肉眼与机器之眼的辩证

　　摄影术的发明造就了“肉眼”与“机器之眼”之间观看结果的差异，以笛卡尔为代表学者曾经寄希望于机器之眼可以祛除个体经验对观察结果的干扰，从而构建一种对世界的精确定义。虽然这种对视觉纯粹性的期待今天已经被证明为天真的构想，但早期着名肖像摄影家纳达尔与印象派画家之间的渊源，恰揭示了摄影术的发明与同时代绘画艺术潮流之间的微妙互动。

　　达盖尔银版照片的清晰度比塔尔博特的卡罗版照片清晰，这是一个事实。摄影史开始关注这一事实及其后果，应该说是晚近的事。我怀疑对清晰度的认知，以及把运动轨迹、也就是影纹的模糊性作为一种“摄影语言”而得到重视，可能和十九世纪下半叶的法国摄影师纳达尔有关系。纳达尔是一个精力充沛、热衷于各种实验的家伙，他是一个漫画家，一个激进主义分子，一个印刷商人，又是一个名闻巴黎的时尚摄影师，以及，坐着热气球升空拍摄巴黎第一张高空照片的人，并因此成为高空摄影的开创者。但少有人注意到与他密切相关的一些对艺术发展产生重要影响的现象。今天我们都知道印象主义，但值得注意的是，1874年印象主义的第一个画展——“无名雕刻家与画家作品展览”，是在纳达尔工作室举办的。这个工作室可不是一般的工作室，当年纳达尔声誉正隆之时，他的工作室是巴黎名人乐意前往和经常聚会的地方。甚至到了这个程度，寄信给纳达尔，只要写上“纳达尔工作室”收，邮递员就知道应该往哪里送。

　　印象主义能够在纳达尔工作室诞生，说明作为摄影师的纳达尔和印象主义的早期画家，比如马内、莫奈、毕沙罗、德加、雷诺阿、西斯莱、修拉、塞尚等等，可能有着非同寻常的关系。至少纳达尔愿意免费提供他的工作室做展场，本身就是一种对待新艺术的态度。

　　历史就是这样有趣，使用机器之眼(照相机)观察世界的人(摄影师纳达尔)，和使用肉眼观看世界的人(印象派画家)，就这样走到了一起。他们之间究竟产生怎样的关联？这个问题可能比艺术本身还要有趣。

　　机器之眼的重要性，在摄影发明之前的十八世纪，就受到了哲学家和数学家笛卡尔的重视。在那个年代，希望对世界作出精确定义本身就是一种时代潮流。今天，我们常常把这一潮流说成是“科学”，仅仅是基于历史性定义而得到的结论，有时却会忽视那个年代为精确定义本身所曾经作出的思考。机器之眼恰好符合笛卡尔的要求，那就是，既具有肉眼观看世界的全部能力，同时又不会为个体经验所左右，让观看呈现出不确定的因素。从这一层意义看，笛卡尔发展屈光学，建立新的数学模型(立体几何学)来为光线折射确定可靠的标准，使观察成为理解世界的理性方式。这充分说明设计与制造机器之眼的前提是去除经验干扰，否则世界就会被经验所左右，所谓精确定义世界就会成为一句空话。

　　但人类的世界恰恰就是经验的世界。机器之眼导致了一种冷静观察的同时，不仅没有颠覆经验世界，反而给观看带来了新的可能，从而建立起更为复杂的经验世界。今天，我们难道能够说一个由机器之眼所创造的影像世界，不是经验世界的一部分吗？这恰好说明，摄影的发明以及其后与之相关的美学观看，本身就是经验世界得以演进与变化的合理结果。问题是，这一结果让人们不禁质问：摄影是否也是艺术的一种？“摄影”还是“摄影艺术”，于是就成为了摄影的“原罪”，至今似乎还未能完全消除。

　　回到1874年。印象主义的“罪恶”之一是笔法的生动性，用我们中国艺术传统术语来说，就是笔触。今天人们已经习惯于油画表面的笔触与色层，而把其作为塑造物像的方法之一，可在那个年代，所谓地道的油画，比如像安格尔那样，表面上必须像镜子一样光滑，不能有丝毫的笔触存在，否则就意味着“野蛮”。一般艺术史提到安格尔与德拉克洛瓦的争论，认为是“色彩”与“素描”之争。这一提法总是让我感到困惑，因为在我看来，他们两人之争，其实是笔触有无之争，是画面运动感与非运动感之争。安格尔的油画是没有笔触的，画面人物静止安祥，构图稳定；德拉克洛瓦则有笔触，画面人物动荡不安，构图呈现出强烈的回旋以便互相呼应。这似乎有点像摄影中的清晰度和运动轨迹的争论一样。我的理由是，在印象主义之前，外光色彩系统还没有充分建立起来，人们对色彩的认知尚未有重大突破，所以，关于色彩的争论，可能都是一种涉及到不同价值追求的表象，背后的焦点应该不是色彩本身。而对色彩的突破，恰恰是印象主义的“原创”之一。这说明，从十九世纪中叶的绘画发展看，其现代主义的轨迹是，绘画如何从传统油画的光滑外表走到生动的笔触，从而让绘画具有“绘画性”。

　　毫无疑问，纳达尔的照片是清晰的，他的肖像摄影，就样式来说，是一个时代的楷模，既有那个年代安格尔式的沉稳构图，也有针对被拍摄者的性格而作的巧妙设计，否则不能想象会有那么多名人愿意给他摆弄。但是，我一直觉得，在摄影上越是成功的人，对于前述的摄影的“原罪”就越是难以释怀。印象主义的笔触成为新艺术的表征之一，很难说这对聪明的纳达尔没有影响。事实上，纳达尔在没有成为着名的摄影师之前，就用漫画表达了对这一问题的看法。1855年，纳达尔画了一幅双联式讽刺摄影想成为艺术的漫画，题目叫《摄影想获得艺术展中的一席之地》。纳达尔想表达的意思是，艺术家一方面否定摄影是艺术，另一方面却又利用摄影来为艺术服务。从艺术史看，利用照片为艺术服务，主要指的是拍摄人体和人物照片以资写实之用。而纳达尔所拍摄的名人肖像，不管在构图还是光线处理上，乃至人物动态、表情的摆弄上，都让人想起与他同时代的画家安格尔，以及由安格尔所代表的学院派美学传统。也就是说，在纳达尔心目中，摄影至少要具有古典艺术的那种稳定性，即使是瞬间反应，也是以不破坏这一稳定性为前提的。而在他工作室举办的第一届印象主义的艺术展上，年轻的莫奈却展出了一张只花了几十分钟就完成的表达瞬间感受的《日出印象》。的确，在这幅已经成为印象主义代表而列席所有艺术史叙述当中的杰作，准确地表达了印象主义者的基本追求，那就是瞬间的光色变化。之后，从印象主义原则中发展出“点彩派”的修拉甚至宣称，他的油画要经得起物理学光谱的分析，所以，在其概念中，艺术就是科学的一种，而不是其他。

　　在笛卡尔的心目中，机器之眼提供了一种彻底摆脱肉眼的可能性，使变化多端的经验远离观察，从而保证了对世界的精确定义。在纳达尔心目中，尽管他对新艺术保持热情的支持，但他的肖像却在样式上尽量靠近流行的艺术图式，以确保被拍摄者的认同与赞许。在莫奈的心目中，光色变化依自然时间而演进，画家的任务就是敏锐地捕捉这一过程，并使之固定成永恒的作品。修拉则更彻底，他的“点彩”技术与其说依据审美，不如说依据物理学的光谱原理而排列。今天艺术界已经没有什么人会用“点彩”技法作画，但在所有与机器之眼有关系的彩色成像与彩色印刷原理方面，却无不是“点彩风格”的“科学”延续。这有力地证明了印象主义运动当中的科学主义成分，远远超过我们一般人的想象，尽管这一画派也是现代主义艺术的真正开始。