何伊宁：马丁·帕尔九十年代的消费主义文化镜

2015-1-9 17:54| 发布者：cphoto| 查看：1579| 评论：0|来自：瑞象馆

摘要：引言：正如美国学者、艺术家玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）对纪实摄影本体的思考那样：“…为这种彻底的纪实摄影赢得批判力量的秘密武器，就是‘讽刺’”。帕尔照片后隐含的讽刺让人欢喜让人恨，这也让他曾一度被视为 ...

引言：正如美国学者、艺术家玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）对纪实摄影本体的思考那样：“…为这种彻底的纪实摄影赢得批判力量的秘密武器，就是‘讽刺’[1]”。帕尔照片后隐含的讽刺让人欢喜让人恨，这也让他曾一度被视为马格南图片社中的“害群之马”，或一定程度上成就了帕尔，使他成为今日马格南图片社的吸金桶，摄影圈中的大明星。让我们回首消费主义和全球化爆发的九十年代，看看帕尔如何一步步成就了他的影像帝国。

“时代的标志”

繁忙的摄政街（Regent Street）是伦敦的商业中心，在她与皮卡迪利街交界的周围，坐落着英国皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）的老校址和一栋名为哈查尔兹（Hatchards）的老牌贵族书店，不远处还有著名的福南梅森（Fortnum & Mason）食品百货商店，以及像白盒子（White Cube Gallery）、Beetles & Huxley等几家隐藏在街边巷尾, 却又颇具名气的小型艺术画廊。在哈查尔兹书店对面的一条小巷子里，Beetles & Huxley摄影画廊的标牌精致却也低调，我隔着玻璃和正在忙碌布展的工作人员打了几个手势，确认帕尔的个展会在晚上如期举行。

当晚，帕尔在马年举办的第九个个展顺利开幕，“时代的标志”（Signs of Times）拍摄于90年代初期, 原本只在画册上读到的作品张张被放大到20 X 25 英寸（约等于50.8 X 71厘米），观众不用把脸贴到照片前也能清细节。恰似展览策展人所说，帕尔的作品是现实的，他并不试图在他的作品中唤起人们对遥远的风景或深厚的艺术的联想和探讨，他只是描述了镜头看到的东西。其简单画面组合里隐藏着生活的复杂，以鲜艳的色彩作为个人标识。而于我而言，帕尔作品中所映射的社会学意义，以及他对英国当代摄影积极或负面的影响，都需要被重新看待和解读。

马丁·帕尔（Martin Parr），“我至今还感觉我们住在酒店套房里。我想直接拿起电话叫客房服务”，选自《时代的标志》，1991 © Martin Parr/Magnum.

从20世纪90年代起，电视就在向我们“出售”某些东西，出售的也许是政治思想，是产品，也许是某种思想和生活方式的概念，这些宣传在我们身边无处不在[2]。1990年初，英国BBC拍摄了一部叫做《时代的标志》的纪录片，该片由制片人尼克·巴克（Nick Barker）担任导演，这部聚焦英国人电视文化的纪录片属于电视真人秀的早期版本。当时英国的国家和地方媒体上都打了广告，招募志愿者加入纪录片的拍摄活动中，摄制组从两千多名自告奋勇的报名者中选出五十五位候选人，涵盖了几乎所有年龄、种族、性别和社会背景。

1990年，马丁·帕尔成为马格南的候选人已有两年时间，作为英国摄影的中坚力量，帕尔受到巴克的邀请担任《时代的标志》纪录片的图片摄影师，全程跟随摄制组拜访每位志愿者的家。在帕尔整理出的《时代的标志》画册中，每幅作品的标题均取自纪录片中和被访者的对话。

马丁·帕尔（Martin Parr），“当我看这些壁纸的时候，壁纸也在看我，我们迅速坠入爱河”，选自《时代的标志》，1991 © Martin Parr/Magnum

对帕尔来说，“时代的标志”不单单是他同一位才华横溢导演的有趣合作，他更通过这次合作总结了他在70年代和80年代所关注的的问题，他最终承认了他在1970年代拍摄的英国，他所深深喜爱的那个英国最终已不复存在了。英国消费主义在九十年代初逐渐发展起来，“时代的标志”也正是在传统文化概念成为大众讨论话题的社会背景下诞生的，帕尔也被公认为是第一个呈现从工业经济社会向受到消费主义与全球化影响的市场主导型社会这一转型过程的摄影师。

在《时代的标志》中，虽然帕尔延续了他一向擅长的社会观察，用影像阐述了英国大众与他们共享空间的物件之间的联系，试图向观众揭示出90年代的“英国品位”。然而区别于带有窥视和入侵式的快照，那些主动报名参加电视节目的拍摄对象们正面出现在帕尔的镜头中，向全国的观众们阐述他们对家居设计的品位和观点。帕尔这种将自我意志掌握权交还给被摄者的方式，可以说挑战了当时传统纪实肖像摄影的概念。不久之后，英国艺术家，YBA小组成员之一的吉莉安·韦英（Gillian Wearing）在其拍摄的作品《能说出你真实想法的标语，而不是让你言不由衷的标语》（Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say, 1992-93）中，她走到街头去寻找各行各业的陌生人，同时要求拍摄对象将心中想表达的话语写在白纸板上，该作品也成为九十年代初摄影观念主义（Photoconceptualism）的良好诠释。

吉莉安·韦英（Gillian Wearing），“我大英能抗过经济危机吗？”（Will Britain Get Through This Recession ?）选自《能说出你真实想法的标语，而不是让你言不由衷的标语》，1992－1993 © Gillian Wearing

无论是帕尔还是韦英，两人都恰如其分的采用了“引证”的策略，前者巧妙地从纪录片中摘取拍摄对象的会话作为标题，用那些隐藏在文字背后的“暗示”为观众展现一个惟妙惟肖的英国阶级社会；而后者则将环境肖像的重心放在被摄者的内心思绪，这种让被摄者写出内心所思所想的方式也影响了后来很多职业或普通的摄影爱好者们。正如《摄影理论历史脉络与案例分析》一书的作者吉尔德和维斯特杰斯特所指出的：引证有助于揭示潜在的权利和意识形态机制，而且能够提供对问题的新视角[3]。然而，纵使大多数人非常赞同这种直接走向真实的作品，然而在后现代主义者的眼中，“世界上已经没有‘真实’的事物，艺术家们穷思竭力地创作出来的作品也只是能表现他们自己一些复杂的‘真实’，并不能作为反映外部世界的‘明镜’[4]”。

走向世界的帕尔式消费主义镜像

九十年代，马丁·帕尔开始坚定不移地用影像讨论与消费主义、大众旅游业和全球化相关的主题。1993年, 帕尔带着刚刚编辑完成的《国内国外》（Home and Abroad）在布里斯托Watershed画廊展出，帕尔巧妙地将过往拍摄的和他在国外拍摄的有关消费主义的照片重新组合起来，用影像拼凑出那些在英国和国外家庭、商场、发廊、游戏厅、海滨，以及旅游胜地中的百姓群像。

在维多利亚时期的英国，伴随着摄影技术的不断改进和英法殖民运动在全世界范围内的扩展，许多摄影师不远万里去世界上各个角落拍摄，从埃及的胡夫金字塔到印度的恒河，从战火轰鸣的克里米亚到第二次鸦片战争后的中国，他们其中就包括约翰·汤姆森（John Thomson）, 西方首位广泛拍摄和传播中国影像的摄影师。那些被带回本国的照片多服务于科学家、社会学家、人类学家、地质学家等等，也有被精心制作出来的画册供人收藏和消遣。

马丁·帕尔（Martin Parr）, 《意大利，罗马，西班牙阶梯》（Italy, Rome, The Spanish Steps ）, 1993，选自《小世界》（Small World）© Martin Parr/Magnum

一百多年之后，帕尔有如那些老前辈们，深入世界各地，带着相机走访欧洲、埃及和远东地区。然而，他的镜头中没有构图完美的古老建筑影像或直面镜头的殖民地肖像照，而是那些在世界著名景观前“肆意”表达着自我的大众游客。在《小世界》（Small World）中，帕尔使90年代开始的全球旅游热和人造景观热得到了可观的展现。那些在世界公园里的凯旋门前留影的游客，拥挤在日本室内人造海滩上“假装在海边”的家庭，幸福就像糖果一样，包裹在一层五光十色的塑料纸里。

“……帕尔的即时调查（针对大众旅游业）着眼于那些人满为患的世界著名旅游，所谓“蜜罐”——以著名的地理位置成功吸引观众，最终也削弱了游客的体验质量 ——当发展中国家成为旅游目的地后，抑或带来不可避免的文化冲突。《小世界》暴露了一个日益同质化的“全球文化” —— 被企业的需要，以及交通和通讯的便捷所助长；与此同时，《小世界》侧重于它的核心矛盾：庆祝（旅游收入大增）和文化身份的丧失的同步。虽然帕尔镜头下游客团似乎愿意参加一个无所不在的消费文化活动，但他们也是被规定的角色和活动中困惑的受害者——受到更大的社会力量的摆布。《小世界》将主题锁定在二十世纪后期人类永不满足的对奇观的渴望，作品的大众成为了西方社会繁荣自由的象征，宣告了他们的力量及其旅行、选择和消费的权利。[5]”

马丁·帕尔（Martin Parr）, 《希腊，雅典，卫城》（Greece, Athens, Acropolis ），1991, 选自《小世界》（Small World），© Martin Parr/Magnum

作为英国新彩色纪实摄影团体的代表人物，马丁·帕尔从八十年代开始便舍弃传统的黑白摄影，转而进行彩色摄影的实践。在从荒木经维的书中领悟到了环形闪光灯给照片带来的视觉力量之后，帕尔自90年代中期起便开始用手持照相机搭配环闪及微距相机进行拍照，《常识》是帕尔对特写镜头的实践，也促成他形成了行之有效的，且有帕尔特色的表现风格。

《常识》（1995－1999）作为马丁·帕尔的全球性拍摄项目，他将目光对准席卷全球的消费主义的细枝末节：从正在融化的甜筒到地上腐烂的香蕉皮，从头戴鸭舌帽的老人到爱尔兰金发少年的后脑勺特写，从海滩边男子身上的美国国旗沙滩裤到希思罗机场售卖的贴着英国国旗的一次性相机，这些极具文化特质的符号在博人一笑的同时，也为观众带来了更深层次的思考。帕尔借《常识》强调了国家和民族的观念，并展现了全球消费文化使得国与国的边界变得愈加难以区分，提醒我们某种正在日渐消逝的文化气质。

《常识》（Common Sense）同样也是帕尔二十世纪末最著名的观念实践，他将从1995年到1999年之间拍摄的作品整理出来，在全世界17个国家的41个不同场所几乎同时展出了350张高清激光镭射放印的作品，虽然画廊都可以各自决定布展的方式，而绝大多数画廊都把照片排列成方格状，然后再贴在公共空间或建筑外。同时，为了配合展览，帕尔将《常识》整理成画册，其中收录了158张颜色饱满的彩色照片。然而，这些照片绝不是图像的堆砌，仔细阅读全书的影像，你会发现帕尔细心地将大众自娱自乐的视觉影像分类，并置，从而有效地通过编排来达到叙事效果。

帕尔的无聊影像

从九十年代拍摄的《从A到B, 英国27个欢迎休憩服务站》（A to B, 27 Welcome Break service stations ）和《无聊的一对儿》（Bored Couple），再到千禧年之后《无聊的明信片》系列，“无聊”（Boring）都是马丁·帕尔影像实践中善于探索的话题。相比帕尔在九十年代一次次类似新闻记者似的，概念化的抓拍，对我更有吸引力的还要数帕尔在 1990－1993年期间所拍摄到的无聊情侣组照。

马丁·帕尔（Martin Parr），《英国。英格兰。温莎。野生动物园。邦戈汉堡包》（GB. England. Windsor. Safari Park. Bongo Burger Bar）《无聊的一对儿》（Bored Couple）© Martin Parr/Magnum

帕尔将《无聊的一对儿》（Bored Couples）的主题对准那些在餐厅、咖啡馆，旅游景区甚至舞池中若有所思的情侣们。照片中情侣之间错开的眼神和百无聊赖的肢体语言极具诱惑性，恰似对作品标题的直接回应。然而，帕尔正是借这个契机来讨论摄影作品标题的真实性，作为观众，谁也不知道这些被帕尔随机拍到的情侣是否真的无聊？有谁能保证在这样的标题之中照片所捕捉到的现实就是可信的呢？

最后，这些问题又回到纪实摄影本体的问题之上，随着七十年代之后纪实和艺术摄影之间的边界越来越模糊，作为观众，我们的立场被设定在信任、消遣和怀疑之间，带着从未有过的观看方式阅读纪实摄影的影像。正如法国艺术批评家里吉斯·杜兰（Regis Durand）所讨论的那样：“这里存在一个问题（将来也将出现）：纪实摄影把什么东西纪录下来了？它记录下来的，不仅不是那些显而易见的东西…..而且那些东西在我们的历史认知过程中可以不断被转化和重塑。但是我们仍然要解决关于摄影主题的问题（这是一张关于什么的照片？人们在拍摄照片的瞬间做了什么，记录了什么？），还有关于影像接收的问题”。

注释：

[1]Rosler, M. (1989 [1981] In, around, and afterthoughts (on documentary). In: Bolton, R. (ed.) The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. MIT Press, Cambridge, MA, pp.303-340.

[2]Badger, G (2007), The Genius of Photography: How photographs has changed our lives, 《摄影的精神》，朱攸若译，浙江摄影出版社，2011

[3]Gelder, H & Westgeest, H (2011), Photography Theory In Historical Perspective,《摄影理论历史脉络与案例分析》, 毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社，2013。152页。

[4]引自《“余震”展部分作品解读》（2006），“余震－英国当代艺术展（1990－2006），广东博物馆。

[5]转引自《小世界》作品称述，马格南图片社官方网站。

[6]Durand, R. (1999) ‘The Document, or the Lost Paradise of Authenticity,’ Art Press 25