崇秀全：论苏珊•桑塔格摄影思想（一）

苏珊•桑塔格

苏珊•桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）这位美国声名卓著的“新知识分子”，被誉为“美国公众的良心”，和西蒙•波伏娃、汉娜•阿伦特被并称为当代西方最重要的女知识分子，不幸于04年病逝。在美国官方保守派面对这位最尖锐批评者的“沉默”如释重负时，中国文学艺术界出现一股“桑塔格热”。随即以译介西学享誉盛名的上海译文与译林出版社相继推出她《反对阐释》、《疾病的隐喻》、《重点所在》、《关于他人的痛苦》、《在土星的标志下》、《火山恋人》、《在美国》、《恩主》等等著作。除了缅怀灵光飞逝之外，着重为国内日益庸常的文学艺术评论引领精神的航标。

《论摄影》和《关于他人的痛苦》是桑塔格对摄影深入的批评，也算是对她自身挑剔的审美趣味的回应。桑塔格在《论摄影》中不无挑剔地写道：“对摄影作一般评估的语言极其贫乏”，“有史以来一向都缺乏活跃的摄影批评”。在这些著作中，桑塔格以特有的批判眼光，以社会学和历史学的开阔视野，对摄影进行种种“变焦”，清理着摄影与生活、科学、工业化、资本主义，摄影与艺术，摄影与战争、政治、道德之间错综复杂的关系。晚年《关于对他人的酷刑》则是这些观念的补充和深化。

鉴于桑塔格“隐喻式写作”关联着其他复杂的摄影问题，有时还颇令人费解，且我国艺术界对桑塔格摄影思想研究和整理尚嫌不足，本文主要围绕桑塔格论摄影的两本著述，参考《重点所在》的视觉文化评论，试图透析她睿智的摄影思想，寻求对我国摄影评论的借鉴与启迪。

摄影与艺术

关于摄影与艺术的纠缠，自摄影发明以来就从未停止过，早期摄影为争得与艺术同等地位，付出不懈的努力，但还是被看作次等的艺术。德国哲学家瓦尔特•本雅明认为这种机械复制时代的艺术作品丧失了它的“原真性”（Echtheit），即艺术品的即时即地性。

法国哲学家罗兰•巴特在论述摄影与艺术关系时提出迥然不同的见解：“摄影通过自己的模仿和争执，把绘画变成了‘参考’，这个参考是绝对的、本源的，如同摄影源于‘绘画’一般（从技术上说这也是真的，但仅仅是部分的；因为画家的‘暗室’，仅仅是摄影产生的原因之一，根本原因可能还是化学上的发现。）”。并且，他补充：最初“‘摄影’并非通过‘绘画’才和艺术搭界的，使摄影和艺术发生关系的是‘戏剧’”。巴特透过“死亡”这一奇特的中介看出“照片”更接近“戏剧”。

法国电影之父安德烈•巴赞从社会学角度看待这一问题，他指出：“照相术与电影的出现便自然而然地揭示了现代绘画肇始于19世纪中叶精神与技术的重大危机（译注：指19世纪追求写实性与绘画技法局限性之间的矛盾）”。“照相术既完成了巴洛克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题”。

桑塔格辩证地吸收了这些优秀的思想成果，提出摄影与绘画相互作用的同时，着力发展出摄影超现实的观念，即摄影是唯一与生俱来的超现实艺术。

曼•雷（man ray）　超现实主义摄影

超现实主义摄影主要是提供一种矫饰主义风格的肖像，从它所采用的由其他艺术中，尤其是绘画、戏剧和广告的超现实主义风格中借用过来的相同的装饰常规便可略见一斑了。摄影行为的主流已经表明，对于现实的超现实主义驾驭或戏剧化表现完全没有必要，如果不说是事实上的多余的话。超现实主义深深植根于摄影业的精神之中，植根于他创造一个复制的世界，创造一个二手的、更为狭窄但却比直观现象看起来更富戏剧性的现实。越不事修饰，越少刻意地雕琢，越平实——摄影便可能会越具有权威性。

在摄影对绘画作用上，桑塔格延续德拉克罗瓦、巴赞等人的思想——摄影征服、解放并发展了绘画，使得绘画从模仿现实的形象中走了出来，践行抽象主义、立体主义等抽象化分离的现代主义使命。她写道：摄影解放了绘画，使之能够从事其伟大的现代主义使命——抽象化分离。但摄影对绘画的冲击并不那么轮廓清晰。因为，正如摄影刚刚进入舞台，绘画已经自动开始了从现实主义表现退缩的漫长历程——透纳出生于1775年，塔波特生于1800年，摄影如此迅速并凯歌高奏地占领了的领域很可能本来无论如何都会减少的。（十九世纪绘画严格再现性成就的不稳定性在肖像的式微中表现得最为清晰。肖像越来越涉及绘画本身，而不是被画者——最后终于不再引起最雄心勃勃的画家的兴趣，最近的明显例外是弗朗西斯•培根和沃霍尔，他们大肆借用了摄影意象。）

绘画同时也反作用于摄影，摄影发展了抽象、超现实等方向的探索。总之，“摄影声称要做记录现实完全不同的事情”。她指出：在标准的叙述中遗漏掉的摄影和绘画关系中的另一个方面就是，摄影所获取的新领域的战线立即就开始扩张，因为有些摄影家拒绝被拘囿于装点那些画家们无法与其进行对抗的极端现实主义的荣光。因此，在两个著名的摄影术发明者当中，达格雷从不打算超出自然主义画家的表现范围，而福克斯•塔波特立刻就抓住了照相机分离那些肉眼常常把握不住、而且绘画从未记录过的形式的能力。

摄影家们逐步加入了追求更抽象形象的行列，假装满腹顾虑，使人联想起现代主义画家们将模仿斥为不过是图绘而已的态度。你也可称之为绘画的报复。许多专业摄影家声称要做些与记录现实完全不同的事情。这是再清楚不过的线索，证明绘画对摄影有着巨大的反作用影响力。但无论摄影家们在多大程度上对于为感知而运用感知的固有价值观以及（相对的）一个多世纪以来支配了前卫绘画主题的非重要性持同样的态度，他们采取了这些态度也不可能复制绘画的那些观念。因为摄影在本质上绝不可能完全超越题材，而绘画却可以。摄影也绝不可能超越视觉本身，而这种超越在某种程度上却是现代主义绘画的终极目标。

正是摄影与绘画之间相互促进，而非互相竞争，催生出当今绘画有很多追求可复制物品的特征。

照片变成了我们现在拥有的艺术作品中几乎是主导性的视觉经验，这些作品制作出来就是为了拍照。在大多数观念艺术当中，在克里斯托包裹风景的作品当中，在沃尔特•德•玛丽亚和罗伯特•史密森的大地艺术作品当中，艺术家的作品主要是通过画廊和美术馆中的摄影报道而为人所知的。

显而易见，摄影作用于绘画，既解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画终于摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学；绘画作用于摄影，摄影最终完成现代感受力中超现实主义登上大雅之堂这一宏伟的预言，并迫使绘画本身也成为摄影的对象。桑塔格站在社会批判的立场上用历史的眼光看待摄影与绘画之间的相互作用，既解放了绘画，也发展了摄影，从而开启解读摄影与绘画关系新的可能。