关于影像语言----------------[藏策 王征]（二）

 “意图谬误”与“感受谬误”--访谈三
　　王征：影像有点像变色龙的皮肤，随着环境的改变它传达的意思似乎也可以改变。不同的人在不同的时间和空间里，对同一幅影像的解读结果往往差异满大，它所指证的对象并非简单确指，更像是一个有关对象表面的 “传言”或“错觉”，人们好像早已习惯了用它实证对象 “眼见为实”的表义。仔细想想影像本身传达的意思也许一开始就是不明确的多义的，有时还可以是欺骗性的。
　　藏策：先说影像的多义性，影像的多义性其实正是影像的一种文本特性，是所谓文本性的一个重要特征，或者干脆说，就是影像语言本体的一个重要特征。刚才说“张力”的时候，不是说到需要和本义扭结在一起的转义吗?这种扭结的结果，就是多义性的狂欢。不只是影像文本，文学文本也同样具有多义性，新批评学派还有个词，叫“含混”，说的就是这种文本的多义状态。“含混”在这里可不是贬义的，是大大的褒义。不过影像语言比文学语言更具有多义性，这个虽说大家也都明白，但若真正地从理论上透彻分析，就不能不提提当年“新批评”学派曾经提出的另外两个概念：“意图谬误”和“感受谬误”。
　　“意图谬误”是说作者不可能完全把握他的文本意义，他的主观意图一旦进入文本就会走样。比如著名的法国作家巴尔扎克，他的主观意图实际是站在贵族立场上的，很鄙视那些所谓新兴的资产阶级……可写出了之后，却根本不是他原来想表达的意思了。恩格斯把这种现象解释为现实主义的力量，其实不是现实主义的作品也一样。
　　再举个中国作家的例子，比如天津这地方在上世纪五六十年代的时候工人文学很发达，当时有“南胡北万”之说，“南胡”指的是上海的工人作家胡万春，“北万”指的就是天津的工人作家万国儒。当年的那些工人文学，老实说就跟口号式的政治宣传没什么两样，直白得不能再直白，毫无文学价值，可就是这样的文本，也照样有“意图谬误”。比如那个万国儒就写了一篇叫《欢乐的离别》的小说，讲一个工人老师傅对他的大铁锤如何如何有感情，可工厂马上就要实现机械化现代化了，大铁锤以后就用不着了，必须要“离别”了……这篇小说简直就是个笑话，铁锤作为一种必要的工具，就算在今天最现代化的工厂里，也完全没有“离别”的必要吧?怎么在五六十年代那种工艺极其原始落后的工厂里反而要“离别”?作者的想法其实就是一种“亩产万斤”式的“超隐喻”思维，他口口声声说的是“现代化”，而实际表达出来的却是对现代化极端的蒙昧与无知，成了他“意图”的绝妙反讽。
　　再说“感受谬误”。比如赵树理的那篇《小二黑结婚》，写了个喜欢穿着打扮涂脂抹粉的老来俏三仙姑，作品对这个“不正经”的女人极尽讽刺挖苦……而那些来自西方的留学生在解读这篇作品时，却认为爱美是女人的天性，村干部对她的指责是对一个女性私生活的粗暴干涉……当然，这事放在今天，中国读者也会这么认为，否则今天的中老年妇女岂不全成了三仙姑?由此可见，即便是一篇意思明确的作品，也同样会出现各种各样的不同解读。不过“新批评”学派还是相信文本是具有“正解”的，为了获得“正解”，提出了所谓“细读”法……而后来的解构主义理论，根本就不承认文本有所谓“正解”，比如哈罗德·布鲁姆就提出了一套“误读”理论，认为一切解读皆“误读”，而创新恰恰来自于积极的“误读”。
　　所以说文本的多义性是与生俱来的，其实还不仅是多义，按解构主义的观点，简直就可以说是具有无限的解读可能的。作者既无法把握文本的全部意义，读者也无法把握其终极意义。不过意大利符号学家艾柯有一本书叫《诠释与过度诠释》【注10】，他认为诠释与过度诠释之间还是有一个界限的。我也比较赞同这个说法，虽说文本具有多重解读的可能，但“胡批”式的过度诠释毕竟不可取。我在一个楚辞研讨会上，见过某学者把屈原的《离骚》解读成为了一部“兵书”，当时真把我笑倒了……
　　现在再回到摄影，影像文本比文学文本在生成的过程中具有更大的偶然性，影像语言也比文学语言具有更多的不确定性，在很多时候都必须用文字来“锚固”(罗兰·巴特语)才行，比如照片里是一棵松树，如果配上某某科某某目之类的文字，那就是有关植物学的影像，配上旅游景点的文字，则意味着“迎客松”，如果配上烈士之类的呢，就成了“万古长青”了……所以影像的多义性比文字尤甚。
　　王征：这么看来就更恐怖了，如果影像是单腿的瘸子，文字的旁证则是另一条腿，那我们不仅要质疑质疑影像本身传达的“正确性”，文字佐证的多方向的指示也是要仔细考察才行。
　　藏策：前面也提到了，影像与文字之间，其实就是一种“对话”和“互文”的关系。研究这两种话语之间关系，对于研究影像语言非常重要，像什么摄影的“内容”与“形式”的关系，刚才也分析过了，其实就是这两种话语方式之间以哪个为主导的关系。还有纪实影像的风格问题，也可以通过分析这两者之间的关系得到破解……这个问题等一会聊李杰的摄影时再说。现在先说文字在“锚固”影像意义方面的互动关系。我发现，利用两者之间的不同互动方式，是可以调整和改变意义的生成的。比如详细而具体的文字说明，可以更多地确定影像的“本义”，从而控制影像的“转义”……相反文字越少越不具体，影像的“转义”则会得到越大程度的放飞……另外还有修辞关系的不同，比如给一个丑妇的图片配上用来赞颂美女的文字，就成了“讽喻”，意义也就完全不同了。这种“讽喻”在网络时代其实特别火暴，“芙蓉姐姐”就是最好玩的例子。
　　影像的多义性，其实正是摄影最值得庆幸的地方，如果影像失去了多义性的可能，只能是单义的，那摄影也就味同嚼蜡了。
　　王征：多义才是影像自身的魅力所在。
　　摄影的偶然
　　王征：请你再回到影像的发生过程来进一步分析影像语言。我的体会，用“纪实方式”直接从现实场景采集的影像，可以用于实证的照片相对容易获得，但是真正比较有味道又能够拿出手的东西，的确是少而又少。影像的这种偶然性，常常是最困扰摄影者的问题。
　　藏策：我刚才分析的还只是影像文本，还没分析影像的发生学过程——也就是摄影家的拍摄过程。只研究已经完成了的作品，而不研究拍摄过程，那只能叫图像理论而不能叫摄影理论。西方的许多理论家其实研究的就只是图像理论，因为他们不是摄影家，对摄影过程没有切身的体悟。摄影理论难就难在了这里，精通学术的大多不会摄影，会摄影的又不大精通学术。在这一点上摄影和文学也不一样，文学的理论家和批评家不会写小说，也同样能抵达小说的精妙所在，因为小说是虚构的，指涉对象是不在场的。作家是坐着写还是站着写甚至爬着写并不重要，写好了才最最重要……而在摄影的过程中，拍摄对象却是在场的，摄影家对拍摄对象的发现，以及与拍摄对象的互动——是抓是摆是偷拍还是沟通……却非常非常的重要!这些在很大程度上都与摄影的本体语言密切相关。摄影最大的妙处就在于拍摄的偶然性，摄影的偶然性非常大，这点和文学写作完全不一样。虽然文学写作也有偶然性的因素，像什么文思泉涌、灵感突发，下笔如有神助之类……超现实主义还提出过“自动写作法”，以最大限度地求助于潜意识的能量……但再怎么“自动”，也“自动”不出摄影这么大的偶然性来……另外，这也是摄影与绘画最不一样的地方。尤其是纪实类的摄影——包括广义的纪实以及狭义的社会纪实摄影，你永远都不可能排除偶然性因素，就算你完全摆拍的话也未必能做到，就更不用说抓拍。而好的摄影家其实正是利用了这种偶然性，才拍出了大千世界中“造化”的那一瞬间。我前些日子写文章，总在不断地提“造化”这个词，说摄影的瞬间就是拍“造化”。因为在纪实类摄影中，摄影家如果真的能全面的控制了影像的话，反而是不好的，因为这是对影像最大的扼杀。一个摄影家的学问再大，修养再高，他的想象力也毕竟是有限的——就连摄影家本身，也都只是大千世界中的一个生物而已，个人的想象怎么能替代大千世界中造化之功的精彩?而且真正精彩的瞬间，也绝对不可能是先想好了再设置到拍摄中的。其实抓拍比摆拍更精彩的道理就在这里，倒不是什么真实不真实的问题。那个“造化”的瞬间在你拍到了以后，就已经是带有自主生命的了，就已经不再归你管了，你根本无法完全把握它的意义，因为它的意义已经自我生成了。虽然你拥有这幅照片的著作权，但你并不能拥有关于这幅照片“意义”的控制权。
　　不过这么说呢，还不够“理论”，你看我用语言符号学来从根本上分析一下，问题就彻底清楚了。我们说的语言，其实是个很大的概念，几乎可以说是无所不包的。我们说的话、写的字，按索绪尔的说法，只是对语言的某种实际应用，叫“言语”，只是各种话语方式中的一种而已。那么影像呢，也是一种对语言的具体应用，只不过有它自身的特殊性而已。那么社会呢?前面说过了，是由各种不同的“社会方言”汇聚而成的，也是各种“言语”的大汇集……那我们的那些城市建筑呢?我们的所谓“现实”呢?还不是由各种话语——比如城市规划、建筑图纸之类，建构起来的。在消费社会里，现实中的每一寸空间，都是被编码了的。就连那些所谓穷乡僻壤的地方，也同样会成为一种另类的景观。就说你最熟悉的西海固吧，那么荒凉的地方，你看看现在有多少人天天往那跑!为什么?因为西海固已经被符号化了。为什么现在各个地方都“打造”出了那么多的“民俗村”、“原生态”之类的去处?不就是利用语言的“差异”原理，把“不一样”的现实给符号化了吗!比如什么丽江啦，李坑啦，以前不就是当地人日常生活居住着的地方吗?现在呢，成了关于居住的“景观”。是什么改变了这一切呢?人们会说是“旅游经济”的推动，“商业文化”的打造……旅游经济商业文化又是什么?还不是消费社会的这套语言规则中的一种“言语”。法国人鲍德里亚管这叫“镜像社会”，属于后现代的“幻象”……其实前现代社会也有那个时代的“幻象”，和后现代的不一样而已。佛学中的“色空”说，其实比鲍德里亚的“类象”理论高妙多了，鲍德里亚的理论，就是个后现代版的“色空”，说的是“色即是‘镜’，‘镜’即是色”，但比起“世间无一物，何处染尘埃”来，还是落了好几条街……呵呵!
　　王征：呵呵，你这么一讲感觉是没有语言就没有了世界，甚至是宇宙。想想也是啊，没有语言的表述自然就没有表述的对象，我们的日常所看见，大部分是被社会化“言语”后的结果，就是观看自然也离不开语言的限制。
　　藏策：我说这个是什么意思呢?其实就是在说，我们的现实社会其实就是各种“言语”构成的。巴特，还有福柯，好多人都说过：文本之外一无所有。就是这个意思。所以我总在强调能指是第一性的。西方的《圣经》里说：上帝说有了光，便有了光……如果我用语言学去理解，上帝其实就是人格化了的语言规则，他说有了光就有了光，这就是话语所具有的巨大力量。中国的老子说：一生二，二生三，三生万物……或者说是，无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦……这也是符合语言学原理的。无极是前语言的，是混沌，是无差异;生出太极以后就有了阴阳两仪，这就出现了语言……语言是什么?语言最基本的东西就是二元对立，是差异。有了差异，语言就生成了，就像两仪生四象、生八卦，再由八卦生成八八六十四卦，直至无穷尽的衍化一样。
　　具体到摄影呢，摄影家看到的是各种话语交汇在一起的现实，而相机呢，却只能记录影像，其他的各种声音、话语之类，相机一概拒之门外。于是一个立体的、连续的、因果的、有声的和全景的世界，变成照片以后就成了平面的、瞬间的、偶然的、无声的和局部的影像。我当初把摄影定义为“提喻”，就是这个意思。于是现实中原本的因果关系被屏蔽掉了，也可以说作为话语语言的那种“语法”只剩下部分在起作用了，而作为影像语言的编码规则——也可以说的影像的语法——则开始起作用了。虽说这些不同层面的“语法”在语言深层里是一样的，但在不同的文本样式里，在具体的规则上却有很多不一样的地方。这也就是我前面说到的有关影像语言的那些文本特质。比如说：一个男人走在马路上，而他身后正好有一位美女路过，可是他并不知道……恰好这时有人喊他，就在他回头的瞬间，他被拍下来了……影像屏蔽了喊他的声音，过滤掉了他回头的因果关系，而只留下了他与美女对视的瞬间，而且这个瞬间被拍得很精彩……摄影师在拍这个瞬间的时候，其实也并没有栽赃这个男人的主观意图，但影像语言所呈现出来的逻辑关系却暗示了这个男人的好色……
　　王征：哈哈哈，我在和潘科的对话中，也假设了一个几乎和你完全一样的列子。我有时候会找一段我认为摄影考究的经典影片，人物运动比较复杂的段落，然后做各种不同定格的试验，结果特别有趣，你完全可以根据不同的情绪需要找出不同的结果。“瞬间”的抽帧过程，割裂了上下文的因果逻辑关系。使用单反相机通过取景框观察拍摄的人，拍到的影像都是当时现场不曾看见过的，单反相机在拍摄的瞬间，快门的反光板是抬起的，正好堵住取景框的视线，我们只是看见了前后的因果联系，唯独没有看见截取的结果，在慢速度拍摄中感觉更加明显，只能根据经验预判结果。被瞬间结构的影像好像真的有点是与你无关的另一个系统，有它自己的生命。
　　藏策：其实在西方记者拍的新闻摄影里，有很多把政治家拍得丑态百出的雷人照片，就都是这么拍出来的。你想，西方的那些政治家们，看上去怎么会那么不堪呢?但是一进入到“瞬间”，就到了影像语言的王国了，人眼平时看不见的，或看得见却视而不见的，或按照日常的因果关系而容易被忽略掉了的，相机却都能看见，因为快门的速度与人眼不同步。这也正是属于摄影的“发现”。
　　所以我在前面说，摄影过程其实就是两种不同“语言”相互对话相互转换的过程，而摄影师呢，他就处于这两种“语言”的交汇点上。他的“思想”、观念、文化修养乃至政治见解……或者说他想表达的“内容”，基本都属于话语这个系统里的“语言”;而他对影像的视觉感受能力、他在影像方面的积淀和修养，也包括他的技术技巧等等，则基本都属于影像语言这个系统的。那种让影像表达“思想”，让“形式”为“内容”的观点，就好比是让摄影师去充当“翻译”的角色，把他头脑里的话语，翻译成照片中的影像。然而话语与影像之间，又不是对等的，可以互译的关系，非要硬来的话，那等于是让话语去绑架影像，甚至是强奸影像，最极端的例子，就是文革中的那些政治宣传片。
　　王征：摄影师是在自己大的经验系统的支配下，总体上还是可以控制和选择着不同影像的生成，既有技术性基本要求，也有准备获取何种影像的主观目的，还有离开主观愿望的意外偶得。
　　藏策：不过这里面还有几个问题需要详细地分析一下。就我刚才举的那几个例子，肯定会有人问，把那个无辜的男人拍成好色之徒是不真实的，把西方政要拍得丑态百出也不是常态的，可见话语的“语言”比影像的“语言”更靠谱，难道我们就任由着影像的错觉去泛滥吗?我是这么看这个问题的。首先，影像语言从根本上说，还是从属于话语语言的，没有话语作为前提和背景，影像就不可解，也就没有意义了。当然这是一种假设，实际上根本就不可能，世界上怎么会没有语言呢?难道火星啦?我前面一直强调影像不同于话语的特殊性，是为了纠正那种漠视影像语言的偏见，并不是要切断影像与话语之间的联系。这一点一定要注意。在这样的一个大前提下，再讨论常态与非常态，就不会跑偏了。摄影的瞬间，与常态的现实相比，确实有点像管中窥豹，但摄影对现实的发现，也往往就在这种管窥之中。你比如在显微镜下看东西，也是一种管窥，但却可以看见常态环境下看不见的微生物。大千世界所呈现出来的“相”是多种多样的，人们平时只看惯了其中的一种，这也就是所谓的常态。但常态的东西往往也正是庸常的，摄影则可以用瞬间撕开现实庸常的表象，让人们看到不同的“相”。所以我总说：摄影就是以“非常相”破“庸常相”。西方政要们在公共场合的优雅和气度，用荣格理论里的术语说，那只是心理原型中“人格面具”的外化，只是他们的一种“相”，而记者们则拍出了他们不同的“相”，虽然有点恶搞，但毕竟没造假。至于那个走在街上的无辜哥们，那也要看照片的用途，如果作为证据性的照片，确实不能算数。但若作为一般性的街头快照，那个哥们到底是谁，没人知道，而且也已经不重要了，因为他已经不再是具体的某某人，而是成为了影像中的一个符号，成为了男性欲望的某种隐喻……
　　其实呢，影像所具有的真正“意义”，是在话语与影像的对话和转化的过程中生成的，既不可能完全来自话语，也不可能完全排除话语。在这两者的关系上，如果能让它们之间自由的对话，自由的碰撞，自由的嬉戏，自由的拥抱，自由的狂欢……无疑是一种获得最佳影像的途径。这是一种摄影的松弛状态，目的性和功力性都不那么重要了……你比如说欧洲的布勒松、马克·里布……中国的吴家林……还有你这本书里的李杰以及你本人等……就都基本上属于这一类。我自己也比较偏爱这一类。但是我们也应该承认，摄影毕竟用途广泛，种类繁多，不可能定于一格。事实上根据不同的需要，在话语和影像之间做一定范围的调控，就可以改变影像的风格。比如那些讲述完整故事的专题组照，其影像的采集，就必须在与话语的叙述之间做到兼顾。
　　让影像屈从于话语，如果不考虑政治宣传片以及“假照片”那种最极端的情况，最通常的做法大概就是：只拍话语所需要的，凡是不符合需要的就不拍，或是拍了也不用。当然了，具体情况肯定是多种多样的，有的是根本就发现不了“瞬间”，根本就搞不定影像语言……有的是观念僵化，也有的不是摄影师本人的事，而是被编辑删成了干巴巴的样子……
　　我在成都和李杰聊时，他说到了意义“前置”的问题，也就是摄影师往往会带着已有的成见去拍片，他们对影像的所谓“控制”，实际上就是把自己的想法强加到了拍摄对象的身上。这确实是一个需要警惕的问题!影像不是“思想”的受体，恰恰相反，影像实际上是“思想”的母体。
　　王征：我也曾反复和李杰讨论过意义“前置”问题。先不说观念摄影的总体意义绝大多数是前置的，这是另外影像的方式。在有关记录类的影像中，最不可取的是直接实用的功利目的前置，这时候的影像只能被绑架在你“有用”的简单图解里，不能把你提前形成的对对象的判断强加给对方，我理解这应该是个观看方式问题。要回到摄影的观看上，而不是前置性地在对象身上进行意义附加。从摄影者主观愿望上说，前置某种预期的影像结果是必然的，只是要回避“故意”所显现的痕迹，当然也有故意显露的“主观故意”，那也可以是另外一种言说方式。我们都希望进入像你说的那个“自由拥抱”状态，但在实际操作中非常困难，这也是摄影明知困难却偏要解决困难的妙处吧。另外摄影毕竟是瞬间完成的东西，没等你反应什么意义，对象就已经变化了，你和对象之间、对象与对象之间的逻辑关系是运动的，意义本身也是变化的，即使是被前置的意义也不太可能轻易被你固定下来。
　　藏策：后结构主义有一个很著名的观点，说：意义是居无定所的。这种说法虽然比较极端，但也不是没有道理。把“意义”强加给拍摄对象，对“意义”和影像都是一种伤害。以文革时的那些政治宣传照为例，其“意义”在今天不就走向其反面了吗?
　　影像真正的社会意义以及人文价值，并不是拍摄者能说了算的，在很大程度上，其实是以批评家为代表的读者，在解读过程中发掘出来的。那么拍摄者的思想——比如人文关怀之类，又体现在哪里呢?我觉得主要是体现在对题材的选择和关注上，而不是通过影像去说教。当然你也可以选择自己想要的快门瞬间，但你绝对不能为了说教去排斥瞬间的偶然性，不能排斥内心中那些源自潜意识的感觉。摄影的精妙之处恰恰就在于它的偶然性，如果没有偶然性的话，那就真的变成另一种绘画了……而摄影的精妙之处，恰恰是它超越了绘画的部分。你让画家画一幅和摄影同样逼真的作品，他可以做到;但你让他模仿摄影的瞬间，画出虚化了的动感，画出影像错觉形成的通感，那一定很可笑。因为影像语言正如罗兰·巴特说的，是既是非编码的，又是编码的。而绘画语言则全都是编码的。摄影有偶然性，而绘画则全在掌控之中。
　　王征：我体会摄影的抓拍过程，理性的判断只是某种方向性感觉，主要是看摄影者的直觉判断能力，以及把技能和相关知识背景内化了的直觉反应速度。你对影像的控制，只有通过强化、不断的强化成为某种本能反应，你才能轻松起来。
　　藏策：摄影家的基本功，其实就是捕捉“造化”的能力，包括发现和捕捉。但不是去制造“造化”。你刚才说的非常对，一个大摄影家，他最大的本事是什么?就是别人发现不了的，他不仅发现了，而且还能捕捉得到。但“造化”具体是怎样的，他根本控制不了。几十甚至几百几千分之一秒的瞬间，谁能完全掌控它的最终结果?就算是布勒松也不可能，否则就不用费那么多的胶片了。能捕捉得到，和能完全掌控，是两回事。正因为不能完全掌控，才能获得意外的惊喜，这是好事，不是坏事。
　　个人话语与公共话语
　　藏策：刚才谈了那么多，都是在笼统地谈影像语言和影像的“意义”。其实这里面还有个最最重要的问题，就是有关“个人化”话语和“公共化”话语的问题。为什么总有人习惯于说教?就因为无论是政治说教，还是道德说教，使用的都是公共话语，而不是个人话语。