专访陈传兴：摄影师要逼问自己目光的极限

B：你去国外之后，1978年暑假又回台湾拍了一个坤旦，为什么对戏班感兴趣？

C：其实出国前就开始拍了他们了，和野台戏班到处跑，其实流浪戏班是台湾最后的吉普赛人，在他们身上可以感觉到漂泊、沧桑，社会边缘的挣扎，这是很令人着迷的。那个夏天为了拍这个坤旦的纪录片，在台湾多待了一个半月，期间也拍了照片。西方绘画里其实蛮多画马戏团和戏班的，从洛可可时期的瓦托（Antoine Watteau）到现代的毕加索，都感兴趣。

戏班-等待开锣，银盐纸基，61×76cm

B：学了理论之后，创作时会受到局限吗？

C：我觉得没有，反而给了我更大的自由。没有“我像”了，还有什么可以困住你？我在教书的时候，会把整套知识还原给学生，然后提出我的想法，接着再问，你们的想法是什么？这样来来回回。也有学生问，想太多会不会受影响？你这才是真的想太多。你不去看，不去读，怎么知道那里是什么世界？你自己先划了界限，先觉得自己会不会被影响，你把自我放得好大。

B：拍了那么多年，你担心创作力衰退吗？

C：应该是不会怕吧，没什么好怕的，否则也不会有把握把拍的东西都保留下来。累积了40年，到了晚年，我开始可以诚实地思考自己和过去拍的作品之间是什么关系，究竟要不要展览，哪些拿出来展……其实其中也包含伦理关系。培根（Francis Bacon）经常拿刀子把自己的画毁了，O. Bach（Robert Otto Bach）画好了还要改来改去，有些都拿去展了，卖掉了，他又去拿回来毁掉，再拿一张新的给别人。不断思考自己的创作，这是很重要的伦理态度，而不是画完就算了。

B：近年来你有发现一些好的摄影师吗？

C：大陆的成都帮，骆丹、木格、塔可、黎朗，他们真的很专注珍惜他们面对的事。不炫耀、不盲目，有把握、有自信，对手、对技艺很认真，一天天在往前走，回到真正的摄影的本质。可能我上了年纪，喜欢老老的东西。

色-海岸，艺术微喷，61×76cm

B：那你用数码相机吗？

C：以前为了拍家里小孩用过，还是不习惯。我一直在思考，现在数码科技有无限可能，什么效果都可以做到，都可以美美的，但你有没有想过，你为什么暗部要这么处理、要把颜色调成那样，很少人去想。可能是这个原因在阻止我拿起数码相机。不过我的展览里其实用了大量数码科技，比如黑白打印我们用的是K7技术，最近两三年在美国成熟了。一般的Epson喷墨打印顶多一两种黑，K7是7种黑，层次就很丰富。我的工作室分成数码和银盐两组，我们在数码上其实走在很前端。我不是在排斥科技，我只是在问，为什么要用，采用这样的方式到底是为什么。这是根本。

B：现在大家都喜欢引用本雅明的“机械复制时代”理论，但其实摄影数码化之后，我们已经离那个时代很远了，你怎么看现在的影像？

C：我们现在是影像的通货膨胀时代，急剧扩张、海量。在数码时代，整套数码程式规定你的观看方式，决定影像的生成。这种至上的、你完全看不到的规定性，好像还没有人好好思考过。其实数码时代的影像，是非常不自由的。我并不是一味鼓吹要回到银盐，而是说这背后的责任关系、从本体或伦理去思考人和影像的关系的要求反而变得更加急切。我们被内在的程式规定带着走，是不是更要思考和影像的终极关系是什么？现在不能说灵光了，灵光不在，现在只能说是“美学考古”，在影像的巨大海洋里面，如何不被利维坦这个恶灵带走。

色-哀歌，61×76cm

B：还有个一直困扰我的问题，我问了好多摄影师，摄影真的是别的媒介不可取代的独一无二的媒介吗？

C：当然啦。摄影和最接近的电影和录像艺术，就有很大差异。电影要动用很多资源，是工业革命之后资本主义大时代的新的戏剧形式。电影需要叙事，即使是艺术电影，还是需要有事件的流动。摄影就只有那么小的框框，它可能会带你走出框框，但框框以外它不负责。照相机是最直接的生产影像的装置，你的手一定要碰到它，就算你拍的时候不看它，还是要拿起来，它是你的延伸，和你的关系非常直接；

而你书写的时候不会感觉到内容和手的关系，文学追求的是更形而上的、人与语言的关系，不是通过身体。最大的差异在这里。回到最基本的问题，摄影的语言是什么。我们知道写诗是最难的，因为只有短短几行字，要进入语言的极限，逼到最不可能的地步。摄影是不是有这个可能性？摄影师要逼问自己的目光的极限。

B：也就是说摄影的物质性还是很重要的？

C：对，没办法脱离开，可是又想脱离，摄影就是在这种矛盾中生成的。而且和拍摄者的关系非常直接。

陈传兴