庾凯：奇观之外

记得那个夏天，如同在梦中，看着外地陌生工厂区里的那些电原件垃圾，这些大大小小的机电配件因为陌生，在我眼中成了一个个奇异的外星生物：破损的锈斑为这些异形裹上特殊的皮肤、残留的长长短短接线伸出迎风而动的触须、底座几近飞船……这些突如其来的误读变成科幻动漫中的主角，我不由得把它们捡拾回家。因为这些“引子”，身边熟悉的生活垃圾也不时如外星生物附体般进入我的视线。之后，就有了找当时在读摄影系的李岩一起玩个视觉游戏的想法，因为我知道他是刘慈欣的粉丝。当然，我想让这些异形的特质变得更为突出，PS便是个装扮神器。通过主观场面调度将这些垃圾的体量变大变小，甚至可以轻易把它们放置在如同外太空的背景中。看着看着，恍然又觉得这些如鸿蒙般的背景说不准就是人类毁灭之后的地球呢……

人类欢呼着进入奇观世界之后，已感知事物与未感知事物之间的界限显然已经开始融化并逐步模糊。科学籍以发现奇观的身份提供了诸如人类的基因图表等内容，而艺术则以挣脱逻辑的同时试图建立个体世界观的方式制造奇观。但是无论如果，被发现的奇观与被制造的奇观之间的交集提供了被揭示的奇观，于是，科学与艺术两者表现出以揭示奇观为己任的共谋关系。确切地存在于已知事物和未明事物之间的联系如此微妙，但是散发着诱惑好奇心荧光的蛛网笼罩着我们对于世界的认知，这种被迅速激发的探知欲望让人类投向外部世界的触角无所不在地扩张。未知的外部世界充斥着如此巨大的可能空间，以致于人类的蓬勃欲念以科技与商业的雄心为动力希望吞并更多的领地，以此美其名曰：进步。对于外部知识的殖民化倾向和自大化倾向即便从某个侧面引发了人类对于自身的一些探求欲望，而内视化的求知欲依然极其有限。

为了满足人类对于奇观世界的需求，更多的奇观被制造，随后这些产品被以传统的实物形式或者数码的虚拟形式迅速地加以消费。摄影作品《奇观》系列对应的并非现今泛滥成灾的影像产品，这个系列作品希望的是为我们身处的奇观世界锦上添花。与此同时，为视觉经验提供一个“影像－文本－人”的综合解读标本。

垃圾的繁殖在作为人类饲养场的地球之上已经成为一个习以为常的结果，我们每天消费的结果就是制造垃圾。垃圾的出现与囤积状况提供了衡量生存环境、道德标准，以及环境意识和社会管理控制的一个可视化标准。但吊诡的情形是，人类对于自己身边庞大的垃圾产生量熟视无睹，甚至把垃圾场作为一处点缀城市或乡村的发酵的腐烂之花来看待。这种精神分裂症式的自恋感觉来自于垃圾繁殖的轻而易举，来自于对商品加以消费的战利品式的发泄，在垃圾繁殖的过程和结果中存在的人类自我制造的自毁属性却被物品的占有者和胜利者的狂妄所蒙蔽。

作为一种陆地上的奇异风景，垃圾对于人类视觉在过度消费奇观之后产生的反应迟缓和易于厌倦这些症状无疑成为某个具有另类作用的异色小药丸。《奇观》中的主角以充满外星幻想的宇宙景观作为背景，以过度的修色构建抽离现实的环境来提供观看的悬疑消遣。作品中以近似不明宇宙背景的方式作为奇观事物的各种铺垫，其实和以前照相馆中的大布景发生了某种同谋关系，他/她和《奇观》中它所身处的现实已经被另外的现实插入，而插入的另一个现实并非当事人所能够亲身感知的现实，由此使得当事人能够感知的现实也变异为尴尬的超/伪现实的一部分。我感兴趣的就是这样一个魔术套环游戏式的呈现与场面。

同时，当人类成为人机混合体（CYBORG：由cybermetic和organism两个词组合而成，1960年由Manfred E. Clynes和Nathan S. Kline首次提出），并且机械比例在这个混合体中不断加大时，那些看似和人类相距甚远的世界其实并非如以往所认知的那样，这种突然逼近的距离对人类的优越感提出挑战并成为威胁。人类对此情形首先产生的是对于外在事物的防御意识，但是恰恰由于人类深陷于过于自我的泥沼之中不能自拔，让他们对于威胁的考量蒙蔽在自我行为的完美化、轻率化、丧失责任化的惯性之中，无法直接看清威胁的根源所在，对于防卫与入侵的解释因为人类的轻浮视线而简单粗率。

人类自大的英雄主义，在认知世界的过程中所追求的和谐是以毁灭相对于以人类为中心的外在世界为代价的，而这种认为以人类为中心的内在世界与人类之外的外在世界是一种有等级的对立的观点，最后的结果必定是以建构的雄心带来毁弃。垃圾以其腐烂、废弃、肮脏之形而具备的日常永恒性是人类所赋予的，同时，我们看见人类正陶醉于背景为废墟所充塞的物质繁华景观之中。此时的人类如果有后视功能，将在征服者的幻景中如何惶恐？人类对于自我所作所为的关照是否可以改写那些已有的常规观念？……这些，都是奇观世界中亟待发现，并付诸行动解决的潜在问题。