烈超现实与存在主义的哲思性格，对被摄对象的故事述说意图并不强调，也相对维持着客观、内敛与自省的风格，介入他者现实或思维的企图极低，对自我内在的关照与辩证，远远多于对外在世界的批判，而这恰也正是他常被误解（或强被诠释）的部分。 那么这样冷静自持的观看，是否违背了爱与美的本质呢？薇依继续写着：「没有爱就不会静观。静观世界秩序的这种形象，构成了同世界之美的某种接触。世界之美，就是人们热爱的世界秩序。」（p.105） 简单而言，张照堂在台湾战后的摄影艺术历史中，确实扮演着中流砥柱的美学与价值定位者的重要角色，并形塑了尔后逐渐壮大的社会纪实的美学路线，也几乎使之成为台湾战后摄影迄今最壮阔的一道风景面向。但是，张照堂的摄影美学，却绝对不全然等同于这条路线，以及此一路线后来所显现的样貌及价值观，尤其在摄影的距离、位置点与不介入态度上，另外他所显现的内省与独思哲学气质，也是后来以社会改革为摄影主要目的时，渐渐不可寻见的身影。 由这角度观视，反而我们似乎可以阅读到张照堂与郎静山二人间的某些类同性，譬如都有着对内向与静观的共同向往，虽然二人化解困境的源头并不相同，一者回首寻求传统文人已然建立的避世乌托邦美学，一者则仍孜孜营营于现世的思维破解途径，有种类乎薛西弗斯那样的不屈精神，就算永远无法到达目的或终点，依旧不改职志。或许，这也是真正接近薇依那样既相信又质疑，且不断停留自身在某种”期待”与”等侯”状态的同样原因，以能更深沈的去探询与诘辩生命与存在的真正本质意涵吧！ 九〇年代后期到此刻，台湾在历经金融风暴与几起巨大天灾后，摄影艺术的角色与任务，隐约开始有着变化。社会整体意识也从过往对自身个体的名利追求、与期待群体间公平正义的外求性格，逐渐转到对生命意涵与价值的内省观照上。也就是说，人们会开始自问生活与存在的意义，同时挑战时代走向究竟当何与对否的议题，慢活与环保态度的兴起就是例子。 现在再看张照堂的作品，依旧是有如一颗兀自耀目挂天的孤独星子。而他对摄影艺术的信仰，在历经各样时代与价值的起伏后，初衷依旧历历不改也清晰可见，并不被荣耀或者寂寞干扰。在成为一个「为公众者」的艺术家前，他从来没有忘记要先作为一个勇于「为自己」的艺术家，且一直坚持着。 正因为勇于作「为自己」，才能真正诚实面对自己的内在心灵。这种境界与状态难于描述，就再引薇依的话语来作映照：「与此同时，在这种无限的无限性间，是一片寂静；这种寂静并非无声，而是积极感觉的对象，它比声音的感觉更为积极。如果说有什么声响，它只有穿越了这种寂静之后，才传到我这里。」（p.27） 这样的寂静声响，确实可在张照堂的作品里聆听得到，也一样是陈映真早期作品最令人怀念的气质。两人让我相互联想，但自然两人也是不同的，尤其是在70年代后，所各自选择介入世界的距离与方式，确实大不相同；但于我，其本质还是一样的，尤其在以人（而非家国）为基础点的艺术态度上，两人都有泛人类的广大关怀。就以姚一苇在同篇序里，所抄录他早期写陈映真未竟的一张发黄稿纸上的文字，作本文结： 「陈映真发表的小说，数量虽然不多，但却是台湾当代的重要作家。他是真正台湾的土生土长，足迹未曾踏出国门一步；他的精通英、日语文和西方的学识，纯粹得自他的天赋与努力。他的传统性身世和经历，甚至一度对文学的排斥，小说的写作变成一种无可奈何下心灵的发泄；他对问题的探求，对知识的渴望和执着，在极为艰难的情况下，一点一滴地搜求与思索。然而在另一方面却是一个典型的艺术家──甚至一个典型的中国文人：热情洋溢、灵心善感，坦率真诚的个性，充满了空想与幻想。」 阮庆岳，（1957.6.26~ ）祖籍福建福州，出生於屏东。美国宾夕法尼亚建筑硕士。台湾小说家、建筑师，现為淡江大学、华梵大学建筑系副教授，元智大学艺术与设计系系主任。 （本文着作权属于原作者和【瑞象馆】所有，或经原作者授权【瑞象馆】使用。本文允许引用、转载，但使用时请注明——原作者姓名及文章来自瑞象视点 www.rayartcenter.org ） |
