陈传兴：理性与浪漫主义之间的摆荡

有一次陪陈传兴在上海的法租界走夜路，他对那些树影绰约下的老房子兴致勃勃，路过太原路一处居民小区时，他停下来了，隔着小区的门栏对着里面凝神注目，不知道在看什么。里面一片灰暗。我站在他身后好奇地等待。忽然，小区角落里一个佝偻的影子晃动了起来，它甚至不在陈传兴的视线坐标轴上。是一个与陈看起来年级相仿的老先生，在这个冬夜里穿得极其单薄，赤脚穿着黑布鞋，他獠白的面孔、深陷的双眼，撕裂了黑夜密不透风的幕布，他从不知名的角落里站起来，谁也不知道他为什么在那里，他一边望着我们（准确地说，是望着陈传兴）一边蹒跚着走进一幢楼，消失在楼道的冷光里。如果不是亲眼所见，而是陈传兴将这目睹之景显影在一张照片上展示出来，并且半真半假地以鬼故事的语调复述这一切，我一定又要对摄影的真实性刨根问底。然而，那天晚上，我确实（目瞪口呆地）看到了这个鬼魅般的现实世界里的老人，也看到陈传兴掏出了一台小小的莱卡相机，但他竟然并没有举起来拍照，刺眼的闪光灯从头到尾根本没有亮起来。我甚至着急地走过去，低声对他说：“拍呀，好照片。”他目送老人进楼，倒像是已然得了一张作品，转身摆手说：“不用了。”

一切仿佛是无解的，“答案在风中飘”。

淡水老街，1976

这个太原路的故事先放一放，很多人可能还不知道陈传兴是谁。

2009年在广州摄影双年展上，时任双年展总策展人的台湾摄影家阮义忠先生特别向我推荐：“你可能不知道他是谁，但不采访他你会后悔。”那一年，陈传兴第一次在内地摄影界亮相，展示了一批宝丽莱作品，其中最“久远”的一张照片距离拍摄已经三十多年，“细节，尽是细节。”陈传兴谈及这些照片时如是说：“上个世纪三十年的时间，忘了或记得的事物突然间争相往外奔走。”其中一张题为《深紫色空间》的宝丽莱胶片中，扑面而来的是一片氤氲迷人的紫色，准确地说，并不完全是单一的紫，从不同的角度及不同光线的折射下，时黛时黯。这张看似“星际穿越”的照片，被挂在陈传兴位于台北的行人出版社里，他会严肃地问看照片的人：像不像宇宙？然后颇有兴致地等待不同的答案。我问：是桌上的盐吗？他笑答：是一个浴缸。

这张“浴缸”设于1978年的巴黎，彼时26岁的陈传兴刚离开台湾一年。用他自己的话来说，离开台湾前，还不知道谁是列维·斯特劳斯，谁是罗兰·巴特；而在之后巴黎求学的十年，他先后获得巴黎第三大学的戏剧学士和现代文学硕士，并且成为电影符号学大师麦兹的嫡传弟子，获得法国高等社科院的语言学和符号学博士。深厚的学术背景让陈传兴可以在此后的创作中更娴熟地建构多维面向的影像世界，并且清晰地向观者解读影像的“多元歧义性”。不论是2009年在宝丽莱影像的访谈中向他请教罗兰·巴特的“刺点”（punctum）概念，或是2013年谈论其执导的台湾传奇诗人周梦蝶的纪录片《化成再来人》时，不论多么复杂而庞大的隐喻对于陈传兴来说，总是可以解构的，正如他亦可在自己的作品里精心建构起一座后设的影像迷宫一般。

然而令人惊讶的是，当时光再往前追溯，回到四十年前的台湾，回望二十出头的自己当年留下的那批影像，陈传兴却突然讳莫如深，不置可否起来。他说：“用罗兰·巴特那套是完全讲不通的。”

台下观众，北新庄，1975-1976

今年3月在北京首展的《未有烛而后至》中展示出的百余幅作品，四十年来藏在黑暗之中从未示人，包括陈传兴自己，拍完之后也鲜有再看。阮义忠在上世纪90年代多次邀陈将其作品发表于台湾著名的《摄影家》杂志上，皆被陈传兴婉言拒绝。不去看，并非担心被记忆刺痛，“这些照片并不是我的（记忆），又何以刺痛我呢？”陈传兴说，之所以压在箱底，是因为“还没弄清楚这些照片的意义。”

七十年代初的台湾，社会文化土壤正值萌芽。一个家境优渥的二十岁叛逆青年，在发禁期留着齐肩长发，见到警察撒腿就跑；因穿着稀有的蓝色牛仔裤而被同龄青年追打；因为过于瘦弱而终身免除了“成功岭”的兵役（注：成功岭为台湾的新兵训练营，大学生入学前也必须参加两个月军训）。这个从小在城市长大的年轻人遂怀抱着“这个世界到底发生了什么”的好奇，带上一台尼康相机开启了一个人的壮游之旅，从此不可救药地陷入了影像的漩涡之中。

“摄影不能改变历史，而是固执地动摇历史这一概念”。法国思想家于贝尔·达弥施谈及摄影时曾这么说，而陈传兴在回顾年少时的这段壮游历史时，仍像是沉浸在一个连绵不绝的幽梦中，无法醒来。他形容自己就像是《神曲》里的但丁受邀前往天国与地狱走了一遭：“进入炼狱、地狱、再进阶到天堂。我仿佛穿越了黑暗，走到镜子的另外一面。”不同的是，却没有“维吉尔”（但丁的指路人）给出一条理性的道路。于他指引的，皆是那些闪烁着灵光，仿佛是“寻他而来”的拍摄客体，以及宿命般的使命感。记录变成一种本能，也是一种责任，这是陈传兴与“他们”之间的伦理。

摄影展“未有烛而后至”的名字取自《礼记·少仪》中的“其未有烛而后至者，则以在者告”，讲的亦是一种伦理。“少仪”，是少年成长的仪式。四十年前，年轻的陈传兴既是一场盛宴的“后至者”，亦不知不觉成为了在暗夜长路中等待为陌生宾客照明的执烛少年。正如陈传兴自述的：执烛少年没有言说的权利，因为他不是教谕者，而是等待着一次次的启蒙。当他在举烛为他人照明暗路的同时，也在沉默中反身自照。

农舍厨房，北新庄，1975-1976

陈传兴一再地强调，这些影像不是历史档案，这些影像的价值也并非仰仗于时间。“如果抱着看一看台湾四十年前是什么样子的心态，可能会失望。”倘若把展厅看成一间“暗室”，观看的过程更像是一场精神分析。观者在透视的黑洞里，向自己提问。与此同时，将这些影像再现在众人的视线中，也是陈传兴的一种提问方式。“把这些我一直并没有完全明白的问题通过另一种形式和途径——在他人的观看下再提出来，或许会得到一种对应。”他真挚地说，“这是一种祈请，希望那些不可见的‘他们’再次‘走出来’。”

让“不可见的走出来”，并非一种妖魔化的摄影玄学。正如在太原路的故事里，那位在陈传兴的凝视中从黑暗里走出来的神秘老人一样，观看与被观看的仪式感对于作为摄影家的陈传兴来说更为重要。在“银盐”正濒临死亡、数位影像大行其道的现代社会，另一种“显影”方式正在陈传兴虔诚的、满怀敬畏的摄影信仰中等待重生。“等待先于记忆”，他说，“静默的等待，纯粹的观望，已经远远超越了按下快门的那一瞬——却是一个摄影家内心最大的幸福时刻；而当他举起相机的时候，他的幸福正在一点一滴地，消失不见。”

对话

沈祎：你称这段四十多年前的旅行为“壮游”，你当时整个人生状态是什么样子？当时的台湾社会背景对你个人产生了哪些影响？

陈传兴：因为我高中和大学各复读了一年，所以当我进入大学时，年龄上比同届生成熟，对当时整个时代的历史、文化环境比较敏感，有更清楚的自觉，自己都会去买《生活》杂志来读。我当时很好奇到底发生了什么事情，台湾接连退出联合国（1971年），（70年代）台湾正处于蒋介石晚年时期（注：蒋介石1975年去世），中（台）美断交（1978），这一系列事件让台湾社会发生了急剧的变化。整个社会处于一种不安的状态，大量的人移民。同一时期，台湾的经济开始起飞，转型变成世界工厂。

我一进大学就已经决定出国念书，因为很讨厌美国，所以最后选择去了法国。台湾当时已经有了一些西方思潮的翻译书籍，但翻译错误很多，而且总体来说十分匮乏。我只大概知道萨特和贝克特是谁，不知道谁是列维·斯特劳斯，谁是罗兰·巴特。因为念的传媒专业，老师上课就谈麦克·卢汉，朗朗上口谈“Media is the message”，但其实老师都不太明白是什么意思，更别说学生了。不过我就读的辅仁大学，我们所谓的“老辅大”，（注：台湾辅仁大学前身创于1925年北京，原为天主教会大学。1952年后位于北京的辅仁大学被并入北京师范大学）一大批当年的旧书随着教会辗转到台湾，这批书储存在图书馆的地下室，是不公开的，我会自己跑去那个唯一的窗口偷看，偷读了一些马克思、无政府主义思想的红色书籍。当年我们这些所谓的进步青年不是写诗就是摄影，或是拍8mm的小电影，组成流动的小社团。

台湾当时还有一个“私塾文化”也很重要，即在大学外开班，教授一些校内没有的知识。比如俞大纲教授中国戏曲，南怀瑾教佛教，毓老教儒学（爱新觉罗氏毓鋆，国学大师）。70年代还有众所周知的台湾乡土文学论战。你可以感觉到台湾虽然对外部世界仍然有隔阂，但内部的文化状态其实已经很激荡。

外役刑犯肖像II，1974

沈祎：纵观这一系列的拍摄对象，你经常关注乡土文化和边缘人群，比如同性恋者、流动戏班，流浪艺人、重刑犯人等等，还有一些地方曾经是“良辰美景”，现在已是“断壁残垣”，有点不像一个二十出头的年轻人会钟情的东西。

陈传兴：我去拍摄乡土时不会像“乡土文学论战”中讨论的一些社会议题，特别强调城乡之间的差距，我的兴趣在于（乡土）更深层的文化延续和变动，也就是学术上所谓的historicity。比如我拍（台北近郊）泸州，那片地方曾经被海水倒灌，土地非常贫瘠，很难务农，基本已经是一个被荒废的农村。这几年经过整治已经接近城市化。在当时，我不会特别去表现当地的贫穷与落后，而是会关切这样一个农村死亡之后，它的命运会是什么。

另外，不是我选择了这些拍摄对象，而是“他们”选择了我，这并不是一种故弄玄虚的讲法。那些边缘人群在我看来都是“折翼的天使”。不论是同性恋者还是兰屿的重刑犯人，他们和我拍的火车站里的时代群像没有差别，我不会去刻意强调他们的特殊性，我反对放大一种悲情和苦难。我那时每年都会去兰屿，最短呆两周，最长的足有一个月，真正在那个空间里生活过。

钓鱼矶，1975

沈祎：那么怎么会选择拍摄“李宅”和“林家花园”这样类似没落的贵族？

陈传兴：和台湾的历史有关。林家是台湾五大家族之一（注：台湾在日治时期形成政商界五大家族，其中板桥林家排名北部首富。）林家花园在清朝时期是台湾最有钱的大户人家，一直到1895年割让给日本人时，一半家族离开台湾。国民政府在49年来到台湾之后，那里一度变成老兵和家眷住宅。我读大学时有一些很好的朋友都是林家后人，所以我有机会接触到这几大家族的一些私人档案，除了板桥林家还有雾峰林家、鹿港辜家等。家族里有一些长辈还活着，这让我对历史有直面的机会，有点像维斯康提的状态（意大利导演，生于贵族家庭，作品中多表现贵族阶层的窘迫）。这些家族当时仍然富裕，但在时代的更替下已经面临了一种“尴尬”。

送葬者I，1975

沈祎：你当时也拍了一些大户人家丧葬、祭祀的场景，在这些场景中，你发自内心寄托的哀思对象究竟是什么？

陈传兴：我其实到现在都没有完全搞明白这些照片对于自己的全部意义。在当时与我个人世界的关联可能与我父亲的突然去世有关。我父亲从发现得病到去世只有七八个月，他去世时也只有六十九岁。他是我们家的支柱，他的离开对于整个家族，以及我个人都是一个很大的转折。虽然之前我已经开始拍照，但直到我父亲去世之后才第一次去了泸州，因为我父亲埋在观音山。在拍照的这段期间，我常去父亲的坟上。他的去世是我人生第一次面临至亲的离开，也算是第一次直面死亡的世态。

泸州距离我上学的地方也不远，所以我经常上了一堂课就“消失”了，坐着小巴士摇啊摇地去泸州拍照。我在那里拍了一年多，拍了很多乱葬岗的照片。同时代的同龄人大多还在忙于“青春年华”的事情，如果家境比较好的，一般当完兵都会送去美国念书，或是进入社会求职。这一点我也不知道为什么会不一样，与现实比较脱节和游离。一路从 “废墟、死亡”出发，越走越远，包括跑去像兰屿这样鲜有人迹的地方拍照。其实我最后去法国留学，表面上的目的是为了念电影，拍电影，或者为了将来成为一个摄影家，但很快这种功利心会慢慢被一种当时连自己都没有明白的意识所取代，变成为了去寻找一种更遥远的“他乡”。

我去法国的时候也正好碰上一个特殊的大时代，一方面是“思想的黄昏”，很多哲学家步入暮年；另一方面巴黎处于激进的“后68”时期，左翼与右翼之间的震荡甚至比现在还要激烈。从生理上，我是在台湾长大的，但在巴黎的十年才是真正意义上的思想养成。我在台湾时读的那些西方思潮的书籍更多是一种“外来意志”，与真正身处这个文化中的感受是截然不同的；到了法国是一种“在场”，能感受到西方文化的呼吸与脉动起伏。

残椅与大海，1974

沈祎：你在摄影书的自述中有一句话“我不是维吉尔”,我们知道维吉尔是但丁在《神曲》中的引路人，也是理性的象征，带领他走了一遭天国与地狱。

陈传兴：维吉尔象征一个引路人，也就是说我当时拍摄这些照片时的状态是等待“被教育”，等待“学习”、等待“养成”的一个苍白的少年，所以说我不是维吉尔，我也没有维吉尔，我反而更像是要上天堂和下地狱的但丁。

沈祎：拍完一直没有拿出来，是因为这些照片触犯了当时台湾社会的某种禁忌？还是说与当时的摄影审美反差很大？

陈传兴：用一种“俗气”的讲法，这是一种孤独的自我探索，很难在当时找到对话。而且，我也没有完全搞清楚这些照片与我的关系。所以我一拍完就存起来，有一小部分可能放了一些小样，但大部分都是胶卷冲洗完就封存起来。有一部分底片留在了台湾，一部分带出国。但是我在欧洲也只是一味地拍、冲洗，存起来。我一直在拍，在积累，但从来没有和旁人提及过。最近几年我和人说我存了一万多张底片，别人反而觉得好笑，说：一点都不多啊，五百卷而已，现在随便拍拍就能超过这个数目啦。但我想，这些底片是和我一起在成长的。累计四十多年的一万多张和两个月之内拍出的一万多张，它们的意义应该是不一样的。

小孩与残影，观音山，1973-1974

沈祎：你当年的状态，让我想到《尤利西斯》中的一个人物斯蒂芬，他极具艺术家气质，性格上和你也有一些相似。他最后四处漂泊流浪，沉默、流亡、艺术成为他的生活哲学。

陈传兴：这些影像里，除了死亡，就是一种漂泊。我之所以在自述中提到奥菲厄斯（Orpheus）和维吉尔两个神话人物，是因为他们各有“下地狱”的旅程。维吉尔是为了带领书中的但丁穿过地狱、炼狱，去找那个象征完美的“贝阿特丽切”（注：但丁年少时暗恋的少女）的灵魂；奥菲厄斯的故事则是去地狱救自己的妻子欧律狄斯（Eurydice），死神提出一个条件就是他带着妻子回到人间之前不许回头，但最后奥菲厄斯没有忍住要回头看他的妻子（以至于再次并且永远失去了妻子。）我们经常在美杜莎的传说会想到一种“观看”，但是很少会提及奥菲厄斯的“回头看”意味着什么。他迫切地回头，因为爱得不够，所以会产生怀疑，所以无法足够地等待。（注，陈传兴在自述中这样写奥菲厄斯：“在冥界与人间的分界处，即将走出永夜，他却不能等待，急切回望，就是怀疑爱恋，而爱恋需凭借肉体方才为真？）

月波水榭III，1975

沈祎：这一系列大部分的照片都不做剪裁，维持原样。这是为什么？

陈传兴：我想维持它们原来的样子。有人可能觉得一根小树枝在画面里有碍美观，如果拿掉不是更完整？但我觉得我的照片里所谓的“frame”——那个框架一直在瓦解，整个影像是一直在扩张的。

这些影像是“他们”，我与“他们”之间有一种伦理

沈祎：罗兰·巴特曾经也提到过一个说法：“难以处理”的照片。他的解释是正因为照片中的这些关于时间、记忆、潜意识、死亡的“真实时刻”的存在，而使得这些照片“不可处理”。和你说的意思是否一样？

陈传兴：不一样。罗兰·巴特来讲，照片是他个人的回忆，承载了一种深层的哀悼。但我一直在强调，这些照片、这些影像“不是我的”，是“他们”给我的。很多人可能会认为，摄影家书写、创作了影像。是不是这样呢？当初的我确实有一台相机和一双敏锐的眼睛，但并没有一个把“他们”当成“猎物”一样去“捕捉”的企图心。但“他们”最后确实转化成了影像，这让我内心一直有一种不安。

我一直强调一种“伦理态度”：这些影像是“他们”的，我对“他们”有责任。这点和罗兰·巴特或者本雅明对摄影的看法是不同的。罗兰·巴特谈影像基本上是从记忆、创伤着手。但我认为如果只是把死亡当成一种记忆来哀悼的话，那么是对死亡的一种侮辱。为了个人的记忆出发，这是自私的，死者又被放在哪里呢？

这些照片的“出土”，不是希望被当成一个“老人家”的回顾展，或者好像发现新大陆一样发现一个不为人知的摄影家。而只是时候到了，我把这些我一直并没有完全明白的问题通过另一种形式和途径、在他人的观看下再提出来，或许会得到一种对应；原本可见的对象，通过摄影变成了一种“不可见”，而现在时隔四十年，我又“祈请”他们再现，从“不可见”中再“走出来”，这也是我提问的方式。

白色女伶与侧光，1978

沈祎：你说的“他们”有具体所指吗？你说自己没有刻意去捕捉“他们”，是指一种无意识的创作吗？

陈传兴：并没有具体的所指，只是在拍照的时候，我和“他们”都“在场”。但并非完全无意识，美学上我有一种高度意识和自觉，不然不会对光线、空间的建构那么复杂。这种美学自觉性背后的“不可知”与美学书写之间的冲撞以及矛盾究竟是什么？这是我一直在思考的。

沈祎：你在摄影自述中还有一句“学习等待在镜与门之间的时间缝隙”，这个“镜”与“门”是指？

陈传兴：“镜”指“镜像”，我的相机。每一道镜子的反射都像是通往另一个不可知的世界。在我的照片里会看到各种“门”——移动的事物：船舶、流动戏班、车站、各种通道等。特别是车站，它本身是一个流动的液体空间，是一个枢纽点。

李宅入口，1973-1974

沈祎：“镜与门”也叫人想起委拉斯贵兹的《宫娥》，很多哲学家分析过这幅画中的透视问题。你的很多张照片在“透视”这一块都非常有趣，观者的视角和真正几何意义上的“没影点”之间是有落差的，比如流动戏班有一张“自杀者”的影像。

陈传兴：我后来去了法国之后看了很多西方绘画，才发现之前在台湾拍的那些影像中有很多西方绘画的reference（参考），尽管我自己拍摄时并不清楚。我在卢浮宫看到Watteau，这个画家也画了蛮多流浪艺人，有一幅画叫Gille，画的是一个穿着白衣站在舞台中的忧郁的小丑，会让我想到拍的流动戏班。可能一般人都不会用这样（西方）的眼光看待所谓的“草台班子”、“歌仔戏”，但其实从戏剧的起源来讲，东西方的精神性是一致的，只是戏剧的形式一直在演变。《宫娥》这幅画的几何透视和观者的视线焦点是散开的。正如我拍摄“自杀者”那张，透视中的“消失点”（没影点）不见了，随着“自杀者”而四溢消失。

我确实在空间结构这方面的自觉性很高，喜欢用24mm的广角镜头表现空间的复杂性。比如我在拍林家花园时就会思考，什么是中国的庭园空间，它与中国的绘画空间有什么关系。当这个庭院建筑逐渐瓦解，成为废墟时，“自然”却回来了，是“自然”在构建庭园，规划山水，绘画水墨，而不是“人”。

沈祎：现在回头看，你觉得这些照片是你个人的一种自我疗愈的方式吗？

陈传兴：不能说是疗愈，但是精神分析的成分是可以有。这是一个我通向世界，世界走向我的通道。

沈祎：你也没有想过去“导览”观者更好地去理解和进入你的影像世界？

陈传兴：不是“导览”。我无法也没有资格“导览”观者去“观光”四十年前的台湾。因为这些照片不是地图式的，更不是标本式的展览。它虽是我个人的壮游，但是壮游的结果是什么，我至今却仍然未全部清楚。可以肯定的是，这些照片既不是我的记忆，也不是我的档案，和庄学本那样的人类学的、档案建构式的观看与分析是不同的。

对于观者的反应我也很期待，或许他们一晃而过看完几十张照片，却突然在一张照片前停留好久，那就已经足够。观者会建立自己与这些影像的关系，并且进一步发现自己的问题。

红头达悟肖像，1974

沈祎：兰屿人那系列有一张半身的肖像，能否谈谈那张照片，是什么抓住了你？

陈传兴：那是一个已经有一些“汉化”的兰屿人。我用了最平凡不过的肖像拍摄方式，也没有要求他特地穿当地人的民族服装。最吸引我的是他的眼神。(现在看来)有点像August Sander拍德国人的表情。我当时拍摄时完全没有设想人物背景，也不想知道，我只是感觉到了他眼睛里的东西。

沈祎：你是如何做到在拍摄时让自己完全好像“隐身”。这个“兰屿人”似乎看不到你的存在，既没有一个迎合的姿态也没有一种对摄影机的抵抗意识。

陈传兴：不存在什么特别的技巧，可能是我花了时间活在那个空间里。我在大部分的照片里都是“隐形”的。流动戏班里也是，那些演员睡觉、睡醒了化妆，都好像看不到我，偶尔他们看我，就会造成你提到的《宫娥》中的视线交错感。

沈祎：你作为摄影师的“主体性”真的一点都不重要吗？

陈传兴：我很反对“决定性瞬间”这样的说法，感觉把拍摄对象当成猎物。我也很反对把摄影当成记忆的载体。（他者的）死亡难道可以拥有吗？这是一种非常自我中心的自私说法。这些照片里的主体性在一步步动摇、消解，直到“我”完全不在其中。

我反复提到的摄影伦理不是狭义的道德伦理，而是主体对于客体的责任。难道摄影师可以通过截取客体的生命现象来达到自我主体的建立吗？这是有问题的。正是在这样的自我叩问中，主体性逐渐消失。但我不会否认这些影像是我生命中的一部分，也不会否定自己对于他们有着很深很重的感情，我只是至今都不清楚这份感情的源头究竟在哪里。

沈祎：（摄影评论家）顾铮评论你的照片时说，在现有的摄影史中很难找到一个参照系。你自己怎么看？

陈传兴：我可以理解他的感受，原本摄影史的参照系统可能在这些照片面前显得有些怪异，观者好像陷入了一种流沙，或是我所说的漩涡之中。简而言之，就如美国社会学家马歇尔·伯曼的一本书名所说：一切坚固的东西都烟消云散了。

（本文获作者授权刊载，文章最初以《纯粹的观望，是摄影家最幸福的时刻——陈传兴摄影访谈》发表于Lens杂志2015年2、3月合刊，原文刊登时对话部分有删节。）