专访陈传兴：摄影师要逼问自己目光的极限

“照相机是最直接的生产影像的装置，你的手一定要碰到它，就算你拍的时候不看它，还是要拿起来，它是你的延伸，和你的关系非常直接。”

当陈传兴和他的团队在民生现代美术馆为了即将到来的个展《未有烛而后至》没日没夜地工作时，日本著名摄影师和摄影理论家中平卓马因肺炎逝世了。展览开幕后，我向他提起这件事，还没来得及关注新闻的他既惊讶又叹息，出神地说：“好可惜噢，走了噢，可能就是我们在这里忙到昏天黑地、忙到天亮的时候……”

同为既拍照片，又做理论研究的摄影师，陈传兴心里无疑将中平卓马视为可与之惺惺相惜的人。

中平卓马在他的著名文章《为什么，是植物图鉴》里提出，摄影必须彻底排除对世界的人化和情绪化，杜绝人向世界的投影，要像图鉴一样直截了当地指示对象；陈传兴则反对布列松“决定性瞬间”的提法，在拍摄中也力图避免把对象当成“猎物”一样去捕捉的企图心。

无论在摄影观念还是影像风格上，二者都不乏相似之处，陈传兴自己也说：“我喜欢很暗的画面，拍摄的时候就会选幽暗、微明的状态，光线不足甚至是逆光，那是高挑战，中平也喜欢这样。”

他脱口而出对中平卓马的评价，也像是自己对自己的要求和期待：“我认为他是日本同代摄影师里最好的一个，又有才华，又有思想，对自己的作品有清楚的认识。‘安保’那一代，他唯一的一个活得最像话的。”他说荒木经惟和森山大道如今已快变成小丑，好像在比赛谁出的书多，而中平卓马却选择把不必要留给后人的作品悉数烧毁，“一般人是不可能做到的”。

荒场：林家花园-入口与四角亭，银盐纸基，61×76cm

陈传兴自己也无法做到那样决绝。理论与实践、理性与感性的矛盾从展览中那些同一时期拍摄但显然做了多种艺术尝试的作品，以及他对它们的阐释中隐隐透露出来。

一方面，他摆脱不了知识分子的使命感，不甘心让自己的影像仅仅作为历史档案存在，而希望他人能够通过“观看”这些照片看到他试图凸显的东西；另一方面，作为理论家，他清楚地知道什么是真正的杰作，也能够像分析他人的作品一样理性地分析自己的作品。他拍得远比许多专业摄影师好，可这话又必须由别人来说。

所以陈传兴早年留下的大量底片，尽管早已洗出来，跟着他去了欧洲，又跟着他回到台湾，可是直到40年后，他才决定并且最终决定公之于众。《未有烛而后至》里的作品是陈传兴10年影展计划的第一部分，他自比《礼记•少仪》中的执烛少年，为陌生宾客引路，同时在沉默中反身自照。

接下来，他还将分四次陆续展出其他作品。很巧的是，这一系列影展开始筹备后不久，美国业余摄影家薇薇安•迈尔生前拍摄的大量照片被曝光，立刻吸引了全世界的目光。陈传兴觉得这样是最过瘾的：“拍的时候没人知道，没有负担，哪一天突然拿出来，别人就会说，哇，你也会拍！”

淡水-淡水老街，银盐纸基，61×76cm

走一条不一样的路

“所有的文艺青年总是要有一两个艺术嗜好，有人写诗，有人画画，我对社会现象比较好奇，就拍照。”选择了摄影的陈传兴在大学里完全待不住，几乎没有好好上过课，每天去晃一下，看看有没有考试，没有的话，前门进，后门就出去了。

他还有个一起逃课的伙伴，后来也当上了老师。“野孩子最后反而去教书，”他说，“教课本上的知识远远不够，去到外面的世界，直接接触真正的人和自然，对我比较有吸引力。特别是去像芦州这样比较偏远的地方，不能耕种的土地、荒凉的小镇、原住民，对一个正在成长的城市年轻人，是更大的刺激。”

大学时他就有了自己的暗房，还在家尝试调感光液、做相纸，做中途曝光等各种实验。大三就举办了第一次个人影像展《芦州浮生图》。除了买书来读和自己摸索，陈传兴的摄影启蒙来自一个美国的越战“逃兵”。70年代，美国好多不愿上战场的年龄人，纷纷溜至加拿大、欧洲和亚洲各地，有一天，他的哥哥就在街上“捡到”一个美国人。

芦洲-废耕田野，银盐纸基，61×76cm

“头发很长，穿着凉鞋，皮带也没了，裤子用一根草绳拴着，脖子上的相机也撞得伤痕累累。”陈传兴回忆说，哥哥带美国人回家的目的是练习英文，而他自己则陪他去台湾东部偏僻的地方游玩拍照。美国人向他介绍了很多当代摄影家，还告诉他，如果喜欢拍照，一定要看《Aperture》这本杂志，否则不知道什么是好照片。

当时在台湾订阅国外杂志很困难，陈传兴千方百计订到了，但是真正拿到手的时候，大学已经快毕业，马上就要去法国留学了。尽管此次展览中的大部分作品都是在看到《Aperture》之前拍摄的，陈传兴仍然认为那几期杂志对他的影响很大：“那时候台湾还是相当封闭的，换美金要去银楼，外文书进来都要检查，《Aperture》是我收到的唯一的外国资讯。可那又是一个蛮好玩的年代，外部世界的知识不易获得，逼得你自己去想、去摸索，走出一条不一样的路。”